徐寅

摘 要：藏族漢語(yǔ)詩(shī)歌是當(dāng)代藏族文學(xué)的重要構(gòu)成部分。它傳承了藏族詩(shī)歌的悠久歷史，同時(shí)又結(jié)合了漢語(yǔ)表述這一獨(dú)特的語(yǔ)言表達(dá)方式，既體現(xiàn)了藏族人對(duì)于生命的本真認(rèn)識(shí)，也是文化交融下藏族人自我吟誦的自然方式。而在藏族漢語(yǔ)詩(shī)歌中，意象的選擇和隱喻的使用顯得格外具有代表性。

關(guān)鍵詞：藏族 漢語(yǔ)詩(shī)歌 嬗變 意象 隱喻

藏族人被詩(shī)歌女神央金瑪眷戀，生活在充滿靈性的雪山與圣湖的懷抱之中。他們懂得回報(bào)，用美好的語(yǔ)言、優(yōu)美的文字神圣化這片生養(yǎng)著他們的土地，讓萬(wàn)物在他們筆下充滿靈性。

藏族的詩(shī)歌創(chuàng)作有著悠久的歷史，興起時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于小說(shuō)、散文等文體。它的出現(xiàn)最早可以追溯到敦煌古藏文文獻(xiàn)中的卜辭、諺語(yǔ)、格言等形式，通過(guò)這種富有韻律和節(jié)奏的文字形式記錄祖先們?nèi)粘Ｉ钪械囊?jiàn)聞。藏族有句諺語(yǔ)：“茶水不放鹽巴沒(méi)有喝頭，言談不用諺語(yǔ)沒(méi)有聽(tīng)頭?！笨梢?jiàn)在日常生活交流中，藏族人是非常重視諺語(yǔ)使用的。通過(guò)這種韻文形式，他們傳達(dá)出內(nèi)心豐富的情感和對(duì)世事的態(tài)度。藏族詩(shī)歌的另一源頭是藏民族能歌善舞的傳統(tǒng)?！皳?jù)《拉達(dá)克王統(tǒng)世系》等藏文史籍記載：藏族歌舞遠(yuǎn)在西藏山南雅隆河谷地區(qū)的雅隆部落首領(lǐng)德曉勒時(shí)期（約公元前1世紀(jì)左右），即已非常盛行?！雹俨刈逑让駛兺ㄟ^(guò)歌舞的形式尋找與生產(chǎn)勞動(dòng)相協(xié)調(diào)的動(dòng)作節(jié)奏和語(yǔ)言表述方式，遺憾的是當(dāng)時(shí)沒(méi)有文字記載，僅靠口頭傳承。隨著文字的出現(xiàn)，早期的“歌”逐漸被記錄下來(lái)發(fā)展成詩(shī)歌這種文學(xué)形式。這些早期的表現(xiàn)形式延續(xù)到詩(shī)歌中則演變?yōu)橥ㄟ^(guò)日常的意象，借助隱喻的手法，彰顯出獨(dú)具族裔特色的審美意識(shí)。才旺瑙乳和旺秀才丹在《藏族當(dāng)代詩(shī)人詩(shī)選（漢文卷）》前言中指出：“藏民族可以說(shuō)是一個(gè)詩(shī)意地棲居在此神性大地上的民族?！雹诓刈逶?shī)人的漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作不僅推進(jìn)了藏族詩(shī)歌傳統(tǒng)的發(fā)展，更開(kāi)拓了漢語(yǔ)詩(shī)壇寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)的邊界。

一、藏族古代詩(shī)歌的傳承與發(fā)展

在古代藏族文學(xué)中，詩(shī)歌這種創(chuàng)作形式主要分為兩大類，即民間詩(shī)歌和作家詩(shī)歌。民間詩(shī)歌因?yàn)閯?chuàng)作主體不確定，其在意象選擇、情感表達(dá)、結(jié)構(gòu)韻律等方面相對(duì)于后者而言較為寬松。藏族民歌在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中，形成了反映勞動(dòng)、愛(ài)情、現(xiàn)實(shí)生活等題材的作品，在這類作品中往往有男女青年在封建農(nóng)奴制下對(duì)愛(ài)情生活的思考與反抗。例如：

所謂的父母掌握大權(quán)，

將女兒換了一罐酒。

美酒大口大口往下喝，

姑娘終生為奴不自由。③

雖然不知道創(chuàng)作主體的性別，但是女性對(duì)家長(zhǎng)制度的反抗，對(duì)自由的渴望成為詩(shī)歌所要傳達(dá)的主題思想。再如：

姑娘年紀(jì)輕輕

丈夫胡子老漢。

并非命中注定，

只因胡子兇殘。④

這首作品中，女性因?yàn)轭I(lǐng)主的兇殘而被迫嫁為人妻，但是她不相信這是命中注定，既有面對(duì)強(qiáng)權(quán)的無(wú)奈，同時(shí)也對(duì)宗教觀念有所審視。在這類民歌作品中，她們處在社會(huì)的底層，有著改變自身命運(yùn)的渴望。

長(zhǎng)篇史詩(shī)《格薩爾王傳》中的性別意識(shí)則呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)民間詩(shī)歌殊異的一面。首先，作品通過(guò)對(duì)珠牡、梅薩等王妃形象的塑造和語(yǔ)言的表述，烘托格薩爾王的英雄形象；其次，長(zhǎng)篇史詩(shī)中的女性表述有利于展現(xiàn)人物內(nèi)心的復(fù)雜和性格特征的迥異。例如珠牡的嫉妒之心和顧全大局的性格就是通過(guò)史詩(shī)展現(xiàn)出來(lái)的。不過(guò)，史詩(shī)中的女性仍然擺脫不了被男性物化以及被視為“紅顏禍水”的悲劇命運(yùn)，其中的性別意識(shí)更多彰顯出男權(quán)中心思想以及英雄崇拜的色彩。

藏族作家的詩(shī)歌以上層貴族和僧侶創(chuàng)作為主，集中在《米拉日巴道歌》《薩迦格言》《五部遺教》《倉(cāng)央嘉措圣歌》等歷史、宗教類著述中。其創(chuàng)作主體決定詩(shī)歌中的性別意識(shí)大都反映的是以男性、宗教、階級(jí)等為主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)，自覺(jué)的女性意識(shí)較難出現(xiàn)在這類詩(shī)歌作品中?！秱}(cāng)央嘉措圣歌》是其中一個(gè)例外，這與六世達(dá)賴?yán)锏膫€(gè)人傳奇經(jīng)歷有關(guān)，后人往往將其解讀為“情歌”。倉(cāng)央嘉措在詩(shī)歌中借助“瑪吉阿米”這一女性形象表現(xiàn)其較為平等的性別觀念以及突破宗教文化藩籬對(duì)待世俗情愛(ài)的態(tài)度，盡管其中難免有后人附會(huì)的成分，但是他的作品是對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)歌風(fēng)氣的一種變革。

二、藏族當(dāng)代詩(shī)歌的全面革新

進(jìn)入當(dāng)代以后，藏族詩(shī)壇率先涌現(xiàn)出一批用漢語(yǔ)寫(xiě)作的男性詩(shī)人，擦珠·阿旺洛桑、桑熱嘉措、恰白·次旦平措是其中的代表。他們的作品多為反映西藏和平解放和傳達(dá)對(duì)黨以及毛主席感恩之情的詩(shī)作。《金橋玉帶》是這一時(shí)期引起巨大反響的詩(shī)歌，阿旺洛桑在詩(shī)中描繪青藏高原險(xiǎn)要的地勢(shì)，歌頌為了康藏公路建設(shè)勇于犧牲的漢藏軍民。詩(shī)歌最后，老詩(shī)人不忘強(qiáng)調(diào)帶來(lái)這一切翻天覆地變化的是誰(shuí)：“莫忘了毛主席的教導(dǎo)，/莫忘了解放軍的英明，/莫忘了帝國(guó)主義的陰謀破壞，/莫忘了民族內(nèi)部要團(tuán)結(jié)緊！……要當(dāng)家作主，趕快建設(shè)祖國(guó)的新西藏！”這首詩(shī)歌奠定了20世紀(jì)50年代初期藏族詩(shī)人漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作的基調(diào)。

隨后，伊丹才讓、饒階巴桑、格桑多杰、丹真貢布等在20世紀(jì)50年代成長(zhǎng)起來(lái)的一批詩(shī)人開(kāi)始漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作的實(shí)驗(yàn)與探索，他們的詩(shī)歌寫(xiě)作有別于老一輩詩(shī)人，“由對(duì)祖國(guó)、對(duì)民族關(guān)系的思考，推進(jìn)到對(duì)人生、對(duì)社會(huì)、對(duì)宗教、對(duì)文化的思辨，道路更寬廣，思想更活躍，也更深沉了”⑤。這一時(shí)期從事詩(shī)歌寫(xiě)作的女詩(shī)人較少，持續(xù)寫(xiě)作且有一定影響力的當(dāng)屬西繞拉姆，她的詩(shī)歌多數(shù)以自己在印刷廠工作的經(jīng)歷為背景。前期創(chuàng)作中對(duì)整個(gè)時(shí)代旋律的把握是那一時(shí)期意識(shí)形態(tài)占據(jù)主導(dǎo)地位的體現(xiàn)，如《萬(wàn)眾歡呼‘五卷出版》⑥《唱支贊美的歌吧》⑦《我為新長(zhǎng)征鋪‘金磚》⑧等，到1980年以后，她的詩(shī)歌《林芝春景》《你愛(ài)他什么》⑨才出現(xiàn)創(chuàng)作風(fēng)格和主題思想的轉(zhuǎn)變。前者句式工整、簡(jiǎn)潔，對(duì)韻律把握得當(dāng)，通過(guò)多種意象的鋪陳，展現(xiàn)了林芝春景的動(dòng)人之處，詩(shī)作中已經(jīng)沒(méi)有時(shí)代痕跡；后者則通過(guò)對(duì)話的形式，展現(xiàn)愛(ài)情與革命建設(shè)的關(guān)系，女詩(shī)人大膽地提出并探討愛(ài)情的話題，這在20世紀(jì)80年代初的詩(shī)歌中是少見(jiàn)的。

真正使藏族詩(shī)歌具有更廣泛的表意與抒情功能的創(chuàng)作是在20世紀(jì)80年代成長(zhǎng)起來(lái)的新一代詩(shī)人的作品。這一時(shí)期涌現(xiàn)出以阿來(lái)、列美平措、班果、桑丹、唯色、梅卓等為代表的第二代藏族漢語(yǔ)詩(shī)人，并一度出現(xiàn)“雪野詩(shī)”和“雪海詩(shī)”等詩(shī)歌流派。他們接觸到西方浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義等各種文藝思潮，自覺(jué)嘗試運(yùn)用這些文學(xué)手法來(lái)進(jìn)行漢語(yǔ)詩(shī)歌的寫(xiě)作，同時(shí)，站在整個(gè)中國(guó)歷史文化的高度，反思族裔傳統(tǒng)與文化，思考族裔未來(lái)的發(fā)展，這些都為藏族漢語(yǔ)詩(shī)歌的發(fā)展帶來(lái)全新活力，使得藏族詩(shī)壇進(jìn)入一個(gè)全新的局面。這些詩(shī)人的創(chuàng)作徹底擺脫頌歌的模式和“言志”的激情，利用傳統(tǒng)藏族詩(shī)歌寫(xiě)作中重“隱喻”的特征，借助意象的選擇，建立起全新的詩(shī)歌審美。endprint

三、藏族漢語(yǔ)詩(shī)歌的意象與隱喻

當(dāng)代藏族詩(shī)人的漢語(yǔ)寫(xiě)作無(wú)疑是當(dāng)代詩(shī)壇靚麗的風(fēng)景，而在他們的漢語(yǔ)詩(shī)歌中，意象作為創(chuàng)作主體賦予客觀物象的某種特殊情感，更加體現(xiàn)出他們族裔內(nèi)涵的獨(dú)特表征。

關(guān)于意象的理解眾說(shuō)紛紜，其概念早在中國(guó)古代文論及詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)就有出現(xiàn)，古代文人常常托物言志，借物詠情，這里的“物”就是意象的一種選擇；到西方文論中，現(xiàn)代派詩(shī)人龐德、艾略特都曾就“意象”概念提出自己的理解和認(rèn)識(shí)。龐德認(rèn)為意象是一種在剎那間表現(xiàn)出來(lái)的理性與感性的集合體。艾略特則認(rèn)為意象是創(chuàng)作主體從童年開(kāi)始的整個(gè)感性生活。在古代藏族文論中，印度人檀丁的《詩(shī)鏡》為藏族詩(shī)歌研究提供方法論的指導(dǎo)，其探討多集中在詩(shī)的分類、風(fēng)格、詩(shī)德以及詞義、詞音的修辭方式和詩(shī)病列舉上。有關(guān)“意象”的認(rèn)識(shí)，檀丁在第一章“風(fēng)格辨”中指出：“他們指出詩(shī)的身體和裝飾。身體是傳達(dá)愿望意義的特殊的詞的組合。”⑩這里“身體”其實(shí)就是組成詩(shī)歌的意象，而詩(shī)人們正是借助“身體”去“傳達(dá)愿望意義”。所以，意象是構(gòu)成詩(shī)歌表情達(dá)意的重要媒介。有研究者概括出當(dāng)代藏族詩(shī)人漢語(yǔ)寫(xiě)作中的詩(shī)歌意象集中在“牦?！薄笆^”“群峰和大山”“草原”“雄鷹”這五類中{11}，每類意象都分別代表著族裔文化的不同體現(xiàn)。

除了意象之外，藏族詩(shī)人也重視隱喻的運(yùn)用，通過(guò)隱喻的方式讓實(shí)存的空間內(nèi)化為心理的空間，借助詩(shī)歌意象來(lái)透露他們內(nèi)心的感受，詩(shī)歌意象普遍體現(xiàn)出文化“隱喻”的特征。“隱喻”不單純是一種修辭方式，而且反映出藏族人的思維特征和表達(dá)習(xí)慣，它是藏族社會(huì)日積月累所形成的。有學(xué)者指出：“當(dāng)代藏族漢語(yǔ)詩(shī)歌的隱喻其實(shí)也是整個(gè)藏族傳統(tǒng)文學(xué)固有的審美價(jià)值屬性，它大量附著在史詩(shī)、民間故事及格言等民間文學(xué)肌體深處?！眥12}從藏族古代詩(shī)歌的創(chuàng)作實(shí)績(jī)來(lái)看，無(wú)論是民間詩(shī)歌還是作家詩(shī)歌，無(wú)不包含豐富的隱喻。在民間詩(shī)歌中，多吸取諺語(yǔ)、格言的特點(diǎn)，采用物與物之間的相互比喻來(lái)揭示人的處世之道，如“鳥(niǎo)兒太狂，死在槍尖上，/兔子太狂，死在靴幫上”，這里隱喻為人處世切忌過(guò)于猖狂。到了作家詩(shī)中，這類隱喻更為常見(jiàn)。按照13世紀(jì)傳入藏地的《詩(shī)鏡》對(duì)修辭手法的限定，作家詩(shī)中形成以宗喀巴的詩(shī)作為代表的“年阿體”。這類詩(shī)歌往往以自然意象入詩(shī)，比喻所詠對(duì)象的品質(zhì)。到17世紀(jì)，六世達(dá)賴?yán)飩}(cāng)央嘉措詩(shī)歌的出現(xiàn)又將隱喻手法與民歌形式相結(jié)合，使得詩(shī)作通俗易懂、膾炙人口，例如“柳樹(shù)愛(ài)上小鳥(niǎo)，/小鳥(niǎo)愛(ài)上柳樹(shù)，/只要雙雙相愛(ài)，/鷂鷹無(wú)法破壞！”這里明顯有民間詩(shī)歌中物物相比的痕跡，詩(shī)人借助“樹(shù)”和“鳥(niǎo)”這兩類意象隱喻男女間愛(ài)情的堅(jiān)定。

進(jìn)入當(dāng)代以后，藏族詩(shī)歌在民間創(chuàng)作和作家創(chuàng)作層面仍然延續(xù)著“隱喻”這一特征。在反映民族團(tuán)結(jié)的新民歌中就有很多例子，如：

高山平壩個(gè)是個(gè)，

風(fēng)吹雨打一樣淋；

大河小河個(gè)是個(gè)，

流入東海一般深；

漢族藏族兩民族，

語(yǔ)言不同一顆心。{13}

“高山/平壩”“大河/小河”這些并置的意象強(qiáng)調(diào)漢、藏之間的血脈親情。“他們是骨子里流淌著藏民族文化血漿的民族個(gè)體，共同文化傳統(tǒng)和心理素質(zhì)必然促使他們的作品表現(xiàn)出較為一致的審美屬性，這種共同審美屬性就是‘隱喻?！?/p>

藏族詩(shī)人們通過(guò)意象的選取和隱喻的方式，展現(xiàn)了他們漢語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)作的高超技巧，而在審美層面，通過(guò)對(duì)他們?cè)姼璧拈喿x，我們能夠感受到藏族詩(shī)人背后強(qiáng)大的族裔、宗教文化的影響，這也成為他們區(qū)別于主流詩(shī)歌的特征。

① 佟錦華：《藏族文學(xué)研究》，中國(guó)藏學(xué)出版社1992年版，第325頁(yè)。

② 才旺瑙乳、旺秀才丹：《藏族當(dāng)代詩(shī)人詩(shī)選（漢文卷）·前言》，青海人民出版社1997年版，第5頁(yè)。

③④ 馬學(xué)良、恰白·次旦平措、佟錦華編：《藏族文學(xué)史》（下冊(cè)），四川民族出版社1994年版，第882頁(yè)，第882頁(yè)。

⑤ 莫福山：《藏族文學(xué)》，巴蜀書(shū)社2003年版，第114頁(yè)。

⑥⑦ 《西藏文藝》1977年第2期。

⑧⑨ 《西藏文藝》1978年第4期。

⑩ 黃寶生：《梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)論著匯編》（上冊(cè)），昆侖出版社2008年版，第154頁(yè)。

{11} 于宏：《論當(dāng)代藏族詩(shī)歌的主要意象及文化和審美特征》，《西藏民族學(xué)院學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2008年第3期。

{12} 鄒旭林：《在隱喻世界里詩(shī)意地棲居——論當(dāng)代藏族漢語(yǔ)詩(shī)歌的審美屬性》，《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2006年第3期。

{13} 吳偉、耿予方：《西藏文學(xué)》，五洲傳播出版社2002年版，第13頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 佟錦華.藏族文學(xué)研究[M].北京：中國(guó)藏學(xué)出版社，1992.

[2] 才旺瑙乳，旺秀才丹.藏族當(dāng)代詩(shī)人詩(shī)選（漢文卷）[M].西寧：青海人民出版社，1997.

[3] 吳偉，耿予方.西藏文學(xué)[M].北京：五洲傳播出版社，2002.

[4] 馬學(xué)良，恰白·次旦平措，佟錦華編.藏族文學(xué)史（上、下冊(cè)）[M].成都：四川民族出版社，1994.endprint