徐建融

國學藝術(shù)札記（六）

徐建融

筆墨當隨時代

“筆墨當隨時代”，這是今天最為書畫家們所認同的石濤乃至整個中國古代畫論中的一句名言。它的意思是，筆墨是中國畫的核心語言，而筆墨的創(chuàng)造一定要自覺地緊跟時代，反映時代的審美，體現(xiàn)時代的精神。隨了時代，就是有價值的、優(yōu)秀的筆墨；不隨時代，就是沒有價值、不優(yōu)秀的筆墨。

但問題是，一時代有一時代之風氣，對于任何畫家來說，他的筆墨創(chuàng)造，在主觀的認識上緊隨時代也好，不隨時代也好，客觀的表現(xiàn)也一定是隨時代的，反映出時代特點的。即使他主觀上自覺地抗拒時代，意欲復古，也還是這個時代的復古而不可能回到古代的時代。這就像衣服當隨氣候一樣，冬天穿厚，夏天穿薄，這是自然而然之事，不可能是主觀上的刻意追求，而且，絕不能認為在夏天，隨了時代的衣服汗衫有價值，其價值在不隨時代的貂皮大衣之上。

其實，石濤的原話是：“筆墨當隨時代，亦猶詩文風氣所轉(zhuǎn)。上古之畫跡簡意淡，如漢魏六朝之句；中古之畫如初唐盛唐，雄渾壯麗；下古之畫，如晚唐之句，雖清麗而漸漸薄矣；到元則如阮籍、王粲矣。倪、黃輩如口誦陶潛之句，悲佳人之屢沐，從白水而枯煎，恐無復佳矣?！?/p>

顯然，在這里，“當”字不作“應(yīng)當”“一定要”解釋，而是作“總是”“常常會”解釋。甚至它可能是“常”字的誤書。全句則是對于歷史的判斷語，而不是對于現(xiàn)實的指導語。其次，筆墨創(chuàng)造隨時代風氣而變化的結(jié)果，有時會因此而好，而有價值；有時會因此而不好，而沒有價值。從上古而中古，“隨時代”而越變越好；從下古、元代以后，“隨時代”卻越變越“無復佳矣”。

顯然，石濤的本意，并不是提倡筆墨要“隨時代”，因為筆墨隨時代不是要不要倡導的問題，而是一定會如此的事實。他的本意是講，筆墨隨時代，有時因此而好，有時因此而不好。

那么，為什么有時隨時代會好，有時隨時代會不好呢？石濤沒有說，我以為原因有三。

一是因為畫家所處的時代，有時是一個好的時代，如唐宋時期，時代精神振奮向上，每一個畫家，從赫赫大名的吳道子到默默無聞的莫高窟畫工都“與時俱進”，所以都創(chuàng)造了高華的筆墨。有時是一個不好的時代，如元代以后，民族的精神在漫長的時代中衰退了，除了少數(shù)畫家，多數(shù)畫家“與時俱退”，所以淪于筆墨的“無復佳矣”。

其二，尤其在時代風氣不好的情況下，為什么少數(shù)畫家能創(chuàng)造出高華的筆墨，大多數(shù)畫家卻不能呢？二者可都是“隨時代”的啊！當然，我們可以解釋為好的畫家更緊密地隨了時代，而不好的畫家隨時代隨得不夠主動、積極。我認為，任何一個時代，其主流無論是好或是壞，但其支流一定是好中有壞、壞中有好。處于不好的時代，筆墨抵制不好的主流而隨好的支流則好，隨不好的主流則壞，隨壞的主流當然更壞。

其三，好的筆墨創(chuàng)造，隨好的時代的主流也好，抵制不好時代的主流而隨支流也好，根本不在“隨時”，而在“用筆千古不易”的“貴有古意”。也即今天所講的傳統(tǒng)，當然是優(yōu)秀的傳統(tǒng)。對于大多數(shù)畫家來講，撇開了適合于自己的優(yōu)秀傳統(tǒng)，再鮮明的時代性也好，個性也好，其筆墨的價值都是不大的。

所以，筆墨要有時代性，但并不是有了時代性的筆墨就是好筆墨；筆墨要有個性，但并不是有了個性的筆墨就是好筆墨。沒有時代性、沒有個性的筆墨是沒有的。好的筆墨在筑基于并表現(xiàn)出“以古人之規(guī)矩，開自己（包括個性和時代性）之生面”的深厚傳統(tǒng)。所以，筆墨的創(chuàng)造，個性、時代性是不需要重點考慮的，重點考慮的應(yīng)該是傳統(tǒng)的古為今用、人為我用。就像呼吸空氣不是我們的生存所應(yīng)該重點考慮的，重點考慮的應(yīng)該是吃飯。因為個性也好，時代性也好，不是我們所能選擇、所能改變的。我們所能選擇的只有傳統(tǒng)，所能改變的只有自己的方向。

習相遠

“性相近，習相遠”，這是《三字經(jīng)》中講的，意為先天的人性都是相近的，后天的習俗則使之相遠。這里不談不同的種族、民族的人性是否相近，籠統(tǒng)地講，不僅人性是相近的，作為動物，所有動物也是“性相近”的，這就是李贄所說的最本真之私心。就“習相遠”而論，則以“民以食為天”的飲食習慣最能使人性、動物性相遠。

動物有肉食的，有素食的，當然也有雜食的，但即使雜食，大體上或偏向于肉食，或偏向于素食。作為肉食動物，包括偏向于肉食的雜食動物，其性更兇猛，尤其是生食的動物，包括人類。而素食動物，包括偏向于素食的雜食動物，其性更溫柔，尤其是熟食的動物，包括人類。

肉食的動物，身軀小到狼，也很兇猛；而素食的動物，身軀大到象，也很溫柔。至于老虎也有溫情顧菟的一面，兔子也有急了咬人的一面，另作別論。我們看獅子與水牛的關(guān)系，一只獅子，絕對對付不了一頭牛；一群獅子，更對付不了一群牛。在《動物世界》電視節(jié)目中，我們時或見到這樣的畫面，一群獅子圍著牛群虎視眈眈，牛群不知怎么發(fā)怒了，把獅群攻得落荒而逃，有一只被包圍而未逃出，竟被活活撞死。可是，我們看到更多的畫面，卻是幾只獅子突然向一群牛發(fā)起進攻，群?？癖级?。于是，終于有一頭落單的牛被撲咬而死。如果牛群不逃，而是群起反擊，那不是命運改寫了嗎？可是，這就是素食和肉食所養(yǎng)成的牛性和獅性的本質(zhì)不同。

西方人包括日本人偏向于肉食，而且生食，牛排只煎到五分熟，魚片是生吃的，蔬菜更生吃；中國人偏向于熟食，不僅牛排要煎到八分以上熟，魚更是清蒸、油炸，蔬菜也是旺火熱炒。這兩種不同的飲食習慣，便形成兩種不同的審美習性。錢鍾書論文學，以為西洋詩歌豪放，即使有婉約的，在中國人眼中總嫌有煙火氣、葷腥味；而中國詩婉約，即使有豪放派，在西方人聽來只覺得低言軟語。蓋生活習性養(yǎng)成的人的性格不同使然也。所以，對于戰(zhàn)爭，西方人、日本人，人不犯我，我亦要犯人地發(fā)動戰(zhàn)爭；中國人則人不犯我，我不犯人，只有被逼到死角才起而反抗。所以，幾只獅子追殺一群水牛的畫面，在中國遭外敵侵略的戰(zhàn)爭史上便常有發(fā)生。

反映在繪畫方面，便是西方的戰(zhàn)爭題材非常普遍，中國則幾乎不見。在表現(xiàn)的技法上，中國人講究溫潤敦厚的筆墨，反對劍拔弩張、火氣太重；外國人，西方不畫水墨畫且不論，日本也畫水墨畫，他們的筆墨便追求剛斫猛烈。法常的畫，在中國被認為“粗惡無古法”，就是太剛猛，有失蘊藉，到了日本卻被奉為“國寶”“畫道大恩人”。中國人有“南北宗”論，推崇南宗，排斥北宗，便是因為南畫溫潤，北畫燥烈。日本也有“南畫”，據(jù)說源自中國“南北宗”之說。但他們的“南畫”卻不是中國的南宗，恰恰是中國的北宗。法常之外，梁楷、馬遠、夏圭、戴進、李在等等，都是他們所取法的榜樣。雪舟便是從浙派學的水墨畫，此外如池大雅、與謝蕪村等，“南畫”的代表畫家，無不筆墨剛猛粗暴，比之中國的南宗，可謂南轅北轍；比之中國的北宗，可謂青出于藍。

“民以食為天”，不僅因為食是人類賴以生存的必要條件，而且因為不同的食是涵養(yǎng)人的性格的重要習俗。中國地域廣大，幅員遼闊，不同地區(qū)自然氣候不同，飲食習慣不同，因此，反映在繪畫作風上也表現(xiàn)為不同的地域特色，實亦可追溯到畫家的不同飲食習俗，“性相近，食相遠”也。食，實為最本質(zhì)的習。

國家課題

文史、藝術(shù)的研究、創(chuàng)作，自古以來，有作為政府項目的“國家課題”，又有作為個人所好的“自說自畫”。如“正史”，一般為國家課題，“野史”一般為個人編撰。黃居寀的《山鷓棘雀圖》應(yīng)該是政府項目，王晉卿的《漁村小雪》肯定是個人創(chuàng)作。今天還傳世的作品，一般涉及“宏大”類型的，以國家課題為優(yōu)，而純屬個體感興的，則以個人述作為優(yōu)。當然，國家課題中也有不好的，如各種“應(yīng)制詩”之類，個人述作中也有不少不好的，如明清大量的詩文、書畫，就未能傳世，即使今天還收藏在國家博物館中并收入了《中國美術(shù)全集》的，也有許多很差的作品。

北宋 王希孟 千里江山圖 1191.5cm×51cm(局部）

所以，評價一件作品的優(yōu)劣，不在于它是不是國家課題，而在它本身的質(zhì)量。而事實上，撇開“正史”，真正有價值的，大多不是國家課題，而是個人述作。這是因為，國家課題的承當，有許多條條框框的限制，容不得作者自由的發(fā)揮；而個人述作的完成，就自由得多。但國家課題的好處、在于有充分的經(jīng)費保障，因此，在資料的搜集上、生活體驗的實踐上，比之個人述作也就更有優(yōu)勢。不過問題在于，不少文史、藝術(shù)的研究、創(chuàng)作，是不需要這樣的優(yōu)勢的。所以，我們僅看近百年的情形，真正有價值的成果，魯迅的小說、雜文也好，陳寅恪的“柳如是”“再生緣”也好，乃至陸儼少、李可染的大量精品也好，基本上都不是國家課題而是個人的述作。

但是，從20世紀80年代以降，尤以新世紀以后為例，文史、藝術(shù)的研究、創(chuàng)作，從全國性的到省市級的，出現(xiàn)了非國家課題不能算是成果的風氣。毫無疑問，一些重大的項目、工程，沒有政府支持的背景是不可能完成的。尤其在科技領(lǐng)域，在祖沖之的時代，沒有“國家項目”也可以完成圓周率的發(fā)現(xiàn)，但在今天，沒有“國家項目”是根本不可能完成航天、北斗導航、航空母艦的工程的。但即使如此，據(jù)《文匯報》2011年9月8日刊登的整版《“科研寡頭病”助推院士鬧劇》，“資金規(guī)模動輒上億的國家重點科研資助項目”，“絕大多數(shù)并無絕對的國家需要”，而所完成的項目，即使通過了驗收而且獲了獎，“創(chuàng)新性并不突出，操作性不強，科學意義不大”。國家投入了大量的資金，所收獲的卻是“令人震驚”的“學術(shù)不端行為”和“學術(shù)腐敗現(xiàn)象”?。?008年6月24日《新民晚報》，徐匡迪《科技界存在諸多不良現(xiàn)象》講話報道）

相比于自然科學，文史、藝術(shù)領(lǐng)域的不端現(xiàn)象更嚴重十倍。而這些“不端現(xiàn)象”，既表現(xiàn)于個人的述作，更表現(xiàn)于“國家項目”。

無疑，像王朝聞先生當年主持《中國美術(shù)史》十二卷本，是需要取得國家項目才有可能完成的。但“蘇軾文人畫理論研究”有必要非取得“國家項目”的資金才能完成嗎？蔣兆和的《流民圖》、王盛烈的《八女投江圖》、潘天壽的《雁蕩山花圖》、吳湖帆的《原子彈爆炸圖》都不是國家項目，但它們是傳世的名作。今天轟轟烈烈的“國家重大題材創(chuàng)作”所完成的大批作品，又有幾件能真正傳世呢？陳寅恪的《隋唐制度淵源略論稿》《元白詩箋證稿》不是國家項目，但它們都是影響文史界的力作。今天無數(shù)的“國家課題”，都印成書后又有幾人讀呢？

傳統(tǒng)的學術(shù)、藝術(shù)，以非國家課題為主流，表現(xiàn)為日常和常識。今天的學術(shù)、藝術(shù)，以國家課題為主流，表現(xiàn)為非日常和非常識。國家課題的本意，是為了幫助文史家、藝術(shù)家更深入地投入到研究、創(chuàng)作中去，完成有價值的成果。但事實卻是，文史家、藝術(shù)家們通過“國家項目”的取得，不僅可以拿到用不完的科研經(jīng)費，而且以此為資本，取得評職稱、加工資等項目外的更多好處。至于這個成果的質(zhì)量如何，大量的精力用于填表格、找發(fā)票之類，也就可想而知了。所以，國家課題的實情，便走向了其本意的反面，助推了斯文的掃地。今天書畫界“江湖”的招搖撞騙固然可惡，但它的危害，實在小于“廟堂”的“國家課題”。

童心說

明中期后人性大解放，什么是“人性”？李贄認為“人性”即“私心”。什么是“私心”？則是“童心”。因為任何成人的私心，在社會關(guān)系中的表現(xiàn)總是有一定顧忌的，他要去掩飾，甚至克制。兒子得到了一小碗飯，自己肚子很餓，三天沒有進過粒米，老母親亦是。極端自私者，自己吃，不顧老母，自然遭到眾人的譴責。完全克制者，給老母吃，還說自己在外面吃飽了，這就是虛偽，違背人性的本質(zhì)。而一個兒童，他一定不加任何掩飾，更不會去克制，哭鬧著去爭取這碗飯，這就是最真實的人性。

所以，李贄認為：“童子者，人之初也；童心者，心之初也?！薄巴恼撸嫘囊病^假純真，最初一念之本心也。”這是講得非常對的。然而，伴隨著兒童的成長，來自外部的各種“道理聞見”就會去影響他的本初之真心，要“舍己為人”，要“天下為公”等等，于是便“障”蔽了童心，“失卻”了童心、真心。這同樣是講得非常對的。

但問題是，人是生活在社會關(guān)系中的，那么，在這個社會關(guān)系中，人與人相處，究竟保持自私的童心好呢，還是教化童心，使之變成為人、為公的仁心好呢？也就是不顧社會規(guī)范、公序良俗好呢，還是遵守、維護社會規(guī)范、公序良俗好呢？孔孟之教所選擇的是后者，而李贄選擇的是前者。

嚴格地講，孔孟選擇仁心即人格，并不是要否定、摒棄童心，這就是“發(fā)乎情（人性、童心），止乎禮（人格、仁心）”。而李贄選擇童心即人性，則是要顛覆仁心。所以，一切注重仁義說教以教化童心的言論和人物，在他的眼中都被看作“失卻真心”“失卻真人”的虛偽。這，實際上歸結(jié)到社會要不要規(guī)范、個人要不要遵守社會規(guī)范的問題。毫無疑問，社會規(guī)范也好，人格也好，對人性、童心都是有所約束的，但正如聞一多所說：“秩序是人類生存的基本保證，即使專制的秩序，也比沒有秩序要來得好。”所以，儒學的目標，是維護、修正社會的規(guī)范而打破其對于人性的約束，而李贄的目標，是打破社會規(guī)范而放縱人性的自由。

我們一點不否認童心是可愛的。一個家庭中，有一個兒童活潑地嬉戲哭鬧，像“小皇帝”，家長一定非常喜歡；但有了三個兒童，或者一個兒子而永遠長不大，三十幾歲了還是一個“媽寶”，在啃老，家長一定不堪其煩。所以，社會要成為社會，對兒童、童心的教化是絕不能不要的。

繪畫是最私人化的一種人的生存方式。我們看20世紀80年代有各類兒童畫的大展，那些兒童畫家，各個無拘無束、自由自在地發(fā)揮、創(chuàng)作，純真無邪地放飛想象，畫得千變?nèi)f化，出乎人們想象的美妙無比，值得成人畫家取鑒。但中外的繪畫史上，作為傳世名作的究竟是達·芬奇、范寬們的作品呢，還是他們的作品？如果顛覆了繪畫史的規(guī)范，斥達·芬奇、范寬們而推崇兒童畫家，繪畫史又將成為怎樣的呢？而且，事實是，當年的這些兒童畫家，今天都已長成，竟幾乎沒有一人成為大畫家的，或即使成了大畫家也不再是當年的兒童畫。這當然是繪畫史的“聞見道理”對他們的弒害，但是，讓他們永遠長不大地畫兒童畫，繪畫史就一定會比達·芬奇、范寬們書寫得更好嗎？成人畫家是“戴腳鐐跳舞”，兒童畫家是不戴任何束縛跳舞。再好的兒童畫，只能引起我們的憐愛并借鑒其天真爛漫，卻不能取代達·芬奇、范寬們的法度森嚴、盡善盡美。童心亦然。

以童心比喻植物剛剛破土冒出的幼芽，人類的社會就是一個百花園。任其生長，不作施肥、剪裁，一方面會雜草叢生，另一方面，這些幼芽絕不會永遠停留在幼芽的本真狀態(tài)，而也會長大，長大則失其本心。或加以保護、灌溉，幼芽便茁壯地長大，開花，結(jié)果，亦失其本心。所以，童心是不可能永葆的，用“聞見道理”去教化它如此，不用“聞見道理”去教化它還是如此。那么，任其自由地失卻本心，或用“聞見道理”去引導它失卻本心地成長，究竟孰取孰舍呢？固然，有人認為原始森林是更好的自然生態(tài)，但一方面，它亦已不復幼芽童心的本真，另一方面，人文生態(tài)的由原始進化到文明終究也是“自然”的規(guī)律??！

金剛杵

槍桿子，代表了野蠻的殺戮。筆桿子，代表了文明的化育。但在傳統(tǒng)的文化中，論武，通常傾向的是要有“文”，如儒將，攻心為上，攻城為下；而論文，通常傾向的是要“武”，如好的文章被稱作“開山五丁手，詩國萬人敵”。如此，文治武功就不是沒有關(guān)系的兩件事，而是你中有我、我中有你的“合二為一”。所謂“文武之道，一張一弛”是也。

書畫亦然。書畫當然是用筆桿子的，但王羲之《書筆陣圖后》卻把書法比作將軍的戰(zhàn)爭。而中國畫歷來對于筆墨的運用，也多用武器來形容比喻，十分生動形象。

顧陸張吳的人物畫，以“骨法用筆”的線描作為造型的主要手段。張彥遠對它們的形容是“勾戟利劍森森然”。吳道子觀裴將軍舞劍，授筆法于張旭，所形成的線條形態(tài)，恰如戟，尤其是劍在人身上所形成的創(chuàng)口傷痕，起和訖，快和慢，輕和重，其痕跡非?？隙黠@，一點不見含糊?！皬澔⊥θ小保绕涫蔷€條的運用，正如長劍一揮，游刃有余，形成的創(chuàng)口非常干脆漂亮。吳道子的真跡今天雖已不可見，但從西安唐墓的壁畫、敦煌莫高窟的壁畫，其用筆如使劍的氣概，足以窺見其風義。

范寬的山水，以后世所稱的“雨點皴”刻畫山石的肌理，但當時并不稱作“雨點皴”，而是稱作“槍筆”。什么是“槍筆”呢？就是用筆如用槍，槍又稱矛，其矛頭是銳利的，其用法則不同于劍的揮，而是戳。而范寬的皴點，恰如槍在人體上戳出的傷痕，創(chuàng)口只有一點，這一點卻因速度的快慢、用力的大小變化而各有不同。今天，石工們用鑿子、榔頭在石塊上打出的點子，其痕跡正與范寬的“槍筆”相類，它不是劍般上下左右地用力，而是由外向內(nèi)地用力。

劉李馬夏的山水，則用“大小斧劈皴”刻畫石體。仿佛用一把斧子，自上而下或自左而右地斫劈一塊巖石，所形成的痕跡是一個面，上重而下輕，上實而下虛，或右重而左輕，右實而左虛，粗獷剛猛而痛快淋漓。我們讀《水滸傳》中描寫黑旋風李逵掄起板斧把人一劈為二的描寫，所形成的傷口便是如此的形態(tài)。一般將范寬的“雨點皴”視作“大小斧劈皴”的原始，認為“大小斧劈皴”正是由“雨點皴”演變而來，無非把點變成大小的面而已。其實，二者的用筆，在發(fā)力的方向上根本不同，恰如槍的用法與斧的用法，是不可能相同的。

接下來要講到王原祁的用筆。他自己的說法是“用筆要毛”，別人對他的評價則是“筆底金剛杵”。這兩者的意思是一樣的，無非王原祁的自述是講筆墨所形成的痕跡形態(tài)，而別人的評價則是講他用筆的方法。金剛杵是佛教中護法的利器，它沒有鋒刃，但在使用中，可揮、可戳、可劈。不過，劍也好，槍也好，斧也好，在搏擊中所形成的創(chuàng)口都是明確肯定的，什么地方起，什么地方訖，什么地方快，什么地方慢，什么地方輕，什么地方重，包括創(chuàng)口邊緣的痕跡，都是明確可辨的。即使撕裂狀，也可以看出是撕裂所致。而金剛杵在人體上所形成的傷痕，沒有創(chuàng)口但有痕跡，雖有痕跡又如刮痧！起訖也好，邊緣也好，都沒有明確的痕跡。所謂“用筆要毛”，就是講它所形成的痕跡是不明確的，我們看王原祁的畫，明明是一根線條，但你沒法肯定它從什么地方開始，又到什么地方結(jié)束，包括邊緣的形態(tài)，也是“渾淪”的。仿佛今天所見敦煌莫高窟的唐代壁畫，被風沙侵蝕而磨得有些模糊了，又如今天所見的宋畫，畫面裹了一層“包漿”而使筆墨“起霜”了。

王原祁的畫，多用不滲水的熟紙。如果說“金剛杵”的用筆要毛是為了在熟紙上取得筆墨的渾淪效果，那么，寫意畫則通過生紙的滲水暈化使筆墨取得渾淪的效果。

天下歸仁

傳統(tǒng)的學問，儒家倡“天下歸仁”，釋家倡“普度眾生”，道家倡“復歸自然”。因為人類有仁有不仁，有善有惡，“天下歸仁”就是要化不仁為皆仁，“普度眾生”就是要去惡而盡善。但幾千年下來，世界仍處于有仁有不仁，有善有惡。以社會比草原，以仁、善比羊，以不仁、惡比狼。草原的存在，只有羊，沒有狼，世界大同，就太平了嗎？不會的，羊無限地繁殖，數(shù)量激增，就會把草吃光，土地沙化，草原卒歸為沙漠。而狼的存在，限制了羊的無限繁殖，草原則賴以不被吃盡。所以，對于草原，只有羊、沒有狼是根本不可行的。同樣，對于社會，只有仁、善，沒有不仁、惡，也不可能成為世界。佛教每說：“佛法廣大，不度無緣之人?！辈恢诜鸬难壑?，眾生皆有佛性，也即眾生皆有緣可度，怎么會有無緣、不可度之人呢？所以道家“復歸自然”，就是任其自然，仁、不仁，善、惡，羊、狼并存之，任何一方面不要企圖滅絕對立的方面。

但完全實行道家的思想也是不可取的，因為不仁、惡、狼的破壞力量，遠遠大于仁、善、羊，所以，放任自然，往往更大地放縱了不仁、惡、狼，最終的世界便不是復歸于羊、狼并存的草原，而是歸于狼吃盡了羊，而草原成為一片瘋長的草莽洪荒，狼也因此無羊可吃而滅絕。所以儒家的“天下歸仁”，最終并不是歸于只有仁、沒有不仁的大同，而是歸于“和而不同”。去不仁而盡仁，只是一個絕對的理想，不可能是一個絕對的事實。因為有了這個理想，就可能有“天下歸仁”的相對事實；而如果一任道家之說，放棄這個理想，便連“天下歸仁”的相對事實也不可能有了。人類必須有理想境界的追求，但并不意味著有了理想境界的追求就一定可以到達絕對真理。抱著追求理想的境界，但永遠處在相對真理，這應(yīng)該是儒家“和而不同”的“天下歸仁”之本意。一方面，要多元化；另一方面，又要有一個主元。整個天下如此，局部的某一個地區(qū)亦如此；千秋萬世如此，局部的一個時間段亦如此。《二進宮》中唱道：“這就是前朝的忠臣良將，哪個忠良又有下場？”既然一部二十四史，奸佞總是得勢而忠良總是落得悲慘收場，那為什么還要倡導忠義呢！這便是因為“天下歸仁”雖然永遠不可能在任何時候、任何地方成為現(xiàn)實，但任何時候、任何地方的現(xiàn)實中永遠不能沒有“天下歸仁”的理想。所以，離開了“天下歸仁”的理想追求，放任“復歸自然”是不可取的。

當然，即使羊中，也有相對不仁的惡，即使狼中，也有相對仁的善。這與草原上并存羊、狼是一樣的道理。究竟什么是仁？什么是善？什么是不仁？什么是惡？羊與狼，相對仁的羊與相對不仁的羊，相對不仁的狼和相對仁的狼，一定也有不同的看法。所以，佛陀慈悲，舍身飼虎而救鷹，絕不是要改變鷹的本性；普度眾生，也絕不可能改變眾生中惡人的本性。不明于此，企圖用單一的“普世價值”推廣到每一個人，絕不是“天下歸仁”的真正意圖。

同樣，文化藝術(shù)的“天下歸仁”，更不是要用某一元去否定其他諸元，而正在于多元的和平共處。不此之旨，便是偏執(zhí)的爭執(zhí)而導致災難，不僅對被否定的諸元是災難，對否定了其他諸元的一元同樣也是災難。武俠小說中“獨孤求敗”者的寂寞心境，是旁人永遠無法理解的。被更強手打敗固然是痛苦，打遍天下無敵手實在是更大的痛苦，只是他尚未打遍天下而沒有感受到這種更大的痛苦而已。當然，事實上，強中更有強中手，“獨孤求敗”的痛苦，只是小說家的想象，在現(xiàn)實中永遠不可能真的存在。正因為此，千百年至今，總有人試圖用自己所奉行的一元去一統(tǒng)天下，以此為“大同”，為“天下歸仁”，而把“天下歸仁”的本意——“和而不同”忘懷了。

那么，怎么才能做到“和而不同”呢？就是“克己復禮”，“一日克己復禮，天下歸仁矣”！克己就是克制自己，復禮就是健全社會的秩序。不能要求每一個人“克己復禮”，但每一個人都可以從自身做起，所以說“為仁在己，豈由人哉”，不要求自己而要求別人，“爭而求同”，就是從自己開始毀壞了“天下歸仁”。所以，孟子說，只要天下還有一個人還在過苦日子，就是因為我把他推到了溝壑。因為，倡導仁義的是我，而不是不仁者。佛說，鷹追殺鴿子，不能歸咎于鷹，而歸咎于自己，因為鷹的本性是掠食，而要“普度眾生”的是我。所以，一切都是因為我沒有做好。我們只能改變自己，不可能改變別人。