摘 要：“9.11文學”作為21世紀西方文壇誕生的一種獨特文類，成為文學研究領域的熱點議題。麥凱恩2009年出版的“9.11小說”《轉(zhuǎn)吧，這偉大的世界》因斬獲美國“國家圖書獎”，吸引了眾多關(guān)注。該小說把對“9.11事件”的反思放置在歷史的時空中，其結(jié)構(gòu)主義敘事特點和小說題材的政治寓意使它區(qū)別于其他的“9.11小說”而獨樹一幟。本文認為該小說的結(jié)構(gòu)主義敘事特點表現(xiàn)為敘事空間和敘事時間的并置，并探討在這種時空并置的敘事結(jié)構(gòu)中蘊含的二元對照關(guān)系及其承載的政治寓意。

關(guān)鍵詞：“9.11文學” 科倫·麥凱恩 結(jié)構(gòu)主義 時空并置 政治寓意

2001年9月11日美國世貿(mào)中心的雙子塔在震驚世界的恐怖襲擊中轟然倒塌，不僅對全世界政治經(jīng)濟格局產(chǎn)生了深遠的影響，在文學、文化等領域也引起人們對于民族矛盾、文明沖突和宗教信仰等問題的質(zhì)疑和思考。歐美當代作家以各自的方式打量這個世界，從各個方面探討悲劇形成的原因，努力把筆當利劍，刺痛人們面對種種不幸而逐漸麻木的心，把筆當火把，為在這場人類災難中受到身心創(chuàng)傷的人們尋找愈合療治的秘方，為迷失、墮落的靈魂尋覓救贖之路。這一類作品匯成了“一種具有反思生命意義、深度觀照歷史，并使歷史與現(xiàn)實交融的文學文本”{1}，被稱為“9.11文學”。其中“9.11小說”作為新世紀英美文學一個獨特文類備受矚目，相關(guān)作品有菲利普·羅斯（Philip Roth）探索國際政治和種族矛盾的小說《反美陰謀》（The Plot Against America，2004）、伊恩·麥克尤恩（Ian McEwan）以一場父女間對中東人看法的辯論，生動映射出災難后浮現(xiàn)在美國民眾間的種種躁動不安與杯弓蛇影的小說《星期六》（Saturday，2005）、約翰·厄普代克（John Updike）探討美國本土恐怖分子成長歷程的小說《恐怖分子》（Terrorist，2006）、理查德·弗拉納根（Richard Flanagan）聚焦反恐的另一面，凸顯了在反恐的大背景下個體、國家和世界之間復雜關(guān)系的小說《未知的恐怖分子》（The Unknown Terrorist，2006）等。2009年愛爾蘭裔美國作家科倫·麥凱恩（Colum McCann，1965— ）的小說《轉(zhuǎn)吧，這偉大的世界》（Let the Great World Spin，以下簡稱《轉(zhuǎn)》）一經(jīng)推出就被《君子》（Esquire）雜志稱為“第一部偉大的9.11小說”，《紐約時報》也盛贊它為“多年來最扣人心弦、深刻厚重的小說之一”，并榮獲當年的美國“國家圖書獎”。小說中看似松散的結(jié)構(gòu)主義敘事手法，眾多空間敘事結(jié)構(gòu)下的二元對立關(guān)系和對各色普通人心靈創(chuàng)傷的描繪返照出作家對后“9.11”時期不同民族、文明沖突內(nèi)涵的深刻思考。目前，國內(nèi)對該小說的研究不足，學術(shù)論文只有寥寥數(shù)篇，楊春從零聚焦敘述和“內(nèi)聚焦”敘述研究該小說的敘述視角；劉靜予則探討了小說的孤獨主題。本研究從結(jié)構(gòu)主義敘事視角切入，認為該小說的結(jié)構(gòu)主義敘事特點主要表現(xiàn)為敘事空間和敘事時間的并置，并探討在這種時空并置的敘事結(jié)構(gòu)中蘊含的兩組二元對照關(guān)系及其承載的政治寓意。

一、結(jié)構(gòu)主義及其空間轉(zhuǎn)向

當代新現(xiàn)實主義作家科倫·麥凱恩因其愛爾蘭裔美國作家的雙重身份，2009年其小說《轉(zhuǎn)》的出版在這兩地都引起了廣泛關(guān)注。和美國幾乎一邊倒的好評如潮相比，在愛爾蘭，一些批評家對小說的結(jié)構(gòu)毀譽參半，評價小說結(jié)構(gòu)“不嚴謹”。但小說結(jié)構(gòu)的“松散”正是麥凱恩故意而為之的精心安排，正如他自己說他是“刻意用結(jié)構(gòu)主義手法來寫這小說的”{2}。

興盛于20世紀60年代的結(jié)構(gòu)主義，宣揚“上帝之死”“小說之死”“作家之死”，把弗迪南德·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）開創(chuàng)的結(jié)構(gòu)語言學的研究成果應用于文學領域，強調(diào)文本內(nèi)部的普遍結(jié)構(gòu)，提出主體的放逐、漂移和終結(jié)。索緒爾在語言學中倡導共時性的觀念，顛覆了一貫以歷時態(tài)的角度來看待語言的傳統(tǒng)；以語言的共時性研究為出發(fā)點，提出符號的任意原則和“能指的線條特征”，認為語言是一個符號系統(tǒng)，語言學研究的是這個符號系統(tǒng)之于現(xiàn)實的關(guān)系和規(guī)則，語言的任意性不是語言主體自由選擇的結(jié)果，而是伴隨著社會意義上的強制性。關(guān)注語言符號、能指意義的結(jié)構(gòu)語言學促進了西方文學理論從俄國形式主義向結(jié)構(gòu)主義的轉(zhuǎn)變和延伸。在結(jié)構(gòu)主義看來，被形式主義視為文學本質(zhì)特征的語言不應該是個別作品，而是文學“語言”本身，因為處于共時性的文學語言內(nèi)部存在著某種普遍性結(jié)構(gòu)，這一結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了作品的文學性內(nèi)容，是一種無作者的思想、無主體知識的認知，是“以一種超越了個人的結(jié)構(gòu)來凌駕于個人之上的狀態(tài)”{3}，由此文學作品的審美價值便生發(fā)出來。結(jié)構(gòu)主義文論消解主體意識、關(guān)注文本內(nèi)在結(jié)構(gòu)的本質(zhì)使結(jié)構(gòu)不再僅僅是一個靜態(tài)的存在，不再是表現(xiàn)內(nèi)容的“形式”，而成了內(nèi)容本身。在現(xiàn)代文學創(chuàng)作中，作家們普遍認同“現(xiàn)實不是被語言反映出來，而是由語言產(chǎn)生出來”{4}，文本結(jié)構(gòu)成為文學創(chuàng)作中的一個核心問題，受到了前所未有的重視。

結(jié)構(gòu)主義在?？轮R考古學方法研究和20世紀末葉敘事學出現(xiàn)的“空間轉(zhuǎn)向”中得到了進一步發(fā)展。福柯首先揚棄了線性的歷史觀，認為歷史、傳統(tǒng)和文化只是許許多多獨立、分散事件的拼貼，但這個差異紛呈、錯綜復雜的話語場域卻因有“認識價”的調(diào)節(jié)和有界限的能指最終呈現(xiàn)出一個確定的歷史語境。結(jié)構(gòu)主義“拼貼”敘事手法被現(xiàn)代派繪畫借鑒，在西班牙現(xiàn)代派繪畫創(chuàng)始人畢加索的“立體主義”理論表現(xiàn)為強調(diào)先將所有物體形象解體，然后再由藝術(shù)家憑借主觀意識任意重新組合，允許畫面上同時出現(xiàn)同一事物的幾個不同側(cè)面。在小說創(chuàng)作中，結(jié)構(gòu)主義小說往往把一個敘事整體分裂成多個相對獨立但又有一定關(guān)聯(lián)的構(gòu)體，敘事人和敘述角度隨時發(fā)生變化，故事一般沒有什么明顯的情節(jié)主線，敘事文本是由雜亂零散的場景和行動串聯(lián)組合而成。20世紀末葉，線性秩序的打破和凌亂拼貼概念的介入讓學者們開始關(guān)注人文生活中的“空間性”。這種空間的反思導致繪畫、建筑和城市設計等學科更多地關(guān)注用空間意象來表達敘事結(jié)構(gòu)和風格，強調(diào)你中有我，我中有你。在文學領域先后出現(xiàn)了約瑟夫·弗蘭克的《現(xiàn)代小說中的空間形式》、米克哈爾·巴赫金的時空體概念、法國哲學家梅洛·龐蒂所提出的“生活空間”，這些“空間轉(zhuǎn)向”的理論都強調(diào)，空間形式是小說敘述結(jié)構(gòu)的一種模式。“文本通過并置、片段、蒙太奇和多重情節(jié)來模糊甚至對時間因素去中心化；敘事舍棄傳統(tǒng)的線性順序，轉(zhuǎn)而采用共時性的空間敘述方式”{5}，這種強調(diào)空間形式的結(jié)構(gòu)主義敘事在小說創(chuàng)作中，有時空間的經(jīng)驗也變得支離破碎，如意識流文學大師馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust）的《追憶逝水年華》以不同主題和多種敘述方式交織故事，已沒有什么形象而言；有時空間形式又作為一種結(jié)構(gòu)因素在敘事話語層面推動敘述進程，如威廉·?？思{（William Faulkner）的《喧嘩與騷動》使用了四個敘述者四種敘事聚焦（focalization），呈現(xiàn)出一種“雙層對比結(jié)構(gòu)”，使敘事進程在作家刻意創(chuàng)造出的空間結(jié)構(gòu)形式中緩緩展開。科倫·麥凱恩的小說《轉(zhuǎn)》和后者有異曲同工之妙。在小說中，具有空間轉(zhuǎn)向特征的結(jié)構(gòu)主義形式主要體現(xiàn)為敘事空間和敘事時間的并置。endprint

二、“9.11文學”的結(jié)構(gòu)主義敘事：時空并置

小說《轉(zhuǎn)》是由四組人物關(guān)系中因陰差陽錯而彼此發(fā)生交集的十幾個人物的故事拼貼而成，這些人有來自愛爾蘭到紐約黑人貧民區(qū)傳教的年輕牧師約翰·科里根和他那找不到人生目標、整日無所事事的哥哥凱蘭，有以賣淫來換取毒品的黑人街頭娼妓母女蒂莉和爵士琳，有在越戰(zhàn)中失去兒子的法官夫婦所羅門和克萊爾，有車禍肇事者電影導演布萊恩和他的妻子萊拉，有爵士琳的一對女兒和她們的養(yǎng)母格洛麗亞，還有一群遠在加州的早期電腦黑客……一個個相對獨立的故事被作者麥凱恩賦予了不同的敘事聚焦（focalization），用非線性的敘事時間、并置的敘事空間排列組合在一起，而1974年7月8日，法國雜技家菲利普·珀蒂在紐約世貿(mào)中心雙子塔間走鋼絲這一具有強大視覺效果和沖擊力的真實歷史事件就像串珍珠一樣把這十幾個相對獨立的故事串聯(lián)了起來結(jié)構(gòu)成為一個整體。

約瑟夫·弗蘭克在《現(xiàn)代小說中的空間形式》中給空間并置的定義為，“并置指在文本中并列地置放那些有利于敘述過程之外的各種意象和暗示、象征和聯(lián)系，使它們在文本中取得連續(xù)的參照與前后參照，從而結(jié)成一個整體”{6}，被拼貼在《轉(zhuǎn)》中的十幾個不同的故事中，有些故事中的人物目睹了珀蒂在世貿(mào)中心雙子塔上走鋼絲，有些人物通過互聯(lián)網(wǎng)或法庭等中介和珀蒂發(fā)生這樣或那樣的關(guān)系，這一真實的歷史事件作為敘事文本中的一個話語意象被作者鑲嵌在小說中絕大多數(shù)故事中，構(gòu)成小說的空間并置結(jié)構(gòu)。同一意象的反復出現(xiàn)不僅維系了小說的整體結(jié)構(gòu)，也形成了不同敘事線索之間的契合和張力。

在小說《轉(zhuǎn)》中，空間成為敘事的一種話語要素，一方面作為“行動的地點”；另一方面，空間“也成為書寫的對象”。正如米克·巴爾所比喻的，空間成為一個“行動著的地點”，就好像在前行的旅途中，幽閉的林中小徑和喧嘩的城市街道都具有不同的主旨意蘊。{7}空間作為故事事件發(fā)生的地點，本身是靜態(tài)的存在，而一旦成為話語要素，空間就變成了動態(tài)的因子，它的轉(zhuǎn)變決定著生活在其間人物的生存方式。在《轉(zhuǎn)》中，麥凱恩采用了桔瓣式的空間情節(jié)并置，在同一空間場景中穿插了三條情節(jié)主線，時間概念在敘事進程中被打散、消解，取而代之的是空間場景的應對。紐約市黑人聚集區(qū)布朗克斯是小說的主要場景，小說中主要人物紛紛從異鄉(xiāng)匯聚到此地。小說第一條情節(jié)講述了愛爾蘭年輕牧師科里根受教會派遣來到布朗克斯。他服務于一家養(yǎng)老院，為養(yǎng)老院中的老人開車。同時他還幫助在布朗克斯居住并做著皮肉生意的妓女，給她們提供衛(wèi)生間，為她們和警察求情，喚醒她們心中對美好生活僅存的一點美好憧憬。一次娼妓母女蒂莉和爵士琳因搶劫、賣淫等罪名被捕。女兒爵士琳因母親蒂莉把所有罪名全部攬下而無罪釋放，在科里根護送她回家的路上遭遇車禍，雙雙死亡。后來母親蒂莉在監(jiān)獄中因讓女兒當站街女而自責，因女兒的死而傷心欲絕最終在獄中自殺。第二條情節(jié)主線是講述法官夫人克萊爾因為高才生兒子紐書亞在越戰(zhàn)陣亡而陷入沉郁的深淵不能自拔，偶爾的機會她看到“越戰(zhàn)老兵母親，征同類交流”的廣告，于是得以和四位在越戰(zhàn)中同樣失去兒子的母親見面相互交流慰藉。這個越戰(zhàn)老兵母親互助組中來自布朗克斯的黑人媽媽格洛麗亞讓自幼在美國南部富人家庭長大的克萊爾有強烈的認同感，兩人成為終生的好朋友。格洛麗亞后來收養(yǎng)了妓女爵士琳的兩個女兒，并帶著她們離開布朗克斯，離開紐約回到了家鄉(xiāng)。第三條情節(jié)主線圍繞珀蒂在雙子塔走鋼絲展開，講述了珀蒂如何為這次驚心動魄的走鋼絲表演做準備，他走鋼絲時所有人的興奮和驚駭以及他成功完成走鋼絲表演后被警察拘捕，送到法院，最后被法官所羅門以危害公共安全罪象征性地判決處以罰款美金一塊一的荒誕情節(jié)等內(nèi)容?？评锔鳛橐环N“行進在路上”的意象，布朗克斯對他而言象征著大自然中追求和諧與平衡的精神生態(tài)的空間，正如小說第一個故事的標題所述，“不是我不想上天堂，我喜歡這里”，作為拯救人于水火、傳播上帝福音的牧師，天堂對科里根而言不是歸屬，他向往的是路上的生活，不斷去拯救一個又一個絕望的心靈和墮落的靈魂；法官夫人克萊爾深陷于兒子陣亡的噩耗，來自布朗克斯的黑人母親格洛麗亞喚起她兒時生活的記憶，和格洛麗亞待在一起好像時間就會倒流，布朗克斯對于她就是埋葬現(xiàn)實的靜止的空間；菲利普·珀蒂用自身的行為讓世界為之旋轉(zhuǎn)，讓空間上下顛倒，反映出變幻中的空間。由于生活在空間中的人物擁有各自不同的生活經(jīng)歷，同質(zhì)的物理空間不再是靜止的、機械的故事背景，它幻化成可以講述故事的舞臺，把人物、情節(jié)、意象按照主題意義擰結(jié)成三條并置的空間主線。空間并置的主題在爵士琳的女兒爵絲琳回紐約尋找母親過往的軌跡時達到高潮。此刻，三條空間發(fā)展的主線最終扭成一個結(jié)點，新一輩爵絲琳的成長象征著墮落的終結(jié)、嶄新生命的開始。

小說《轉(zhuǎn)》這種空間并置的結(jié)構(gòu)形式使動態(tài)的空間成為一種話語要素，推動故事的敘事進程；敘事因子按照敘事主旨被作者重新排列、組合，與其對應的敘事時間相對地放慢了，表現(xiàn)出凝滯甚至停止的局面，具有一種瞬間、純粹的傾向。從時間的角度解讀，瞬間、純粹的時間幾乎是靜止的，是空間意義上的概念，也就是說，《轉(zhuǎn)》中的敘事時間實際是被空間化了，是一種可以并置的時間。小說中不同故事中的多個人物在不同地區(qū)或者目睹或者通過互聯(lián)網(wǎng)、報紙等媒介得知珀蒂正在雙子塔之間走鋼絲，這樣的敘事結(jié)構(gòu)使小說的敘事時間顯現(xiàn)出共時性。共時性的敘事時間不是自然的編年時間，敘事進程不根據(jù)過去、現(xiàn)在和將來的線性發(fā)展而推進；多條敘事線索齊頭并進，每一條敘事情節(jié)的時間都指向同一個時間點，敘事進程中的時間流好像停止了，敘事呈現(xiàn)一種膠著狀態(tài)。在靜止的敘事時間里，敘事文本被大量破碎的片段充斥著，在讀者面前表現(xiàn)為紛繁的細節(jié)和行動的描寫。細節(jié)和行動在這里好像變成了象征時間的意象，被作者在敘事空間中疊加地壘砌在一起。在文本中，并置著的靜止時間體現(xiàn)了一種內(nèi)在的時間流和記憶的空間。在小說《轉(zhuǎn)》中一個題為《這個家是海馬造》的故事里，妓女蒂莉在自殺前對自己的一生做了個全景式的回顧，敘事時距雖短，但人物的記憶卻撐起了龐大的心理空間。蒂莉十五歲開始接客，雖然當妓女的媽媽說別走她的路，可蒂莉還是“像復仇一般開始站街”{8}。就像殘酷的人世間難以打破的魔咒，雖然蒂莉“賭咒發(fā)誓，我的孩子不會干這個……我要一生一世好好對她”{9}，可為了買該死的海馬子（海洛因），女兒爵士琳也去站街了。這母女倆之后的生活充滿了賣淫、吸毒、搶劫，唯一能讓人開心點的是爵士琳兩個孩子的降生?？勺詈缶羰苛赵谲嚨溨兴懒?，只剩下身陷囹圄的蒂莉不斷對自己說：“我是個混賬，你沒見過比我更混賬的。”{10}最后，蒂莉放棄在這痛苦的現(xiàn)世繼續(xù)掙扎，痛快地在監(jiān)獄里了斷了自己的生命。在這個故事的后面，作家麥凱恩插入了一張當年拍攝下珀蒂走鋼絲的新聞圖片，珀蒂在現(xiàn)實世界中那搖搖欲墜的鋼絲上的行走和文本世界里關(guān)于蒂莉的死亡書寫在空間敘事結(jié)構(gòu)中形成了的一組二元對立關(guān)系，延續(xù)了作者對生命意義、精神層面問題一如既往的關(guān)懷。endprint

三、結(jié)構(gòu)主義敘事中二元對照及其政治寓意

雖然《轉(zhuǎn)》一出版就被評論家們貼上“9.11小說”的標簽，但引人深思的是敘事文本中“9.11”事件的缺失，唯一和恐怖襲擊事件有些許關(guān)聯(lián)的只有書中作為空間話語意象的那次歷史性行走；而且小說的時代背景被放置在20世紀70年代的美國——這個充滿幻滅的轉(zhuǎn)折時代，人們不僅還沒從越戰(zhàn)的陰影中走出，總統(tǒng)尼克松的“水門事件”又讓美國蒙羞，同時世貿(mào)大廈的落成、互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)又為人們的生活帶來了許多不確定因素。正如麥凱恩在一次訪談中所說，“只有理解了過去，我們才能更好地理解當下”{11}。這樣的題材選擇和時間安排似乎傳達了作者麥凱恩宏觀層面上的一種“9.11”史觀：應該從一個足夠?qū)掗熒钸h的歷史語境出發(fā)來解讀“9.11”恐怖襲擊，從歷史發(fā)展軌跡的點滴中探尋答案。在這一史觀觀照下的歷史和現(xiàn)實的對照主要通過小說《轉(zhuǎn)》中兩組具有政治意蘊的二元對照關(guān)系得以體現(xiàn)。

首先是菲利普·珀蒂對雙子塔的“襲擊”之于恐怖分子對世貿(mào)大廈的襲擊之間的二元對照。雖然這兩次“襲擊”性質(zhì)不盡相同，一個是鋼絲藝術(shù)家的行為藝術(shù)表演，一個是恐怖分子對美國的惡意打擊，但通過兩者之間時空并置，麥凱恩展開其文學的運思，嘗試回應時代所給予的歷史難題，希冀在虛構(gòu)的敘事文本中提供一種文學意義上的救贖之路。“9.11”恐怖襲擊后，人們不禁會質(zhì)問恐怖襲擊產(chǎn)生的原因，美國政府和公共媒體就此給出的答案是確定和一致的：這場自殺式恐怖襲擊是因為以本·拉登為首的極端伊斯蘭基地組織仇恨美國的自由民主制度所致。在相同基調(diào)的官方敘事和公共媒體宣傳中，充斥了恐怖分子猙獰的面孔和危險的行徑、紐約人的驚慌恐懼以及美國式英雄主義的意象表達。塞繆爾·亨廷頓在《文明的沖突與世界秩序的重建》中指出，后冷戰(zhàn)時期，不同民族和文化在宗教、政治體制和文化意識形態(tài)等方面的差異……不同文明之間的沖突會因為對資源、地域的爭奪愈演愈烈。在現(xiàn)實世界中，雙子塔在恐怖襲擊中雙雙轟然倒塌，好像是在向世人昭示著不同文明間沖突的唯一結(jié)果只能是轟炸后的廢墟、混亂的世界和浸滿了恐懼的人心；但在《轉(zhuǎn)》的虛構(gòu)文本世界中，麥凱恩給出了另一種答案，藝術(shù)家菲利普·珀蒂在雙子塔之間搭起了一條連接南北塔樓的鋼絲，并成功地完成了這次高空中的行走。珀蒂在搖搖晃晃的高空鋼絲上來回走了八趟，并在走鋼絲中間做出各種高難度動作，一會兒在鋼絲“兩只腳換著跳”“倒退”“完成剪刀跳”{12}，一會兒“蹲住……在鋼絲上坐著”{13}，有時甚至“躺倒”在鋼絲上。藝術(shù)大師在高空的行走，甚至是舞蹈，一方面在世人眼前展現(xiàn)了一條通往救贖的虛擬之橋，另一方面也預示了一種高難度平衡的可能性。{14}于是，這根鋼絲被賦予了深刻的內(nèi)涵，象征著連接、溝通東西方世界的一種可能?！掇D(zhuǎn)》作為“9.11事件”的一種寓言敘事，那張被麥凱恩拼貼于書中有關(guān)菲利普·珀蒂走鋼絲的新聞圖片成為解讀寓言的一個重要意象。在這張圖片上，一根細細的鋼絲連接著雙子塔南北兩樓，手握平衡桿的珀蒂在圖片中變成了一個小小的黑點，而在整張圖片的左上角一架噴氣式客機正飛過世貿(mào)大廈的上空，距離雙子塔距離之近給人好像要撞上的錯覺。{15}這張構(gòu)圖巧妙的圖片作為麥凱恩式救贖之路的一種隱喻，傳達著作者對不同民族和文明之間通過溝通、交流達到和平共存的希望。

另一對二元組合是文本中涉及的越南戰(zhàn)爭和20世紀伊拉克戰(zhàn)爭之間的對照?！?.11事件”打破了美國本土安全的神話，反恐成為美國政府內(nèi)政外交政策的關(guān)鍵詞，總統(tǒng)布什宣布向恐怖主義開戰(zhàn)。2003年3月20日，美國以伊拉克藏有大規(guī)模殺傷性武器并暗中支持恐怖分子為理由，繞開聯(lián)合國安理會，單方面對伊拉克實施軍事打擊，以美英軍隊為主的聯(lián)合部隊進入伊拉克發(fā)動了“伊拉克戰(zhàn)爭”。到2010年8月美國戰(zhàn)斗部隊撤出伊拉克為止，這場戰(zhàn)爭歷時七年多，美軍在伊拉克死亡人數(shù)達到四千多人，伊拉克的死亡人數(shù)更是高達幾十萬。戰(zhàn)爭作為人類追逐政治權(quán)力、經(jīng)濟利益的一種手段在人類的歷史長河中總是反復上演，給卷入其中的人們帶來的是生命的喪失、親人的離別和難以撫平的傷痛。麥凱恩在《轉(zhuǎn)》中用一種創(chuàng)傷敘事來描摹越南戰(zhàn)爭給人們帶來的傷痛，暗中指涉伊拉克戰(zhàn)爭帶給人們心靈創(chuàng)傷的同質(zhì)性。杰弗里·亞歷山大（Jeffrey Alexander）定義創(chuàng)傷為，“當個人和群體經(jīng)歷的可怕事件在群體意識上留下了難以磨滅的痕跡并成為永久的記憶，且無可逆轉(zhuǎn)地改變未來，這就是……創(chuàng)傷”{16}。就創(chuàng)傷的影響，伊·安·卡普蘭（E. Ann Kaplan）把其描述為三類：日常生活中彌漫的威脅感、心理身份的瓦解和受辱及缺乏的感受。{17}換言之，受害者因在經(jīng)歷巨大災難時承受了強大的壓力而深陷無助的狀態(tài)，心靈被恐懼的感受所填充，時刻要面對來自外界無名的威脅，從而喪失正常的調(diào)試能力；創(chuàng)傷對于受害者的影響不在于身體上的傷害，而是心理上因事先對災難缺乏應急準備，在災難發(fā)生后出現(xiàn)的不知所措，以及因?qū)碾y的發(fā)生無法掌控或無能力加以改變而產(chǎn)生的無力感，受害者會不斷地重溫創(chuàng)傷事件，悲痛、屈辱的感覺始終縈繞在其心頭，使創(chuàng)傷成為永恒的傷疤?！掇D(zhuǎn)》中越戰(zhàn)給人們帶來的創(chuàng)傷記憶隨處可見，最典型的受創(chuàng)者是在越戰(zhàn)中失去兒子的法官夫人克萊爾。她無法正視兒子已經(jīng)在戰(zhàn)爭中陣亡的現(xiàn)實，起初震驚讓她沒有理解死訊真正的含義，良好的涵養(yǎng)促使克萊爾習慣性地對來報告兒子死訊的軍士微笑道謝，但醒悟過來后對兒子的回憶就像病毒一樣侵蝕著她的日常生活，失眠、壓抑成了克萊爾受創(chuàng)后的明顯癥狀。她尋找和她有相同經(jīng)歷的母親向她們傾訴兒子生前的種種故事，強迫癥似的喋喋不休只是為了掩蓋心理上的恐懼和焦慮，被克萊爾視為一種療治手段，但創(chuàng)傷卻始終在那兒，成為一個拘囿著她使其無法走出的時空框格。麥凱恩就這樣赤裸裸地在讀者面前敞開戰(zhàn)爭的各種創(chuàng)傷，創(chuàng)傷引發(fā)的震撼也許能為人們開啟一條救贖之路的可能。

四、結(jié)語

《轉(zhuǎn)吧，這偉大的世界》把對“9.11事件”的反思放置在20世紀70年代的紐約，采用敘事空間、敘事時間并置的結(jié)構(gòu)主義敘事策略，把生活在那座城市中眾多普通人的心靈創(chuàng)傷和死亡故事拼貼在一起，在虛構(gòu)的故事中穿插著行為藝術(shù)家真實的歷史行走，架構(gòu)出一個時空并置、虛實并置的敘事空間。對于生活在這個空間的美國人而言，過去和現(xiàn)在在這個虛構(gòu)的文本世界中同樣也被并置在一起，體現(xiàn)出作者的一種人文關(guān)懷，亦作為當代美國“9.11文學”對霸權(quán)政治和恐怖主義的回應。小說從一種宏觀的“9.11”史觀出發(fā)，用歷史來見證當下，用虛幻來批評現(xiàn)實；歷史的行走也許就是現(xiàn)實救贖的希望。endprint

{1} 楊金才：《關(guān)于后“9.11文學”研究的幾點思考》，《外國文學動態(tài)》2013年第3期。

{2}{8}{9}{10}{12}{13}{15} 〔美〕科倫·麥凱恩：《轉(zhuǎn)吧，這偉大的世界》，方柏林譯，山東文藝出版社2013年版，第7頁，第240頁，第240頁，第254頁，第216頁，第218頁，第283頁。

{3} 朱立元：《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社2008年版，第239頁。

{4} 〔英〕特里·伊格爾頓：《當代西方文學理論》，中國社會科學出版社1988年版，第142頁。

{5} 王欣、石堅：《時間主題的空間形式：福克納敘事的空間解讀》，《外國文學研究》2007年第5期。

{6} 〔美〕約瑟夫·弗蘭克：《現(xiàn)代小說中的空間形式》，秦林芳編譯，北京大學出版社1991年版，第6頁。

{7} Mieke Bal. Narratology： Introduction to the Theory of Narrative. [M]. University of Toronto Press，1997.

{11} Andrew OHagan. “Racing Against Reality”，The New York Review of Books 28 June 2007 http：//graphics8. nytimes.com/podcasts /2009/ 07/ 31/ 31 bookreview. mp3.

{14} 但漢松：《“9.11”小說的兩種敘事維度——以〈墜落的人〉和〈轉(zhuǎn)吧，這偉大的世界〉為例》，《當代外國文學》2011年第4期。

{16} Alexander ， Jeffrey C. The Meaning of Social Life： A Cultural Sociology[M]. Oxford： Oxford UP， 2003，p155.

{17} Kaplan， E. Ann. Trauma Culture： The Politics of Terror and Loss in Media and Literature[M]. New Brunswick： Rutgers UP， 2005，p12-13.

參考文獻：

[1] 塞繆爾·亨廷頓.文明的沖突與世界秩序的重建[M].周琪等譯.北京：新華出版社，2010.

[2] 中國新聞網(wǎng).“伊拉克戰(zhàn)爭爆發(fā)以來美軍在伊死亡人數(shù)達4478人”.

38722.shtml>.

基金項目：上海市教委重點課程《英國文學》（2015-416）；上海政法學院校級項目“論美國新現(xiàn)實主義小說的敘事藝術(shù)”（2016XJ11）

作 者：范湘萍，碩士，上海政法學院外國語學院副教授，研究方向：美國文學。

編 輯：張晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com