戴云亮

（蘇州市職業(yè)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215104）

江南水鄉(xiāng)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)新圖式
——張繼馨創(chuàng)作的藝術(shù)境界

戴云亮

（蘇州市職業(yè)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215104）

張繼馨先生深得吳門(mén)文人畫(huà)精髓，他在探索傳統(tǒng)文人寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換過(guò)程中，建立了“江南水鄉(xiāng)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)新圖式”。文章從外師造化彰顯現(xiàn)實(shí)主義精神、傳承與變革突出現(xiàn)代審美性以及書(shū)法寫(xiě)意體現(xiàn)意象藝術(shù)魅力等角度，對(duì)張繼馨寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行梳理，分析其作品所呈現(xiàn)出的新時(shí)代審美意趣與具有獨(dú)特個(gè)性的范式。

張繼馨；張辛稼；蘇州；寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)；吳門(mén)畫(huà)派；外師造化；書(shū)法；筆墨；現(xiàn)代性；意象

繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作是人類重要的精神活動(dòng)之一，是人類生命個(gè)體在自然、社會(huì)中產(chǎn)生的思想情緒、審美感受的一種物化形態(tài)。從人類文化發(fā)展史角度看，繪畫(huà)藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作不僅是藝術(shù)家表達(dá)生活感受的重要途徑，也是激勵(lì)社會(huì)大眾從善向上、修身養(yǎng)性的精神來(lái)源，更為我們了解、認(rèn)識(shí)人類歷史情感、文化生活、精神狀態(tài)提供了彌足珍貴的視覺(jué)圖像資料。古今中外無(wú)數(shù)畫(huà)家創(chuàng)作的作品可以證明，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作具有悠久的歷史傳統(tǒng)，是人類繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展史中的主流形態(tài)，即使在西方現(xiàn)代主義思潮中，現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)也仍然是大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的視覺(jué)藝術(shù)之一。

當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中也存在豐富多樣的創(chuàng)作手法和藝術(shù)形態(tài)。比如，中國(guó)畫(huà)中的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，雖突出“寫(xiě)意”的精神和強(qiáng)調(diào)用筆墨造型—“筆墨”線條、墨色本身也具有抽象的構(gòu)成形式，但它至今仍沒(méi)有完全脫離具象性。從這個(gè)層面來(lái)講，寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)形式仍然應(yīng)該屬于現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)范疇。盡管宋代蘇軾“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”（蘇軾《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首其一》）這個(gè)意見(jiàn)被認(rèn)同為倡導(dǎo)“文人畫(huà)”的宣言，元代倪瓚有“余之竹聊以寫(xiě)胸逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉?；蛲磕ň弥?，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹”[1]193這樣具有明顯反寫(xiě)形的說(shuō)法—更接近西方抽象繪畫(huà)的言論，但無(wú)論是蘇軾還是倪瓚的繪畫(huà)作品，看起來(lái)依然有枯樹(shù)古木、巖石涼亭之類的自然形態(tài)可識(shí)別辨認(rèn)，既沒(méi)有如畢加索那樣的立體主義解構(gòu)變形，亦沒(méi)有像抽象表現(xiàn)主義大師波洛克那樣在畫(huà)面上看不到任何具象的東西。而中國(guó)明清以來(lái)的花鳥(niǎo)寫(xiě)意畫(huà)，在精湛的筆墨形態(tài)中更可見(jiàn)明顯的具象性，即使被認(rèn)為筆墨最為豪放不羈、不拘形似的徐渭，其畫(huà)作中的花木形態(tài)還是可以辨認(rèn)的，可視為中國(guó)古代文人繪畫(huà)中特別的、與被描繪的具體自然物象拉開(kāi)或保持一定距離的一種意象性表達(dá)。在西方繪畫(huà)中，唯有19世紀(jì)后期形成于法國(guó)的，在西方繪畫(huà)史上具有重要轉(zhuǎn)折意義的印象主義繪畫(huà)可與之比對(duì)。印象主義畫(huà)家憑借油畫(huà)的色彩語(yǔ)言、技巧來(lái)表達(dá)個(gè)人在觀察描繪自然風(fēng)景、人物肖像、靜物時(shí)產(chǎn)生的光色印象與激情，而中國(guó)文人畫(huà)家則借助水墨技巧來(lái)抒寫(xiě)對(duì)山水樹(shù)木、花鳥(niǎo)草蟲(chóng)獨(dú)特的感懷與意趣，可以說(shuō)殊途同歸。

關(guān)于中國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的“寫(xiě)意”境界，現(xiàn)代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)大師齊白石曾說(shuō)：“作畫(huà)妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！盵2]52追求“似與不似”的藝術(shù)境界一般有兩個(gè)途徑：一是師法古人，從古人的筆墨形式中領(lǐng)悟如何將自然形態(tài)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)情感；二是師法自然，從豐富的生命姿態(tài)中體察自然生動(dòng)之致。齊白石說(shuō)：“作畫(huà)貴寫(xiě)其生，能得形神俱似即為好矣?！盵2]38師法古人也好，師法自然也罷，皆不重外表形貌的機(jī)械摹寫(xiě)，而是要借這兩個(gè)途徑去體悟造化內(nèi)在的生命意象，并將之落實(shí)在具有個(gè)性的筆墨圖式之中。大凡有成就的畫(huà)家、莫不如此。

張繼馨，又名馨子，1926年生于常州。他從小就喜歡畫(huà)畫(huà)，后隨母親到蘇州謀生，在做學(xué)徒的同時(shí)自學(xué)繪畫(huà)。19歲師從吳門(mén)花鳥(niǎo)畫(huà)大家張辛稼先生學(xué)畫(huà)，從此沉潛于明清文人繪畫(huà)作品臨摹與研習(xí)之中，深得吳門(mén)文人繪畫(huà)精髓。他在研學(xué)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的同時(shí)，注重對(duì)花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)生命形態(tài)及生存自然環(huán)境狀態(tài)的觀察、寫(xiě)生乃至結(jié)構(gòu)解剖，不僅從中獲取了藝術(shù)創(chuàng)作素材，激發(fā)了創(chuàng)作靈感，使眼前的無(wú)限生機(jī)化為一片藝術(shù)理想之美景，更在與古人的筆墨對(duì)話中作進(jìn)一步拓展與發(fā)現(xiàn)，努力使傳統(tǒng)藝術(shù)走向現(xiàn)代。

一、外師造化—彰顯現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)精神

看張繼馨先生的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，一個(gè)直觀的感受就是畫(huà)面上彌漫著濃厚的江南水鄉(xiāng)生活氣息，呈現(xiàn)出一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家的生命情感和藝術(shù)生活的精神面貌。他描繪的內(nèi)容多為河泊野渚生長(zhǎng)的蘆葦、蓼花、浮萍、荷花之類，巖石上的鮮苔、石隙中竄出的無(wú)名小花、舊宅屋頂?shù)耐呋?、院墻上的爬山虎等，更不用說(shuō)那些禽鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)，這些在他看來(lái)都是活潑潑的生命現(xiàn)象，無(wú)不引起他極大的興趣和關(guān)注，成為他取之不盡、用之不竭的表現(xiàn)題材，在看似平淡但內(nèi)蕰豐滿的自然生命狀態(tài)中感悟社會(huì)人生的況味。從他的文字中可以看到他在日常生活中的藝術(shù)狀態(tài)：

我常步行七里山塘和徘徊小巷深處，那古老的建筑，磚雕的門(mén)樓，各式的花窗，生滿瓦花的屋面，都會(huì)吸引著我；幽巷中的石板路，在凹凸的石面上，有著不同變化的石紋，粗粗細(xì)細(xì)和疏疏密密的塊與線，如人如物、如煙如水，組織得多么自然生動(dòng)，即使繪畫(huà)高手，見(jiàn)后也會(huì)自嘆莫及；古老青石井欄圈，像老人臉部那樣，四周布滿著深深的繩痕，似乎在訴說(shuō)它歷經(jīng)歲月，剝落的石灰墻，磚縫中居然長(zhǎng)出無(wú)名花草，還點(diǎn)綴幾朵小花，在微風(fēng)中搖曳，若是在向我點(diǎn)頭相招?！湃嗽疲骸拔锷畡?dòng)，心亦搖焉?！币驔](méi)有感情，就沒(méi)有藝術(shù)本身，藝術(shù)的創(chuàng)作，須發(fā)自作者的內(nèi)在感情沖動(dòng)，情動(dòng)于衷，才能形之于外，寓理情中。[3]128

夏天我在溪邊雜樹(shù)中捕捉知了，再把它放在蚊帳內(nèi)，讓它自由翔息，我躺在床上，觀察它種種動(dòng)態(tài)和多種角度的變化，默記于心，運(yùn)之于筆；我在農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)，買了青蛙和各種秋蟲(chóng)，放在院內(nèi)，每至雨天和晚上，聆聽(tīng)如管弦的蛙聲和嘁嘁如訴的蛩音，在繁雜的城市中享受著田園野趣；由于畫(huà)鷹不得其神，干脆買回一只雄鷹來(lái)飼養(yǎng)，天天相對(duì)而視，似有所得，筆下的形象，就會(huì)眼有神，爪有力，比原來(lái)畫(huà)的要雄健得多；還記得有一年，在太湖西山寫(xiě)生，我?guī)Я藥讉€(gè)學(xué)生，撐著一只小船，在一片生滿菱角湖面，仔細(xì)觀察它的生長(zhǎng)規(guī)律，開(kāi)花結(jié)實(shí)的特征，順手還摘幾個(gè)嘗鮮。我畫(huà)室的窗下植有牽?；ǎ肭锾}藤裊裊竟偷偷地從氣窗空隙擠入我的畫(huà)室。我來(lái)者不拒，并作牽?；M幅懸于壁間，使畫(huà)的牽?；ê腿胧覡颗；ɑ祀s一起，真真假假莫辯①編者注：應(yīng)為“辨”，原文如此。。在花期，我清晨四時(shí)起來(lái)直至日上竿頭，賞玩花開(kāi)花落的情趣。[3]129

這種寫(xiě)生絕不是單純地為寫(xiě)生而寫(xiě)生，重要的是，對(duì)畫(huà)家而言，豐富的生活情感、趣味，生命的活力與激情，必須用繪畫(huà)藝術(shù)的形式、語(yǔ)言來(lái)宣泄、傾訴寫(xiě)生過(guò)程中感悟的生命意象。在《創(chuàng)作的苦經(jīng)》一文中，張先生寫(xiě)道：

如明代文徵明手植藤、天平的紅楓、東山的銀杏、獅子林的白皮松，都反復(fù)畫(huà)數(shù)十張，我都不甚滿意還須要繼續(xù)觀察琢磨，因?yàn)楹茈y表現(xiàn)它們的內(nèi)在精神—神似……所謂情動(dòng)于衷，形之于外，寓理情中，但并不是真正能情至藝成，這里面還有一些問(wèn)題需要探索研究，再在實(shí)踐中去完善的。[3]132

這是建立在對(duì)江南水鄉(xiāng)生活真摯情感基礎(chǔ)上的，充滿了生活藝術(shù)化的情調(diào)趣味。張先生以“磨刀背者”自喻，精誠(chéng)所至的筆墨藝術(shù)形態(tài)探索與表達(dá)，引起了觀者的情感共鳴。

二、傳承與變革—突出審美現(xiàn)代性

徐沁《明畫(huà)錄》這樣評(píng)價(jià)周之冕的花鳥(niǎo)畫(huà)：“其寫(xiě)生花鳥(niǎo)點(diǎn)染生動(dòng)，最為擅場(chǎng)。或謂復(fù)甫（陳淳）妙而不真，叔平（陸治）真而不妙，能兼撮其長(zhǎng)者少谷（周之冕）也?！盵4]這段話說(shuō)明了在明代蘇州以沈周為代表的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)興起后出現(xiàn)的三位寫(xiě)意花鳥(niǎo)的高手以及他們不同審美特色的畫(huà)風(fēng)，所謂的“真”和“妙”，應(yīng)該就是“寫(xiě)實(shí)”與“寫(xiě)意”之別。繪畫(huà)藝術(shù)的審美趣味應(yīng)該是真、妙二者的完美融合。從上述畫(huà)家存世作品觀之，其畫(huà)面描繪的形象既可供我們比較寫(xiě)實(shí)之“真”的程度，又有較為“妙”的勾花點(diǎn)葉之筆墨意趣，由此形成了所謂的“小寫(xiě)意”手法，成為蘇州寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)傳統(tǒng)的一大特色。由《明畫(huà)錄》可知，當(dāng)時(shí)吳郡除了上述花鳥(niǎo)畫(huà)家外，尚有陳淳的兒子陳括，以及王榖祥、朱郎、周天球、魯治等一批耳熟能詳?shù)膶?xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家與之同聲相應(yīng)，構(gòu)成了吳門(mén)“小寫(xiě)意”花鳥(niǎo)畫(huà)蔚然大觀的景象。這種小寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)審美趣味具有江南文人秀雅清超、蕭散閑逸的精神氣質(zhì)，講究?jī)?nèi)斂含蓄、平淡天真的舉止風(fēng)度，這與江南山溫水秀、物產(chǎn)豐盛的地域風(fēng)貌乃至吳儂軟語(yǔ)以及崇文尚德的社會(huì)風(fēng)尚有著很大的關(guān)系。從筆墨形態(tài)上講，小寫(xiě)意的繪畫(huà)技法最適宜描繪江南秀美的花草植物，表達(dá)內(nèi)斂含蓄、細(xì)膩豐滿之情感趣味。在繪畫(huà)過(guò)程中，既要描繪出花卉植物枝葉之高低仰俯、禽鳥(niǎo)之飛鳴棲息所呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)形態(tài)變化，更要注意用筆墨的點(diǎn)、線、面構(gòu)成形式來(lái)傳遞優(yōu)雅自在的情感狀態(tài)。就如周天球在《石田畫(huà)卷》的題跋中所寫(xiě)：“寫(xiě)生之法，大與繪畫(huà)異。妙在用筆之遒勁，用墨之濃淡，得化工之巧，具生意之全，不計(jì)纖拙形似也?！盵5]寫(xiě)生的要義由此可見(jiàn)。“大與繪畫(huà)異”的意思，應(yīng)該是指那種類似畫(huà)植物標(biāo)本的一種畫(huà)法，缺少生動(dòng)之致，故畫(huà)家不屑一顧。王稚登《國(guó)朝吳郡丹青志》評(píng)論陳淳花鳥(niǎo)畫(huà)時(shí)說(shuō)：“尤妙寫(xiě)生，一花半葉，淡墨欹豪而疏斜歷亂，偏其反而咄咄逼真。”[6]尤為看重陳淳對(duì)花鳥(niǎo)形態(tài)“妙”的寫(xiě)意精神。而這種介于“似與不似”之間的繪畫(huà)形態(tài)，注重在花鳥(niǎo)畫(huà)中注入作者的情思、感懷的寫(xiě)意精神，明清以來(lái)一直為吳郡畫(huà)家所秉承，晚清以來(lái)的陸廉夫、陳迦庵乃至現(xiàn)代的張辛稼，一路傳承有序，形成了吳門(mén)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家秉持的一個(gè)重要審美理念，且引導(dǎo)了社會(huì)大眾繪畫(huà)審美價(jià)值的取向。

值得注意的是，明代江南地區(qū)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)不僅流行著以吳郡陳淳為代表的小寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)，另外還有以紹興徐渭為代表的大寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)，徐、陳二人即后世所謂的“青藤白陽(yáng)”。張岱在《跋徐青藤小品畫(huà)》中評(píng)價(jià)徐渭的畫(huà)說(shuō)：“今見(jiàn)青藤諸畫(huà)，離奇超脫，蒼勁中姿媚躍出，與其書(shū)法奇絕略同……青藤之書(shū)，書(shū)中有畫(huà)，青藤之畫(huà)，畫(huà)中有書(shū)。”[7]以徐渭的作品觀之，可知其取草書(shū)筆意于花鳥(niǎo)畫(huà)之中，開(kāi)創(chuàng)了氣勢(shì)縱橫奔放、筆簡(jiǎn)意賅、水墨淋漓、層次變化豐富的大寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)，一路流傳至八大山人、石濤、揚(yáng)州八怪，直至吳昌碩、齊白石，形成一股滾滾洪流，奔騰至今，成為現(xiàn)代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的一個(gè)重要派別和樣式，同時(shí)也成為蘇州現(xiàn)代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展中重要的傳統(tǒng)資源。當(dāng)然20世紀(jì)以來(lái)的西方繪畫(huà)對(duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展的影響亦是不言而喻的。

在這樣的時(shí)代境況中，我們可以感受到蘇州花鳥(niǎo)畫(huà)家在堅(jiān)守小寫(xiě)意繪畫(huà)傳統(tǒng)的同時(shí)，以開(kāi)放的胸襟吸納其他畫(huà)風(fēng)來(lái)豐富小寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)之內(nèi)涵，其中佼佼者無(wú)疑就是張辛稼。張辛稼對(duì)陳淳、徐渭、八大山人、任伯年諸家繪畫(huà)筆墨研習(xí)頗深，同時(shí)注重花鳥(niǎo)寫(xiě)生與觀察，努力探索寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)新的表現(xiàn)形式和筆墨語(yǔ)言。在題材與內(nèi)容方面，他的花鳥(niǎo)畫(huà)作品常常表現(xiàn)出生于斯、長(zhǎng)于斯的江南地域風(fēng)貌，如湖河岸邊的野花小草、蘆荻水鳥(niǎo)，太湖東、西洞庭山的銀杏、山花、野禽等，畫(huà)出了一系列花鳥(niǎo)與其生活環(huán)境相融合的“山水花鳥(niǎo)式”作品，一改花鳥(niǎo)畫(huà)“折枝式”傳統(tǒng)。如《飼養(yǎng)場(chǎng)的早晨》（圖1①圖1—圖3見(jiàn)《張辛稼畫(huà)集》，古吳軒出版社1992年版。）真實(shí)生動(dòng)地描繪了20世紀(jì)60年代蘇州農(nóng)村日常生活場(chǎng)景。在這幅畫(huà)中，一群熙熙攘攘、款款緩行、顧盼張望的鴨子從籬笆口擁向水中嬉戲或在河邊棲息、汲水，一條彎彎曲曲的小河流向遠(yuǎn)方，消失在天水一色之中。畫(huà)面體現(xiàn)了畫(huà)家欣喜的心情和細(xì)心觀察事物、進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的能力。尤其值得注意的是，近處兀立的柱子表現(xiàn)出的光照變化，河流、鴨群表現(xiàn)出的透視效果，這種敘事方式意味著畫(huà)家的思維方式已突破了傳統(tǒng)模式，從新的角度去審視自然景象，從而使二維畫(huà)面產(chǎn)生了三維空間的視覺(jué)真實(shí)感。張辛稼的作品到了20世紀(jì)80年代又發(fā)生了一些新的變化：一方面依然很熟練地描繪蘆葦隨風(fēng)擺動(dòng)及野鴨飛翔的姿態(tài)，渲染蘆葦前后空間層次、光色的變化；而另一方面，他在筆墨形態(tài)的構(gòu)成上更有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)中國(guó)筆墨具有的書(shū)寫(xiě)性、意象性特點(diǎn)（見(jiàn)圖2、圖3）。

圖1 張辛稼《飼養(yǎng)場(chǎng)的早晨》（約1960年代）

圖2 張辛稼《蘆鴨》（1980年）

圖3 張辛稼《水國(guó)涼秋》（1984年）

作為張辛稼弟子，張繼馨就是在這樣的師承中脫穎而出的，無(wú)論是繪畫(huà)題材還是筆墨形式，都繼承了張辛稼繪畫(huà)創(chuàng)作的遺產(chǎn)，并且發(fā)揚(yáng)光大，從而成為新一代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)大家。就張繼馨寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)筆墨形式而言，予人視覺(jué)感受最為強(qiáng)烈的是他嫻熟地運(yùn)用具有傳統(tǒng)審美意味的筆墨技巧來(lái)組織畫(huà)面，既有大寫(xiě)意豪放不羈的筆性、墨色，亦有小寫(xiě)意較為細(xì)致的形象勾勒，墨塊和線條蒼勁老辣，然畫(huà)面形式構(gòu)成的意趣卻是含蓄內(nèi)斂、雋秀飄逸、清麗勁秀的，氣息松靈而不失凝練，豪放之中多有婉約之致，豐富了吳郡寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨內(nèi)涵，賦予其新的審美意象（見(jiàn)圖4②圖4—圖6見(jiàn)本期插頁(yè)《張繼馨寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)作品選》。）。而畫(huà)面構(gòu)圖每每不同且富有巧思，更深切地顯示出畫(huà)家對(duì)自然生命的獨(dú)特體驗(yàn)和情感趣味。

圖4 張繼馨《金色之秋》（2011年）

三、書(shū)法意趣—體現(xiàn)意象藝術(shù)魅力

書(shū)法與繪畫(huà)的關(guān)系，早在唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》中就已經(jīng)有“書(shū)畫(huà)異名而同體”[1]531的認(rèn)識(shí)。明代董其昌說(shuō)：“士人作畫(huà)，當(dāng)以草隸奇字之法為之。樹(shù)如屈鐵，山如畫(huà)沙，絕去甜俗溪徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫(huà)師魔界，不復(fù)可救藥矣?！盵1]531讀畫(huà)論就可以清楚地知道，明清以來(lái)文人畫(huà)家都注重繪畫(huà)線條的書(shū)寫(xiě)性，并以此為繪畫(huà)藝術(shù)審美價(jià)值高低之標(biāo)準(zhǔn)，是傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)中的一個(gè)重要標(biāo)識(shí)。然而，繪畫(huà)不只是線條就能涵蓋的，書(shū)、畫(huà)畢竟是兩種不同的藝術(shù)，書(shū)法是一種抽象的線條之美，而繪畫(huà)在線條之外還必須有具體的造型之美。書(shū)法線條的審美意味如何在繪畫(huà)形態(tài)上加以充分體現(xiàn)，如何在宣紙上呈現(xiàn)出毛筆線條獨(dú)特的形式美感，使線條獲得具有抽象的形式審美意義，這是畫(huà)家必須思考的問(wèn)題。在花鳥(niǎo)畫(huà)中，線條的回旋曲折、縱橫交錯(cuò)、順逆頓挫、馳驟飛舞等，對(duì)形成對(duì)象形體氣勢(shì)的作用極大，因此，線條質(zhì)量極為重要。張繼馨先生早在年輕時(shí)就已嫻熟地掌握了傳統(tǒng)筆墨技法，但在面對(duì)水鄉(xiāng)如此豐富的自然景觀，如此豐富多姿的物象形態(tài)時(shí)，他感受到僅僅掌握傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)程式顯然是不夠的，必然要根據(jù)描繪對(duì)象的生命特質(zhì)去尋找與之適合的筆墨形式，從而在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上尋求新的變革。張先生在梅花、芭蕉題材這類作品中嘗試解答這一命題。從中國(guó)畫(huà)筆墨寫(xiě)意表達(dá)層面來(lái)看，在選定繪畫(huà)題材之后，張繼馨先生尤其強(qiáng)調(diào)以書(shū)法的書(shū)寫(xiě)性筆法融入寫(xiě)意性繪畫(huà)，把握毛筆運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)的力度、速度，充分利用墨色的濃淡與干枯、腴潤(rùn)的變化形成的視覺(jué)沖擊力度，突出力的美。骨力是中國(guó)書(shū)畫(huà)最基本的審美標(biāo)準(zhǔn)之一，而體現(xiàn)骨力的根本手段就是線條。與傳統(tǒng)文人畫(huà)家講究線條的圓潤(rùn)、明凈、和諧、秀雅、渾厚不同，張繼馨排斥纖柔、雕琢、矯揉造作的線條，力求方折、挺拔、肆意、生辣和雄勁，在飽含力量的線條中體現(xiàn)雄大壯美的人格化的激情張力，把“自然”“平淡天真”“亂頭粗服”視為寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的最高境界，這顯然與中國(guó)哲學(xué)的自然觀、宇宙觀有密切關(guān)系。

張繼馨先生的《乍出芭蕉一寸青》（圖5）呈現(xiàn)于眼前的是縱橫交錯(cuò)、雜亂無(wú)章的干枯線條亂成一團(tuán)，然而隨著線條的節(jié)律舞動(dòng)，可以感知枯葉之結(jié)構(gòu)意味，雖枯猶榮的倔強(qiáng)生命力量。在枯敗枝葉旁從殘存的根基上有冒出的新芽，新芽墨線之柔軟與枯葉線條之堅(jiān)韌形成鮮明的對(duì)比，構(gòu)成了生命意象之美。這雖然是庭院常見(jiàn)的自然景象，在畫(huà)家的筆下，卻蘊(yùn)涵著自然界生命周而復(fù)始、春風(fēng)吹又生的意味。

圖5 張繼馨《乍出芭蕉一寸青》（2009年）

圖6 張繼馨《梅花》（2014年）

張繼馨先生強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的書(shū)寫(xiě)性，不僅在枯敗的蕉葉、荷葉中加以表現(xiàn)，更在梅花的生長(zhǎng)姿態(tài)中去發(fā)現(xiàn)線條構(gòu)成意象之美（見(jiàn)圖6）。他反復(fù)推敲，不斷嘗試用各種性格線條去表達(dá)梅花枝干的肌理質(zhì)感以及姿態(tài)，用焦墨、淡墨、水墨等墨法去表現(xiàn)梅花或繁花似錦、或疏影橫斜之韻味，求其形態(tài)、色彩、線條、墨色之最佳表現(xiàn)。將花鳥(niǎo)與其生存環(huán)境結(jié)合起來(lái)進(jìn)行描繪，這樣就從傳統(tǒng)折枝圖式乃至狹隘的審美眼光中擺脫出來(lái)，從而在觀者面前展現(xiàn)出一種生氣勃勃、恢弘博大、豐富多彩的的審美境界。

四、結(jié)語(yǔ)

張繼馨先生是當(dāng)代蘇州花鳥(niǎo)畫(huà)卓越不凡的掌門(mén)人，也是江蘇省花鳥(niǎo)畫(huà)的代表人物，更是中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)大家。2017年5月，“吳門(mén)馨風(fēng)·張繼馨畫(huà)展”在中國(guó)美術(shù)館展出，有8幅作品（其中2幅由7幅課徒稿組成）被中國(guó)美術(shù)館收藏，這標(biāo)志著國(guó)家級(jí)美術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)一個(gè)畫(huà)家創(chuàng)作成就的肯定。張繼馨先生的繪畫(huà)在傳承明代以來(lái)吳門(mén)花鳥(niǎo)畫(huà)傳統(tǒng)的典雅、俊秀、靈動(dòng)、圓潤(rùn)風(fēng)格中，注入了清新、挺拔、雄厚的意味，剛?cè)嵯酀?jì)，渾然一體，折射出現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的光輝。他的花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)價(jià)值在于：在傳承吳門(mén)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)感受現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境中生命存在的藝術(shù)形式美感，積極探索江南山水風(fēng)物與寫(xiě)意花鳥(niǎo)形式的融合，以現(xiàn)實(shí)主義的手法，獨(dú)創(chuàng)性地樹(shù)立起具有鮮明地域特色、時(shí)代精神風(fēng)貌的“江南水鄉(xiāng)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)新圖式”，突破了寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的傳統(tǒng)概念和程式，豐富了寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的現(xiàn)代美學(xué)境界和精神意蘊(yùn)，為探索中國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代提供了一個(gè)典范案例。

[1]周積寅.中國(guó)畫(huà)論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2005.

[2]王振德，李天庥.齊白石談藝錄[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，1998.

[3]張繼馨文集：第3卷[M].北京：榮寶齋出版社，2017.

[4]徐沁.明畫(huà)錄[M]//黃賓虹，鄧實(shí).美術(shù)叢書(shū).南京：江蘇古籍出版社，1986：1737.

[5]俞劍華.中國(guó)古代畫(huà)論類編（修訂本）：下[M].2版.北京：人民美術(shù)出版社，2014：1080.

[6]王稚登.國(guó)朝吳郡丹青志[M]//盧輔圣.中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)：第三冊(cè).上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1992：920.

[7]張岱.跋徐青藤小品畫(huà)[M]//張岱詩(shī)文集.上海：上海古籍出版社，1991：306.

（責(zé)任編輯：時(shí) 新）

The New Schematism of Freehand Flower and Bird Brush Painting in a Jiangnan Water Town Style:The Artistic Attainments of Zhang Jixin’s Paintings

DAI Yunliang
（School of Arts, Suzhou Vocational University, Suzhou 215104, China）

Mr. Zhang Jixin has a profound understanding of the true essence of refined Wu School painting, and has developed “the new schematism of freehand flower and bird brush painting in a Jiangnan water town style”, as he explores the modern transition of the traditional re fined freehand flower and bird brush painting. The paper sorts out the artistic characteristics of Zhang Jixin’s freehand flower and bird painting from the perspectives of propagating realism by imitating natural creations, highlighting modern aesthetics via inheritance and reformation, and showing artistic charm with calligraphy and freehand skills.By analyzing the art works, the paper reveals Zhang Jixin’s aesthetic taste of the modern times and his individualized artistic schema.

Zhang Jixin; Zhang Xinjia; Suzhou; freehand flower and bird brush paintings; Wu School of Traditional Chinese Painting; imitating natural creations; calligraphy; brush stokes; modernity; imagery

J203 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1008-7931（2017）05-0030-06

10.16217/j.cnki.szxbsk.2017.05.004

2017-06-10

戴云亮（1956—），男，江蘇蘇州人，研究員級(jí)高級(jí)工藝美術(shù)師，研究方向：中國(guó)畫(huà)。

戴云亮.江南水鄉(xiāng)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)新圖式——張繼馨創(chuàng)作的藝術(shù)境界[J].蘇州教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2017，34（5）：30-35.