一、樂在“科諢”：喜劇藝術的古典傳統(tǒng)

喜劇美學，是研究喜劇藝術的審美特征。從美學屬性來看，戲劇可分為悲劇、喜劇和正劇三種最基本的類型。在歐洲，“喜劇的前身是民間的祭神歌舞和滑稽戲”①。若從以“喜劇之父”阿里斯托芬的《阿卡奈人》《鳥》《云》等為代表的古希臘喜劇作品算起，喜劇的歷史也已有二千五百多年了?？梢哉f，濫觴于歐洲古老的民間祭祠、由古代的滑稽戲演變而來的喜劇，這種藝術史上的獨特戲劇形態(tài)，幾乎伴隨了整個人類的文明史，在二千多年的西方戲劇史上，相繼涌現(xiàn)出阿里斯托芬、莫里哀、霍爾堡、哥爾多尼、博馬舍、謝立丹、豪普特曼、果戈理、王爾德、卓別林等一批喜劇藝術大師，豐富了人類藝術的瑰寶。

在中國，喜劇的起源與歐洲一樣古老。春秋戰(zhàn)國之際，巫覡②與俳優(yōu)出現(xiàn)，前者專司祭祀，后者則供王侯貴族娛樂之用。司馬遷的《史記》里有《滑稽列傳》，介紹了淳于髡、優(yōu)孟、優(yōu)旃等一批優(yōu)、倡、俳、伶、侏儒，“淳于髡者，齊之贅婿也，長不滿七尺，滑稽多辯，數(shù)使諸侯未嘗屈辱?！雹邸皟?yōu)孟者，故楚之樂人也，長八尺，多辯，常以談笑諷諫。”④太史公筆下的這些滑稽人物說話流利，調(diào)笑嬉戲，他們的職業(yè)就是運用種種插科打諢、令人發(fā)笑的手段來供君主取樂，可以說他們是中國最早的喜劇演員。以后，中國戲曲經(jīng)漢代的角觝戲、南北朝的“撥頭”“代面”“踏搖娘”而發(fā)展到唐朝，出現(xiàn)了參軍戲?？梢哉f，參軍戲就是唐朝的滑稽劇，帶有一定的喜劇色彩。唐代戲曲理論家崔令欽和段安節(jié)分別在《教坊記》和《樂府雜錄》中對此作了記錄?！伴_元中，黃幡綽、張野狐弄參軍——始自后漢館陶令石耽。耽有贓犯，和帝惜其才，免罪。每宴樂，即令衣白夾衫，命優(yōu)伶戲弄辱之，經(jīng)年乃放?！雹萏拼娙死钌屉[《驕兒詩》也云：“忽復學參軍，按聲喚蒼鶻?！笨梢姡瑓④姂蜃钤缭从跂|漢時期優(yōu)伶戲弄犯官的傳統(tǒng)，是由一名“蒼鶻”的角色來戲弄、調(diào)笑一名“參軍”的角色，重點是戲弄、嘲笑、諷刺。后來，中國戲曲發(fā)展至宋雜劇、金院本、元雜劇、明清傳奇的不同時代，“參軍”演變?yōu)椤案眱簟薄按竺妗薄按蠡槨保吧n鶻”這一角色則演變?yōu)椤案蹦薄皼_末”“副丑”。尤其是“丑”行角色的職能，就是在劇中以詼諧的語言和滑稽的動作做幽默表演，來使觀眾取樂逗笑，充溢著喜劇的味道。

有關喜劇表演，歷來方家多有精辟論述。明代王驥德在《曲律》、清代李漁在《閑情偶寄》中都辟有“插科”“科諢”“科諢惡習”的專節(jié)，均是覃研凈、丑等喜劇演員的藝術技能的。王驥德認為：“插科打諢，須作得極巧，又下得恰好。如善說笑話者，不動聲色，而令人絕倒，方妙。大略曲冷不鬧場處，得凈、丑插一科，可博人哄堂，也是戲劇眼目。”⑥在他看來，滑稽調(diào)笑，要做得“巧”“妙”，把握時機，戲曲冷場、不熱鬧的時候，就應該由凈、丑這些角色出來，利用科白、動作，進行詼諧、幽默的說白與表演了。這種注重“眼目”的處理，實際上是李漁所強調(diào)的“重關系”。李漁認為：“插科打諢，填詞之末技也。然欲雅俗同歡，智愚共賞，則當全在此處留神?！雹呃顫O從“戒淫褻”“忌俗惡”“重關系”“貴自然”四個方面，對喜劇演員的表演提出了美學要求。

在中國古典戲曲中，“科”即演員的戲劇動作、人物表情，這是一種令觀眾忍俊不禁、失聲發(fā)笑的趣味動作與幽默表演；“諢”即演員的臺詞、賓白，即逗趣、滑稽、詼諧的話。中國古典戲曲中的“插科打諢”，類似于西方戲劇中的一種幽默的動作模仿。別林斯基說“喜劇的基礎是深刻的幽默”⑧。亞里士多德認為戲劇動作就是一種模仿，“喜劇的摹仿對象是比一般人較差的人物。所謂‘較差，是指具有丑的一種形式，即可笑性（或滑稽）?？尚Φ臇|西是一種對旁人無傷，不至于引起痛感的丑陋或乖訛。”⑨所以，喜劇是對生活中丑陋、錯誤的事物或現(xiàn)象進行滑稽的模仿與調(diào)侃。這里，模仿是其動作，滑稽是其美學屬性，諷刺是手段。更具體地說，這個“模仿”的戲劇動作，就是“科”與“諢”——幽默可笑的動作、夸張做作的表情與詼諧滑稽的語言與賓白。最終目的是引起人們對于生活中丑陋事物的痛恨與鄙視，從而激發(fā)人們對真、善、美的追求。這些論述有助于我們從不同的視角和側面去認識和理解中國古典喜劇的獨有審美特征。

在中國戲曲史中，喜劇創(chuàng)作一直是一種重要的文學現(xiàn)象。中國古代涌現(xiàn)出諸如關漢卿《救風塵》、白樸《墻頭馬上》、王實甫《西廂記》、鄭廷玉《看錢奴》、施君美《幽閨記》、康?！吨猩嚼恰?、高濂《玉簪記》、吳炳《綠牡丹》、李漁《風箏誤》等一大批喜劇藝術的杰作。其中，生活于明末清初、作為“臨川派”后期代表作家的吳炳的諷刺喜劇《綠牡丹》，尤其給我們以心靈的震撼和審美的愉悅。若從喜劇美學的視角，切入和解讀這部中國古典喜劇名劇，或許更能看清該劇中滲透的一種十分嚴密的喜劇美學思維。

二、吳炳傳奇：文采與音律的雙擅

晚明時期，由于王陽明“心學”的影響，繼之崛起的“泰州學派”對人的自然本性與人的欲望的高揚，對當時的文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的沖擊。戲曲與小說領域出現(xiàn)了一大批高揚人性、謳歌人情的優(yōu)秀作品，人文主義思潮成為晚明社會的重要文化現(xiàn)象。在戲曲領域，迎來了一個傳奇創(chuàng)作的高潮，出現(xiàn)了湯顯祖這樣重量級的劇作家。湯顯祖深受羅汝芳“赤子良心”觀念和李贄“童心說”思想之影響，提出了“至情論”，創(chuàng)作了“臨川四夢”。自此往后的幾十年里，明代文壇一批劇作家深受湯顯祖美學思想的影響，在戲曲的內(nèi)容選取、主題構思、曲詞風格、語言特色等方面，都盡量模仿湯顯祖，高揚人性，曲詞典雅綺麗，富有詩意與文采，戲曲史上稱之為“臨川派”?！芭R川派”后期的代表作家有孟稱舜、吳炳、阮大鋮等，而以吳炳的《粲花齋五種曲》為著，多以愛情婚姻為題材，具有一定的喜劇價值。這個傳奇流派，“借助才子佳人的戀愛故事，淋漓盡致地表達內(nèi)在的情感欲求和情與理的激烈沖突，追求肯定人性、放縱個性、歌頌世俗的享受和歡樂、向往個體人格的自由與平等的近代審美理想，蔚為時代風氣。”⑩

與此同時，蘇州吳江涌現(xiàn)出以音律學家沈璟為代表的“吳江派”。“吳江派”作家特別看重戲曲創(chuàng)作的聲腔格律，主張傳奇創(chuàng)作“寧協(xié)律而詞不工”11，一定要按曲律來寫，而不能只注重曲詞的文采?！芭R川派”與“吳江派”這樣兩個在晚明曲壇影響甚大的曲學流派，美學觀點截然不同。這一場論爭史稱“湯沈之爭”，論爭的核心問題是傳奇創(chuàng)作中文采與音律何者第一。沈璟強調(diào)嚴守音律第一，必須“合律依腔”，語言本色自然即可，不必華麗。湯顯祖則強調(diào)文采與情思的重要性，不贊成拘泥于音韻格律，他更注重作家的創(chuàng)造精神和才情個性，提出“意趣神色”的戲曲美學思想。這場曲學論爭的結果，是使后來的曲界形成共識，傳奇創(chuàng)作既要遵守“吳江派”的音律要求，又要具備“臨川派”的文采與情思，也就是“以臨川之筆協(xié)吳江之律”12，這才是傳奇創(chuàng)作的最高境界。晚明許多戲曲作家，如吳炳，他的許多傳奇就被后世的曲家吳梅贊為“以臨川之筆而協(xié)吳江之律”的絕佳范例，既具有華麗的文采與豐饒的情趣，又很符合曲學格律，在文學性與音律性兩個方面，兩擅其美，兼有二者之妙。日本學者青木正兒稱其為“出于臨川派而學吳江之法者”13。

吳炳，字石渠，號粲花主人，江蘇宜興人，明末著名戲曲家?！毒G牡丹》是其代表作。這是一部詼諧幽默、極具諷刺性的輕喜劇，名列中國十大古典喜劇之一。此作敘述謝英與車靜芳、顧粲和沈婉娥兩對有真才實學的男女青年，沖破了兩個潑皮無賴偽文人的阻撓與破壞，終于幸福結合的愛情故事。劇中主要寫翰林學士沈重結社，為女兒沈婉娥以詩擇婿。在文社會試中，他以綠牡丹為題，讓嘉賓各作詩一首。紈绔子弟柳希潛（柳五柳）請館師西席、青年才俊謝英代筆，膏粱劣子車本高（車尚公）求妹妹車靜芳捉刀，僅青年顧粲是自己親作。車靜芳和謝英看了對方寫的詩，互生愛慕之心。后來經(jīng)過面試，柳希潛和車本高作偽之事敗露。鄉(xiāng)試時，謝英和顧粲高中。最后，謝英和車靜芳，顧粲和沈婉娥，分別結成兩對夫妻。此劇“比較真實地反映了明中后期知識分子的精神面貌，對當時考場中的各種時弊進行了辛辣的諷刺與抨擊”14，是吳炳最成功的喜劇作品。青木正兒贊其“科白逼真，性格描寫極精致，凈（柳生）丑（車生）之做作，甚富諧謔”15，是一部“文雅的滑稽劇”16。

作為一部諷刺性喜劇，《綠牡丹》的喜劇美學思維主要體現(xiàn)在如下幾個方面：一是離奇的夸張手法，突出、加大反面人物柳五柳、車尚公的性格特征。二是奇巧的情節(jié)安排。三是運用重復、誤會、對比、發(fā)現(xiàn)、突轉(zhuǎn)等一系列喜劇藝術手法，暴露車尚公、柳五柳等明末假名士的丑惡、可笑本質(zhì)。四是戲劇關目的安排情趣盎然，情節(jié)的鬧劇化，讓人捧腹大笑。如第十七出《戲草》、第十八出《簾試》，車靜芳偶爾識破了柳五柳的真面目，有意安排了一場“簾試”，不明真相的柳五柳仍然請謝英代筆，而謝英則借機替他作了一首自嘲詩“牡丹花色甚奇特，非紅非紫非黃白。綠毛烏龜爬上花，只恐娘行看不出?！币贼[劇形式對柳五柳的無知、無恥、丑惡進行了絕妙的諷刺。五是喜劇人物的語言幽默、機巧。六是詼諧、幽默的喜劇美學風格。因而，青木正兒高度評價該作：“曲白結構，均極謹嚴，即俳優(yōu)腳色之配置也甚為妥帖，特別用意于‘凈‘丑二色，置之重要地位令之活躍，與其可匹敵者不多見?！?7

三、新編劇之亮點：寫意舞美與唱做精湛

2008年，江蘇昆劇院邀請著名編劇郭啟宏出山，將吳炳的《綠牡丹》搬上舞臺。原作共三十出，郭啟宏將其刪繁就簡，立主腦，密針線，重新改編、壓縮為九出。全劇的主線更鮮明、突出了，結構也比原作更精煉、緊湊了。2009年7月，在蘇州舉行的第四屆中國昆劇藝術節(jié)上，江蘇省昆劇院演出了新改編的昆劇《綠牡丹》。在當前戲曲界流行豪華舞臺大制作、現(xiàn)代化的聲光電十分普遍的風氣下，新編昆劇《綠牡丹》卻堅持一種淡雅寫意的舞臺美學風格，沒有那些喧鬧華麗的豪華布景與絢麗耀眼的燈光照射，演員服飾也很貼近人物性格，突出了淡雅樸素、簡潔靈動的特點。全劇以表演為主，突出聲腔美、身段動作美。舞臺干凈簡單，每場交替換用幾張白描的水墨山水畫作為背景，舞美設計很注重簡約、寫意的美學特征，給觀眾的視覺感受很舒服，體現(xiàn)了昆劇作為古典藝術的那種空靈、淡雅、寫意、傳神的美學精神。這是該劇作為新編昆劇的成功之處。

演員的唱功、做功精湛，是此新編劇的又一特征。《綠牡丹》在昆劇的文學劇本里，是一個典型的“雙生雙旦雙丑戲”，即需要兩個小生、兩個小旦、兩個小丑。這樣的家門結構，在昆劇演出史上很少見，因而，搬上戲曲舞臺后，對演員要求很高，要求至少六個主要演員均要表演水平相當。不像以一生一旦為主的那種戲，有一兩個生旦演員的水平高就行。該劇的幾個主演龔隱雷、錢振榮、李鴻良、孫海蛟，均是非常優(yōu)秀的演員。尤其是應工閨門旦、飾演車靜芳的國家一級演員龔隱雷更有一種精湛的唱功與精美的做功。龔隱雷表演細膩，手、眼、身、法、步，非常到位，演唱規(guī)范講究，爐火純青。錢振榮應工的小生謝英，表演瀟灑，很有書卷氣，很好地詮釋了巾生風流儒雅的氣質(zhì)風神。

在該劇中，李鴻良應工副丑、飾演車尚公，孫海蛟應工白面、飾演柳五柳，計韶清應工彩旦、飾演錢媽，三個帶有喜劇色彩的演員，承擔著插科打諢的主要職能，表演本色當行，卻惟妙惟肖，蘇白的運用貼切、生動，身段的夸張化處理、表情的滑稽化呈現(xiàn)，使《綠牡丹》從“案頭之曲”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皥錾现焙螅谝恍┲饕楣?jié)上保持了喜劇的美學風格。為了突顯喜劇效果，此劇把較多的戲份與情節(jié)安排給了副丑車尚公和白面柳五柳，通過這一丑一凈的精彩表演，把兩個假名士的假斯文、真丑陋的性格展示給了觀眾。古希臘一位佚名學者提出：“喜劇是對于一個可笑、有缺點、有相當長度的行動的摹仿?！?8這個“模仿”的戲劇動作是一個毀滅的過程，即通過諷刺、夸張、變形、挖苦的喜劇表演，把那些人間丑陋的、不好的、負能量的事物進行解體與批判，真如魯迅所說：“喜劇是把人生無價值的東西撕破給人看?！?9李鴻良、孫海蛟二人的表演功夫較深，可以說渾身都散發(fā)著喜劇的氣味，不時令觀眾捧腹大笑。同時，為了突出喜劇效果，新編劇將《綠牡丹》原作中的老旦、車靜芳家的保姆錢媽，也改為彩旦，由具有表演天分的著名丑角演員計韶清應工彩旦錢媽，給我們演繹了一個滑稽、風趣的丑婆子的形象。計韶清飾演的錢媽是一個帶有丑角特色的、成功的喜劇化的彩旦，身段很富于變化也很夸張，以做工為主，很能吸引觀眾眼球。三位丑角演員的表演聲情并茂，回腸百轉(zhuǎn)。

在表達“曲情”方面，《綠牡丹》的演員們分寸把握得較好，基本切入了人物內(nèi)在的心理世界?！扒椤敝堇[非常到位，很有特色。清代戲曲理論家李漁認為：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情。問者是問，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容，且其聲音齒頰之間，各種俱有分別?！?0李漁還批評了一些演員不懂曲情、只顧為唱而唱的諸種表現(xiàn)，如“口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上無曲，此所謂‘無情之曲，雖板眼極正，喉、舌、齒、牙極清，終是第二、第三等詞曲，非登峰造極之技也。”21李漁批評的“無情之曲”，在梨園界比比皆是。許多演員沒有進入人物的內(nèi)心深處，字雖正，聲雖勁，卻“無情”，有人稱此為“冰唱”“冷唱”，這是演員火候不到、功夫欠佳的表征。而龔隱雷、李鴻良等人在劇中的表演，則是進入了“雙生雙旦雙丑”的人物心靈深處，將“曲情”與演唱有機結合在一起。這是新編昆劇《綠牡丹》的又一可喜的亮點。

四、曲詞“去雅化”與錯位的諷刺

然而，新編昆劇《綠牡丹》令人詬病之敗筆也不少。首先，非?？上У氖驱忞[雷、錢振榮這么優(yōu)秀的昆劇演員，他們所表演的并不是吳炳原作，而是以一種現(xiàn)代人的新思維、新寫的本子，這使我們欣賞起來總有一種吃夾生飯的感覺，并不過癮。郭啟宏新編的文學腳本，距離昆劇的文學要求與美學要求太遠。其次，該劇的音樂唱腔設計，沒有很好地體現(xiàn)出水磨調(diào)那種婉轉(zhuǎn)柔媚、流麗典雅之特點，制譜時對曲牌體的運用不到位，尤其是此劇的許多旋律主腔，有一種現(xiàn)代歌劇的味道，體現(xiàn)了一種現(xiàn)代音樂的特點。

吳炳《綠牡丹》原作文學價值較高，音律性很強。如第十一出“報閨”[桂枝香]：“簫度迷離曲，鶯偷縹緲詞。今日呵，停妝鈿，減匣脂，柳邊欲折斷腸枝。”22有一種詩意之美，文采綺麗。然而，當代一些編劇，放著吳炳原作就是不用，非要體現(xiàn)一種“創(chuàng)新”“新編”的能力。結果是原作文詞的雅氣、古氣、情采、詞采、曲品被破壞得消失殆盡，成為一種現(xiàn)代文詞的新歌劇。如第三場男主人公所唱：“為小姐我神魂顛倒。”“神魂顛倒”這樣俚俗粗鄙的現(xiàn)代成語，成為昆劇的曲詞，其詞品可想而知。還有車尚公、柳五柳搶婚一場：“大打出手，假斯文一掃而光，縱金榜題名，盡顯紈绔相。”就更是大白話了，這樣淺直、俚俗之詞，是昆曲文詞最為忌諱的，沒有一點古代曲體文學的含蓄與詩意。這是導致新編昆劇《綠牡丹》讓人失望的一個根本原因。

另外，新編《綠牡丹》沒有忠于原著的精神，對原著進行了一系列具有現(xiàn)代人思維的主觀臆造的改編，是用21世紀現(xiàn)代公民社會、法制社會的做人標準與人生觀、世界觀、價值觀，來度衡、要求生活于四百年前的古人，失卻了歷史唯物主義的價值史觀。這是不能令人接受的。這主要體現(xiàn)在兩個方面，一是對原著的諷刺對象進行轉(zhuǎn)移；二是使原著的戲劇性質(zhì)發(fā)生了改變。這是對作者吳炳的一種不尊重。

在原作中，車靜芳敢于自擇配偶，她的選擇標準不是門第和財產(chǎn)，而是人品和才學。柳希潛求婚，車靜芳提出要面試他的學問，結果使他丑相畢露。劇中情節(jié)曲折，性格描寫細致，有較強的喜劇性，淋漓盡致地描寫了柳希潛、車本高在考試中作弊的種種丑態(tài)，揭露了科舉制度的腐敗，對明末的假名士作了冷峻的嘲諷。該喜劇的諷刺對象本來是車尚公與柳五柳，但郭啟宏新改后，卻將諷刺的鋒芒刺向了謝英。謝英在遇到困難時對愛情產(chǎn)生動搖，是可以理解的。經(jīng)過車靜芳的一番埋怨與不滿傾訴后，謝英作為“正面人物”，再出來唱一段，向車靜芳表白忠貞之心，才可以結尾。但新改后，卻在車靜芳的悲情哭訴之后戛然而止。這樣，就改變了這部劇的性質(zhì)，將一部幽默滑稽的輕喜劇改成了嚴肅沉重的愛情悲劇，將諷刺的矛頭從反面人物——車尚公與柳五柳，指向正面人物——謝英與顧粲。這是不合情理的，是拿現(xiàn)代人的思維來套一個古代故事。觀眾很不滿意，原因不在演員身上，就在腳本與音樂。郭啟宏的新編本子，已經(jīng)沒有吳炳原作那種古雅之味、典雅之味了，吳炳、郭啟宏兩個本子，是兩種曲詞，兩種品格，兩種境界。盡管郭啟宏的新編本唱詞也在盡量模仿文言，但現(xiàn)代味十足，更像一個現(xiàn)代戲。

五、從“喜”到“悲”：

現(xiàn)代思維視閾下的新篡改

吳炳原作《綠牡丹》運用了許多富有喜劇特征的藝術手法，對“巧合”“誤會”“夸張”“突轉(zhuǎn)”等喜劇藝術技巧作了淋漓盡致的運用與發(fā)揮，體現(xiàn)了一種嚴密的喜劇美學思維。但是，觀看完郭啟宏新編的這部昆劇，我們卻有一種悲喜交加、含淚中微笑的感受，說不上這到底是一部喜劇，還是一部悲劇。從前八場看，好像是一部諷刺喜劇，在一些主要情節(jié)上保持了喜劇的美學風格。但第九場，即最后一場，由于編劇為了突破原著“捷姻”的大團圓結局，從戲劇的美學屬性上將此劇進行了大刀闊斧的改革，反而把原著的結尾改得很不合情理，將一部經(jīng)典喜劇改為悲不悲、喜不喜的“四不像”。

有人認為，“《綠牡丹》的結尾被改，倒是讓人眼睛一亮，看戲有時經(jīng)常嫌古人迂腐，不論前因過程如何，結局一定團圓，也不知這喜慶中有多少真情又夾了多少假意？《綠牡丹》的新編結局，恰恰加入了許多現(xiàn)代的人性思考，一個為了功名而差點舍棄自己的男子，真的可以托付終身嗎？聰慧驕傲如車靜芳真的沒有一點猶豫嗎？如果真的依照原作而演，這樣一個情節(jié)的故事下來，觀眾會接受一個才女對所謂命運的屈服還是猜疑？”23

果真是這樣嗎？我認為，“為了功名而差點舍棄自己”這個情節(jié)，恰恰就是郭啟宏篡改原著、讓人難以接受的一大敗筆。原著里，吳炳沒有一絲一毫對謝英、顧粲這兩個正面主人公的指責。

原著中，顧粲、謝英二人對婚姻的妥協(xié)、退讓，是因為車尚公與柳五柳這兩個惡少潑皮的百般阻撓，謝、顧二人覺得倉促結婚，時機不到，欠周詳，與功名無關。因為這個時候的功名情況還不得而知。是謝英辭婚在前，報人報道車大、柳大得中狀元在后。謝英辭婚，不是真心的想法，他不是發(fā)自內(nèi)心不愛車靜芳，而是“怕親兄未允終嫌強。不是韓香，謹辭齊耦，豈敢邀非望”24。因為車尚公堅決不同意，而車靜芳只有這一個哥哥。在古代，父母雙亡，兄長就是一家之長，所謂“長兄為父”。所以，謝英不可能脫離當時那樣一種注重“禮教”的社會環(huán)境而成為一個追求個性解放的“五四”青年；而顧璨也是因為“閥閱門墻，冒昧成親果也欠審詳”25。所以，從“知人論世”的角度看，作為兩個在封建禮教的文化氛圍中成長起來、非常講究禮儀教養(yǎng)的儒家書生，謝英與顧璨這兩個公子是不可能僭越當時的禮教要求而成為一個追求個性解放的明代憤青的。謝英與顧璨的表面辭婚，是符合二人的性格邏輯的。而在“假報”柳大、車大得中后，謝英、顧粲也沒有表示出一點因為功名“敗落”就放棄愛情的絲毫想法。所以，我們不能用21世紀的現(xiàn)代人的思維，要求一個四百年前的古代文學作品中的人物，成為具備當代公民社會、法制社會的人格獨立性與主體性的個性主義者，用當代公民社會的公民人格、獨立人格來塑造四百年前的明代的文學人物，那樣，是違反歷史唯物主義的，也是違反歷史意識的。

在原著里，展現(xiàn)的是以謝英、顧粲、車靜芳、沈婉娥為代表的正面人物與以車大（車尚公）、柳大（柳五柳）為代表的反面人物的兩種社會力量的沖突與較量，這是一條主線，不能亂改的，是以諷刺柳大、車大的假惡丑為主，所以才是喜劇。

新編本中，郭啟宏將主人公謝英、顧粲改寫成“空一腔詩文豪氣，些許風浪便顛簸的奇，更骨相，乏膽識，才學風情俱已矣”的人物，杜撰了柳大、車大假冒得中前來搶親，小謝與小顧因誤以為科舉落第而心灰意冷、欲推掉這樁好姻緣，直到最后，又得知實際上已經(jīng)中了狀元與榜眼后才來了愛情的興致，從而讓車靜芳、沈婉娥覺得兩個男人內(nèi)心深處看重的是功名，而不是愛情，不愿以終身相托，從而“悲憤”“哭訴”的情節(jié)。這是一個偽命題。因為原著里，謝英、顧粲并不是有太大毛病的人物，并不是作家諷刺的對象。二人的退讓、懦弱與對愛情的不堅定，是新編本的夸大與虛構。新編本先虛構謝英、顧粲二人的意志不堅定與對功名的看重、對愛情的冷漠，再讓車靜芳于悲憤中痛訴其不滿，是劇作家自己設一問題，然后又由劇中人物回答，與原作無關。這樣，就把一部經(jīng)典的喜劇隨意改成了悲劇，好像車靜芳嫁錯了人似的。

車靜芳在最后一場的悲憤控訴——“且慢，奴家有話要說，問天下有幾個真男兒？待不嫁伊又嫁誰？”車靜芳、沈婉娥二人含哭成婚，而且是沒有謝英、顧粲二人參加的婚禮，這樣的婚禮讓人難以接受。在新編本《綠牡丹》的結尾，巨大的紅色幕布構成了舞臺背景，車靜芳、沈婉娥二旦在這紅色里走來走去，謝英、顧粲二生步入紅氍毹，車靜芳悲痛萬分，拒不穿紅色婚禮服，最后是被迫、被動地、很不情愿地穿上婚服，全劇而終。這樣，一部“中國十大古典喜劇”之一的“臨川派”作品，就變成了一部用當代公民社會、法制社會的獨立人格、主體人格的眼光來嚴格要求古人的具有當代意識的現(xiàn)代悲劇！戲劇的美學性質(zhì)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從喜劇變成了悲劇，那么，作家所要諷刺與抨擊的對象也就發(fā)生了錯位與轉(zhuǎn)移，從代表假、惡、丑的車尚公、柳五柳，變成了兩個青年書生——謝英、顧粲，這是讓人無法接受的！

“諷刺性喜劇以揭發(fā)反面人物的丑惡為主。劇作家以嬉笑怒罵的態(tài)度，把他們可笑可鄙的性格，窮形盡相地揭露出來，讓人們在笑聲中否定它、鞭撻它?！?6而新編本《綠牡丹》卻是在車靜芳的悲憤哭訴后戛然而止，沒有謝英的表態(tài)，謝英好像失蹤了一樣。這說明新編劇對戲劇結構的總體布局是有缺陷的。同時，也說明改編者頭腦中“悲劇的震撼力量總比喜劇深刻”的褊狹思維根深蒂固。

學術界過去常有人認為中國古典戲曲缺乏像西方那樣真正有震撼力的悲劇，多是大團圓的喜劇。乃至許多當代的新編劇，都以為喜劇的藝術震撼力、藝術魅力不如悲劇，紛紛青睞于悲劇的創(chuàng)作，或是把一部杰出的喜劇改編成悲劇。那么，悲劇是否就比喜劇更有一種藝術的震撼力？喜劇是否就比悲劇低下？我看未必！法國17世紀古典主義喜劇大師莫里哀指出：“一本正經(jīng)的教訓，即使再尖銳，往往不及諷刺有力量。規(guī)勸大多數(shù)人，沒有比描繪他們的過失更見效了。惡習變成人人的笑柄，對惡習就是重大的致命打擊。責備兩句，人容易受下去的，可是人受不了揶揄。人寧可作惡人也不要做滑稽人?！?7莫里哀堅信喜劇在糾正人的惡習方面有著特殊的社會作用，至少比一本正經(jīng)的悲劇要大。所以，對于《綠牡丹》這么一部杰出的諷刺喜劇，實在沒有必要將其改編成悲劇。

昆曲于2001年被聯(lián)合國教科文組織宣布為人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作。對待昆曲這樣的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是應該尊重于原著的美學精神與美學風格，還是可以對原著進行不通情理的篡改？而國家昆曲藝術搶救工程所要搶救的經(jīng)典作品，應該是明代大戲劇家吳炳的原作《綠牡丹》呢？還是當代人曲解原著的新改編本呢？這個問題在當前的戲劇界非常普遍，值得深思！

【注釋】

①《外國文學簡編·歐美部分》，32頁，中國人民大學出版社1980年版。

②中國古代以求神、占卜、祭祀為職業(yè)的人，女的叫“巫”，男的叫“覡”。

③④ 見《二十五史》第一冊《史記》，348、349頁，上海古籍出版社、上海書店1986年版。

⑤⑥⑦2021分別見《中國古典戲曲論著集成》第一冊，49頁，第四冊141頁，第七冊61、98、98頁，中國戲劇出版社1959年版。

⑧別林斯基：《詩的分類》，見《西方文論選》下冊，第384頁，上海譯文出版社1979年版。

⑨1827轉(zhuǎn)引自余秋雨：《戲劇理論史稿》，18—19、31、259頁，上海文藝出版社1983年版。

⑩郭英德：《中國古代文學通論·明代卷》，120頁，人民出版社2010年版。

1113151617青木正兒：《中國近世戲曲史》，157、231、236、236、236頁，王古魯譯，中華書局2010年版。

12吳梅：《中國戲曲概論》，169頁，中國人民大學出版社2004年9月版。

1426《中國十大古典喜劇集》，530、10頁，上海文藝出版社1982年版。

19魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，見《魯迅全集》第一卷，192—193頁，人民文學出版社1981年版。

222425吳炳：《綠牡丹》第十一出《報閨》、第二十九出《假報》，見《中國十大古典喜劇集》，476—477、523—524頁，上海文藝出版社1982年版。

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（安裴智，深圳職業(yè)技術學院人文學院。本文系廣東省哲學社會科學“十二五規(guī)劃”2015年度學科共建項目“跨文化傳播視閾下的昆曲文化身份研究”成果，立項號：GD15XZW18）