自“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)之后，中國(guó)作家對(duì)于現(xiàn)實(shí)的理解便發(fā)生了近乎革命性的變化。然而，這種變化卻是以降低主體寫(xiě)作姿態(tài)、消弭自我崇高意志為代價(jià)的。它由此導(dǎo)致的一個(gè)直接后果則是作家在現(xiàn)實(shí)面前徹底喪失了自由，或者說(shuō)作家開(kāi)始任由失控的現(xiàn)實(shí)慣性將自我?guī)霟o(wú)盡的深淵。這個(gè)深淵只能是黑暗的，也一定是冰冷的。于是，這一狀態(tài)便被當(dāng)成了現(xiàn)實(shí)本真的不二面目。于是，所謂“零度寫(xiě)作”以及“還原生活”之類的幻覺(jué)性認(rèn)知概念被新奇炮制了出來(lái)。在這些作家一本正經(jīng)地代言著生活的真實(shí)時(shí)，他們顯然是始終未能意識(shí)到，“零度”指涉的不是沒(méi)有溫度，而恰恰是一種夠得上寒冷的溫度。那么，此種真實(shí)筆法僅止于書(shū)寫(xiě)出縮手縮腳的人生也就不足為奇了。相反，如果你試圖展現(xiàn)生活溫暖舒展的一面，想必就違背了它的真實(shí)。至少，你會(huì)被認(rèn)為是不夠客觀的。因?yàn)樵凇靶聦?xiě)實(shí)”小說(shuō)寫(xiě)作者的理念里，真實(shí)等同于客觀，而客觀便是絕對(duì)獨(dú)立于主觀的外在對(duì)象，甚至不是同主體視覺(jué)發(fā)生關(guān)聯(lián)的對(duì)象。所謂客觀即是客體對(duì)于自身的看待，甚至連同視覺(jué)本身也成了超越歷史文化，不帶任何情感前見(jiàn)的通用機(jī)械性中介，這正是“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)哲學(xué)企圖放逐主體之后得出的一個(gè)荒謬結(jié)論。從此，我們?cè)僖矂e想從“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)那里看到人的存在動(dòng)力，一切均交付給了自然和本能。似乎唯有在現(xiàn)實(shí)面前的坐以待斃才是國(guó)人該有的真實(shí)生活狀態(tài)。

由于不能從存在的意義上去看待人生，“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)家們只得從占有的角度去面對(duì)人生。但又由于其筆下的人物在現(xiàn)實(shí)面前只能是被動(dòng)和萎縮的，結(jié)果呈示出來(lái)的實(shí)際上只是被占有的人生。“存在方式的先決條件是獨(dú)立、自由和具有批判理性。其基本特征是存在的主動(dòng)性，這里不是指忙于事務(wù)的外在主動(dòng)性，而是指內(nèi)在的主動(dòng)性，即創(chuàng)造性地使用我們?nèi)祟惖母鞣N力量?！雹偌热弧靶聦?xiě)實(shí)”小說(shuō)不再書(shū)寫(xiě)人及其存在，那么人就只好向動(dòng)物的生存策略看齊?；诖?，人的退化在中國(guó)文學(xué)史上第一次獲致合法化的理由。退化在這里被視作恢復(fù)人類本質(zhì)真實(shí)的一種有效手段，但它亦因此意味著從人類倫理世界的撤出。保羅·利科說(shuō)過(guò)：“經(jīng)由害怕而不是經(jīng)由愛(ài)，人類才進(jìn)入倫理世界?！雹诘?，拒絕了倫理世界的人類將無(wú)所畏懼，不過(guò)此處所言的畏懼不是對(duì)于外在明晰威脅的畏懼，乃是對(duì)于內(nèi)在那不明晰的威嚴(yán)力量的畏懼，即對(duì)于罪惡感的畏懼，而這種罪惡感卻是由自我的良知來(lái)確認(rèn)的。可見(jiàn)，摒棄了這種畏懼的人類，事實(shí)上是連同良知也一并摒棄殆盡。由于沒(méi)有了這種內(nèi)在的畏懼，他們便將所有本能的力量皆用于招架外在的威脅上了。他們從來(lái)不可能知道，自我內(nèi)心出于良知的恐懼，其實(shí)恰是戰(zhàn)勝外在畏懼的神奇力量。內(nèi)在的恐懼強(qiáng)化著羞恥感的誕生，羞恥感必然導(dǎo)致勇氣的外溢，此正謂“知恥近乎勇”（《禮記·中庸》）的古訓(xùn)。外在的威脅只能使主體喪失勇氣，可內(nèi)在的恐懼卻能夠令其無(wú)畏于這種威脅，進(jìn)而收獲犧牲與拯救的榮耀。此種榮耀即是崇高的美學(xué)力量，它同人生存在的痛苦息息相關(guān)③。然而，依據(jù)于本能行事的人類之于痛苦唯有規(guī)避的選擇，他們永遠(yuǎn)不愿面對(duì)和承受這痛苦。對(duì)于痛苦的恐懼和規(guī)避，又使得他們根本無(wú)法生成一個(gè)精神的世界，因?yàn)榫袷且客纯鄟?lái)滋養(yǎng)的；而只有精神的世界才是無(wú)限豐富的，為此他們的恐懼只能是單一和貧乏的，同時(shí)也是不具有救贖性的。這也就是基爾克郭爾聲稱“精神越少恐懼就越少”④的原因。

“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)毫無(wú)邏輯理性的錯(cuò)誤論調(diào)成功剝奪了人的精神維度，生生把人降低至動(dòng)物的水準(zhǔn)，這就為《活著》（余華）這種作品的卑賤格調(diào)哀鳴出黃鐘大呂的音效，打通了順暢的接收通道。而且，這種演奏亦是極具麻醉性質(zhì)的。主人公福貴悲摧而僥幸的一生，為大眾貢獻(xiàn)了感慨和悲嘆的談資，并讓他們從中找到了深深的認(rèn)同感?？墒?，這樣的認(rèn)同感只不過(guò)是虛假的，因?yàn)閭€(gè)中充斥的僅僅是居高臨下的“可憐”（pity），而非“憐憫”或“同情”（sympathy）的情感⑤。在前一情狀中，讀者始終就是一個(gè)旁觀者，他/她滿足于作品人物的不幸處境，后者的不幸在他/她那里喚起的正是可以咂摸玩味的快感。后者越是不幸，他/她越是可能從中獲取一種安全感和優(yōu)越感，以回應(yīng)自己內(nèi)心那有意無(wú)意幸災(zāi)樂(lè)禍的期待。他/她并不想費(fèi)力去拯救這些身處水深火熱境地的不幸之人，因?yàn)樗?她以為自己同他們壓根是沒(méi)有什么共同點(diǎn)的，甚至沒(méi)有將自己同他們視為同一個(gè)世界里的人（不過(guò)，在無(wú)限隱忍及退縮的人生態(tài)度這一點(diǎn)上，二者也倒是頗有幾分共鳴的）。所以，他/她的可憐只是一種有距離的觀望，這觀望掩飾著其情感上的真實(shí)冷漠和自私。由于匱缺“憐憫”或“同情”里的“共情”（compassion）實(shí)質(zhì)，故而可憐稱不上是一種關(guān)懷的情感，它既缺少熱情，亦缺少真誠(chéng)。因此，可以斷定，在他/她與不幸的人物之間，是不可能有愛(ài)產(chǎn)生的。

無(wú)論作者還是讀者，針對(duì)福貴等人不幸命運(yùn)的反應(yīng)皆是這么一種可憐的態(tài)度，他們并未將福貴當(dāng)成同自己平等的人來(lái)看待。在他們眼里，福貴就是一個(gè)動(dòng)物，只配有牲畜一般的命運(yùn)。那么，對(duì)于一個(gè)牲畜而言，除了活著，還能有什么更高的價(jià)值追求呢？不管歷經(jīng)怎樣的磨難，得以活下來(lái)就是最大限度的勝利，而活著的目的就是吃飯和生殖。福貴的一生所詮釋的就是這么一個(gè)簡(jiǎn)單得不能再簡(jiǎn)單的茍活真理，他拒絕相信人生應(yīng)有活著之外的意義。他的世界觀里沒(méi)有存在這一概念，因而無(wú)法理解死亡之于生命的價(jià)值。死亡唯有在茍活者那里才是最大的災(zāi)難和敵人，因?yàn)樯凰麄儺?dāng)作了已然占有的最重要財(cái)產(chǎn)，故此死亡即是這筆財(cái)產(chǎn)的失去。但在存在者那里，死亡是生命的一部分，同屬于存在，是生命的完成。設(shè)若說(shuō)茍活者懼怕的是死亡，那么存在者懼怕的則恰是活著。畢竟，在后者這里，人的終極目的以及價(jià)值必須超越于活著。他們擔(dān)憂的不是死亡，而是如何自由、理性地活著，這是一個(gè)比死亡要艱難得多的問(wèn)題。死亡就是一個(gè)單純的結(jié)果和事實(shí)，活著則是相對(duì)復(fù)雜的一個(gè)學(xué)習(xí)死亡的過(guò)程。存在者必將死去，可是他/她懼怕在沒(méi)有愛(ài)和尊嚴(yán)的生活中死去。茍活者關(guān)心的單單是如何活著，存在者關(guān)心的卻是如何體面死去。無(wú)疑，動(dòng)物抑或牲畜也無(wú)須關(guān)心如何體面死去，它們僅僅是懼怕死去。對(duì)于死而不是生的恐懼，泯滅了人在存在世界里可能擁有的基本高尚作為，結(jié)果只會(huì)造就出一個(gè)沉淪得比叢林更加邪惡的世界。

終于成功茍活下來(lái)的福貴可以將自身視為一個(gè)勝利者，但那僅僅是一個(gè)動(dòng)物偶然的虎口逃生罷了，并非一個(gè)人的自由意志的必然勝利。他所獲得的只是僥幸的被動(dòng)興奮，卻不是自我主動(dòng)爭(zhēng)取創(chuàng)造出來(lái)的幸福。他的興奮時(shí)刻轉(zhuǎn)瞬即逝，隨之被取代以包裹著無(wú)奈和麻木實(shí)質(zhì)的長(zhǎng)久自得。同死去的龍二相比，他不過(guò)就是活著而已，并不可能擁有比龍二更多的人生幸福。生命這筆財(cái)產(chǎn)雖然暫時(shí)還被福貴占據(jù)著，但他卻無(wú)法從它那里得到任何財(cái)富應(yīng)有的福利；事實(shí)上，福貴猶似這筆財(cái)產(chǎn)的被綁架者，除了見(jiàn)證同它一道消亡，他根本就別無(wú)作為。他既不能從生命那里感受到痛苦，也不能從它那里感受到幸福，畢竟唯有努力存在著的人或者說(shuō)具有精神性的人，才可能會(huì)感受到這些。顯而易見(jiàn)的是，福貴不是一個(gè)對(duì)生命有著基本責(zé)任感的人。那么從這一意義上說(shuō)來(lái)，他的活著就只能是犯罪，即對(duì)于生命尊嚴(yán)的犯罪。在基爾克郭爾的宗教觀看來(lái)，絕望即罪，沒(méi)有對(duì)于終極真理的信仰即罪⑥。毫無(wú)疑問(wèn)，福貴是不可能有什么信仰的，他的茍活觀作為某種墮落的力量完全拒絕了信仰的光照。有鑒于此，那些為福貴茍活的人生態(tài)度擊掌喝彩的人們同樣也是在犯罪。他們?nèi)羰菍?duì)生命存有基本的責(zé)任感和敬畏感，便不會(huì)鼓勵(lì)福貴以這種行尸走肉的渾渾噩噩的方式忍受著生命的綁架。恰恰相反，在這種情境下，掙脫生命的桎梏，甚至拒絕活著，才是對(duì)生命真理的有效揭示。因此，我想說(shuō)的是，福貴亟須的是斗爭(zhēng)，是反抗，是讓自己成為一個(gè)真正的人。而像人那樣活著，就是要有價(jià)值地活著，為人的貢獻(xiàn)而活著，但此時(shí)僅有斗爭(zhēng)和反抗方能賦予福貴的活著以價(jià)值。換言之，僅有斗爭(zhēng)和反抗才是福貴為人作出貢獻(xiàn)而活著的方式。

應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，福貴等待著重生，即便為此犧牲掉性命，至少他也可以在精神上復(fù)活，從而實(shí)現(xiàn)人的存在。要知道，同生活與命運(yùn)的和解不是源自無(wú)奈，而是源自愛(ài)的寬容，這種寬容則又源自對(duì)于生命實(shí)際的深刻認(rèn)知。可是，由于福貴意識(shí)不到這點(diǎn)，故而他根本無(wú)法為我們提供出悲劇性的生命體驗(yàn)。他時(shí)刻追逐著生命，卻又處處遠(yuǎn)離著人生；他無(wú)比貪戀著這個(gè)世界，卻又毫不熱愛(ài)這個(gè)世界?！耙J(rèn)識(shí)物就必須愛(ài)物，愛(ài)物就必須認(rèn)識(shí)物”⑦，愛(ài)與認(rèn)知是不可分離的。然而在福貴那里，我們絲毫看不到他對(duì)這個(gè)世界的理性看待，自始至終，他都是在被迫接受著世俗權(quán)威的左右。在他和這個(gè)世界之間，從不曾存在好奇與探索的關(guān)系。同樣，《活著》這部作品要想擺脫平庸的拙劣命運(yùn)，就不能止于關(guān)注活著本身，它還必須承擔(dān)起重生或復(fù)活的倫理重量。倘若作家熱愛(ài)自己的作品和人物，就像熱愛(ài)他自己一樣，那么他便能夠理解反抗和死亡該是一種多么悲愴的巨大幸福。正如加繆所說(shuō)：“……每一個(gè)為持久和占有這種強(qiáng)有力的欲望所吞沒(méi)的人，都希望他愛(ài)著的人要么不育，要么死去。此即真正的反抗。那些至少一次未曾堅(jiān)持過(guò)人類和世界的絕對(duì)貞潔性的人，未曾因?qū)Σ豢赡艿氖聦?shí)渴望又無(wú)能為力而顫栗的人，以及也未曾為心不在焉的愛(ài)、總是被迫回到他們對(duì)于絕對(duì)的渴望所損害的人，是不可能理解反抗的實(shí)際及其毀滅的貪婪欲望的?！雹喾纯故菒?ài)的悲劇性行動(dòng)，它指向崇高的信仰和希望⑨?；趷?ài)，我們只能希望福貴去反抗，哪怕因此死去。我們可以與福貴一同反抗，一同死去，就是不能與其一同這樣活著。看著我們所愛(ài)的人死去，總比看著他們受盡沒(méi)有止境的絕望折磨更能令我們感到些許安慰吧，并且這也許更是一種善行。否則，我們就必須承諾其以反抗的希望。

《活著》是一部在倫理價(jià)值觀上沒(méi)有任何建樹(shù)的小說(shuō)，充滿了殘酷戲謔弱者的平庸之惡，這樣的惡因?yàn)榱饔诿乃?，匱乏反抗的自由意志，故此永遠(yuǎn)沒(méi)有向肯定之善轉(zhuǎn)化的可能。它所流露出的那種貌似超然的溫情，其實(shí)只是一副甜蜜的心靈毒劑，最終會(huì)令人染患上無(wú)法拒絕的惡疾。它不會(huì)讓卑賤者幡然醒悟，深感羞愧，而只會(huì)讓其為自己的卑賤找到借口，繼續(xù)沉淪在卑賤的泥淖之中。至于我們對(duì)《活著》的激賞，只不過(guò)是個(gè)同樣卑賤的誤會(huì)，然而這樣的誤會(huì)遠(yuǎn)非第一次，比如我們?cè)?jīng)給予王一生（阿城《棋王》）的贊美，同屬于這樣一個(gè)誤會(huì)。由于無(wú)以洞見(jiàn)反抗的高貴，無(wú)以洞見(jiàn)強(qiáng)權(quán)之上的神圣人權(quán)，我們輕易便將亂世之下的自我保全，以及無(wú)為退讓的茍活計(jì)策，當(dāng)成了最高的人生智慧而加以膜拜。我們永遠(yuǎn)不想設(shè)法改變置身其中的現(xiàn)實(shí)，對(duì)于強(qiáng)權(quán)的無(wú)條件順從，致使我們相信唯有自己才是可以隨意改變的。必須清楚，福貴、王一生之流從來(lái)不是一個(gè)責(zé)任主體，他們壓根就沒(méi)有愛(ài)與拯救的意識(shí)和能力，但我們?cè)谒麄兡抢锂a(chǎn)生的多情共鳴，卻又并沒(méi)有讓我們?yōu)榇烁械浇z毫汗顏，這不能不說(shuō)是一個(gè)值得深思和憂慮的文學(xué)現(xiàn)狀。如果就余華晚近創(chuàng)作的《第七天》及其反響來(lái)看，我依然看不出這種現(xiàn)狀會(huì)有改變的曙光。

不難發(fā)現(xiàn)，一向迷戀于現(xiàn)實(shí)主義的中國(guó)作家在始終圍繞著“真實(shí)”這個(gè)法寶打轉(zhuǎn)時(shí)，因?yàn)榱?xí)慣將真實(shí)解讀為客觀所見(jiàn)，所以往往認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是可以復(fù)制的，所謂現(xiàn)實(shí)主義便被降格為某種抄襲生活的寫(xiě)作方式。但是我們看到，他們所呈現(xiàn)給我們的現(xiàn)實(shí)卻又常常是極為世俗化的。此種世俗景象當(dāng)然不能夠等同于真實(shí)，它真正反映出的僅止于一個(gè)庸常的視角而已。在此，與其說(shuō)真實(shí)的是世俗化的現(xiàn)實(shí)，還毋如說(shuō)真實(shí)的是書(shū)寫(xiě)者那庸常的視角。實(shí)際上，現(xiàn)實(shí)無(wú)法借助任何手段復(fù)制，文學(xué)只能創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)，根據(jù)作家自我的主觀意志去構(gòu)建其所想象的現(xiàn)實(shí)。“文學(xué)是一種個(gè)人表達(dá)，在這背后隱藏著整個(gè)人格。作家的現(xiàn)在和過(guò)去都進(jìn)入了作品，而且在那里記錄下他的最隱秘的欲望和情感；這是他掙扎和失望的表征。這是他的隱情的泄出口——不管他如何克制，隱情總會(huì)源源泄出。”⑩基于此，作家刻意呈現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)要么高于他/她所看到的現(xiàn)實(shí)，要么低于他/她所看到的現(xiàn)實(shí)，總之就是無(wú)法完全等于他/她看到的現(xiàn)實(shí)。而就我們當(dāng)今的小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)情來(lái)看，作家們創(chuàng)造出的人物和現(xiàn)實(shí)幾乎清一色地低于我們已然或正在經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)生活。為了達(dá)到某種視覺(jué)化的藝術(shù)效果以及可能的名利效果，他們皆爭(zhēng)先恐后地走上了不惜抹黑生活、詆毀生活的寫(xiě)作道路。他們肆無(wú)忌憚地宣泄著自己針對(duì)生活的惡意11，企圖極力向人們印證絕望就是生活的真理。閻連科便是這樣一個(gè)典型，他通過(guò)《日光流年》之類的作品將人物無(wú)情逼向絕境，迫使男人和女人必須依靠出賣(mài)身體這唯一的資源來(lái)謀取生存的可能。不過(guò)，這還不是最慘的，最慘的乃是消耗盡這可憐的資源之后，他們?nèi)耘f不可能找到出路。作者使出無(wú)限惡意將人生殘酷設(shè)計(jì)成了一場(chǎng)凌遲秀，如果我們不把他這種令人發(fā)指的賣(mài)力解釋為自身某種變態(tài)心理快感的滿足的話，那么這樣的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)無(wú)疑是讓人匪夷所思的。同余華一樣，閻連科也不愛(ài)其筆下的人物，他甚至是更加憎惡他們。小說(shuō)寫(xiě)作對(duì)他而言，就是針對(duì)其中人物實(shí)施的一場(chǎng)酷刑，是自我惡毒心理欲望的一次酣暢淋漓的釋放。不過(guò)，千萬(wàn)不要以為閻連科這樣的作家那里僅有冷酷和絕望，他也有柔情和希望，只是這樣的柔情和希望，他向來(lái)吝于給予自己小說(shuō)里的人物，而是把它們統(tǒng)統(tǒng)留給了自己生活中的親人。例如，在《我與父輩》這類涉及自己父母、兄弟姐妹以及七大姑八大姨的紀(jì)實(shí)性篇章里，他完全就是另一副判若兩人的形象。此刻的閻連科仁慈悲憫，通情達(dá)理，體貼入微，溫柔得簡(jiǎn)直催人淚下。然而，這種有著天壤之別的差異卻實(shí)在不能不引發(fā)我們的質(zhì)疑，這位一直聲稱要“尋求超越主義的現(xiàn)實(shí)”12的作家，難道尋求的就是這么一種內(nèi)外有別、厚此薄彼的現(xiàn)實(shí)嗎？他經(jīng)由超越所獲得的此種充滿歧視、無(wú)情和做作的真實(shí)，難道不是一種靈魂的扭曲嗎？假如他真從無(wú)論物質(zhì)抑或精神皆足夠貧困的親人那里獲得過(guò)如此之多愛(ài)的溫暖，那么他又如何能夠否認(rèn)這正是生活本身的饋贈(zèng)呢？可是，他回報(bào)給生活的又是什么呢？不，他沒(méi)有回報(bào)，只有索取，所以生活本身在他的文字構(gòu)筑里就是赤裸裸的剝奪。他所謂的超越不是向上，而是向下，直沖那無(wú)盡的深淵。對(duì)于一個(gè)一心只求索取的人來(lái)說(shuō)，此種做派不難明白，向下總比向上要省力得多，這似乎也極其符合庸眾的習(xí)性。這位榮獲過(guò)卡夫卡文學(xué)大獎(jiǎng)的作家，除卻有卡夫卡表面上的寒冷，和他又哪有半點(diǎn)相似之處呢？卡夫卡說(shuō)：“藝術(shù)圍繞著真實(shí)飛翔，然而懷著堅(jiān)定的意圖：不讓自身焚毀。它的能力是，在這片黑暗的空曠中找到一個(gè)地方，那兒能夠在光線處于隱蔽狀態(tài)的情況下，強(qiáng)有力地捕捉住它。”13在卡夫卡這里，真實(shí)是被遮蔽于黑暗之中的火焰，足以將發(fā)現(xiàn)者灼傷。而閻連科的真實(shí)本身卻是黑暗和寒冷，它不照亮什么，也不溫暖什么。如果說(shuō)寫(xiě)作之于卡夫卡是火光里的掙扎和殉難，那么它之于閻連科就是深淵里的迷失和作秀?？ǚ蚩ㄆ诖氖悄鶚?，閻連科盼望的則是喝彩。由此說(shuō)來(lái)，不管閻連科的寫(xiě)作有多么用力，它所表征的都不是一種堅(jiān)定的情懷，因?yàn)檫@同信仰全然無(wú)關(guān)。較之于卡夫卡，始終津津樂(lè)道于絕望的閻連科是非理性的，也是善變的，因?yàn)樗菫橛鞣摹Ｕ怯捎谑艿竭@太多外在欲望的牽制，所以他的寫(xiě)作不可能達(dá)至卡夫卡那樣的自由和純粹。他只能走向自由的反面，即任性：“任性的含義指內(nèi)容不是通過(guò)我的意志的本性而是通過(guò)偶然性被規(guī)定成為我的；因此我也就依賴這個(gè)內(nèi)容，這就是任性中所包含的矛盾。通常的人當(dāng)他可以為所欲為時(shí)就以為自己是自由的，但他的不自由恰好就在任性中?！?4沒(méi)有自由就沒(méi)有法度，在一個(gè)這樣的世界里，閻連科可以為所欲為，因而沒(méi)有什么是他不敢寫(xiě)或者不能寫(xiě)的。他儼然把自己當(dāng)成了一個(gè)寫(xiě)作之神（寫(xiě)作《第七天》的余華也有找到了《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》里的上帝的良好感覺(jué)），只是這個(gè)神更喜歡地獄一些，更樂(lè)于觀賞其中的人受盡煎熬和折磨。此種癖好同他在骨子里深深的不自信息息相關(guān)，他必須通過(guò)恐嚇和玩弄弱者來(lái)維持自己的那點(diǎn)兒可憐威嚴(yán)。結(jié)果，這個(gè)神實(shí)質(zhì)上就是一個(gè)惡魔。不過(guò)，在《受活》《四書(shū)》《日熄》等一系列作品里，他倒更似一個(gè)民間跳大神者的形象；個(gè)中不同的原因即在于，惡魔擁有自由的意志，他的作惡出自自我的理性，是絕對(duì)個(gè)性化的，而這個(gè)跳大神者卻是從俗的，全然沒(méi)有自我的本質(zhì)，他的存在是寄生性的。“惡與放任自流毫無(wú)相同之處：這是一種反善，它應(yīng)該具備善的所有特征，只不過(guò)改變了符號(hào)而已。既然善是努力，是鍛煉和自制，我們將在惡里面找到所有這些特征?！?5閻連科的惡同善沒(méi)有任何相似之處，他的惡是不自覺(jué)的，否則他便不可能不多少懷有些罪惡感，從而使得自己的邪惡快感有所節(jié)制，甚至滑向痛苦。因此，閻連科所有關(guān)乎苦難的描寫(xiě)壓根就無(wú)法升華出“文學(xué)之惡的意義”16，他的惡與反抗無(wú)緣，所以難有應(yīng)有的崇高與嚴(yán)肅，唯有過(guò)剩的詛咒和兇狠，我們從中目睹到的僅僅是一個(gè)任性孩子的隨心所欲。那么，對(duì)于如此一個(gè)被慣壞了的孩子，我們又能指望他為正義擔(dān)當(dāng)些什么呢？中國(guó)文學(xué)的可悲之處不在于它不讓讀者對(duì)善有所期待，倒是在于它令其從滿目的惡中窺探不見(jiàn)一絲惡的實(shí)質(zhì)。

舍斯托夫曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)契訶夫：“作者故意使他們陷于這種境地，即只給他們一條出路：倒在地板上，并以頭撞墻。他們難以想象的堅(jiān)忍不拔的精神摒棄了所有可通行的拯救方式。”17這條評(píng)價(jià)也極其適合余華、閻連科等絕大多數(shù)當(dāng)代中國(guó)作家們的寫(xiě)作模式。但有著本質(zhì)性不同的是契訶夫的絕望是理性的，它來(lái)自于其對(duì)俄羅斯民族性格以及歷史現(xiàn)實(shí)的深刻洞見(jiàn)。也可以說(shuō)是契訶夫創(chuàng)造出了這種絕望，這是與托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基和高爾基等人迥然相異的寫(xiě)法。在契訶夫的絕望里，我們不難看見(jiàn)他活躍著的自由意志。也恰是這種自由意志保證我們?cè)谄溆嘘P(guān)惡的寫(xiě)作之中聆聽(tīng)到了善的回聲。于是，契訶夫的絕望最終指向的不是地獄而是天堂。他是從善的維度來(lái)打量惡的，他的絕望不是對(duì)于善的沮喪，他所刻畫(huà)的人物并不在絕望的深淵里，他們本身便是深淵。因?yàn)橛兄嗳A、閻連科們所沒(méi)有的自由，所以契訶夫從不把自己的目光限定在枷鎖之上，他只需去思考自由喪失的可能性。至于沒(méi)有自由的余華、閻連科們，最為可悲的則正是自由意識(shí)的缺失，因此他們看不到自身套著的沉重枷鎖，于是為了尋求心理上的平衡，他們就給所有人物也都套上更加沉重的枷鎖。那么，枷鎖是真實(shí)的嗎？不，真實(shí)的永遠(yuǎn)是打造枷鎖的人。沒(méi)有自由便不可能有真實(shí)，真實(shí)畢竟是一種創(chuàng)造，而創(chuàng)造必須仰仗自由的動(dòng)力。自由的真實(shí)或許是丑陋的，但它絕不會(huì)猥瑣和下作。沒(méi)有自由感的余華、閻連科們不可能擁有真正的自我，而沒(méi)有自我也就意味著不可能萌生崇高的體驗(yàn)，故此他們所追求的真實(shí)只能局限于庸眾的猥瑣和下作。

真實(shí)永遠(yuǎn)屬于個(gè)性自我的灼見(jiàn)，它不在群體那里，它只在個(gè)體那里。所以，這些沒(méi)有個(gè)性自我的作家是根本發(fā)現(xiàn)不了真實(shí)的。當(dāng)他們企圖再現(xiàn)真實(shí)時(shí)，他們所傳達(dá)的無(wú)非就是大眾最庸俗的體驗(yàn)。表面上看是他們?cè)谟洗蟊姷乃讱猓鋵?shí)他們本身就是如此的俗氣。在這一點(diǎn)上，他們同俗氣的大眾沒(méi)有任何距離。唯一不同的是，有時(shí)他們?yōu)榱四樏婵偸且钼跻幌伦拥?。如《滄浪之水》《活著之上》（閻真）里的人物也總還算是知識(shí)分子，總還算是在《活著》里的福貴之上吧，怎么好意思就那么赤裸裸地庸俗和墮落呢？于是，他們必須要尋找一個(gè)合情合理的借口告訴你，他們完全是被庸俗被墮落的，你無(wú)法體會(huì)他們?yōu)榇耸怯卸嗝吹臒o(wú)奈，這就是眼下中國(guó)知識(shí)分子的真實(shí)處境。你不能不對(duì)他們報(bào)以同情和理解。仿佛，真有一雙強(qiáng)勁有力的手臂正死死抓著他們的頭發(fā)往庸俗和墮落的污水里按下去。好吧，就算有這么一雙強(qiáng)勁有力的手臂存在，那么他們就有理由放棄掙扎和反抗了嗎？退而言之，如果他們不放棄掙扎和反抗，是不是就一定是個(gè)滅頂之災(zāi)的結(jié)局呢？當(dāng)然不是，他們的日子已遠(yuǎn)不像福貴那般凄慘了。他們之所以放棄掙扎和反抗，還不就是為了能過(guò)上更好的日子？過(guò)上更好的日子是為個(gè)人的幸福負(fù)責(zé)，這本無(wú)可厚非。問(wèn)題在于，如果這種日子是通過(guò)庸俗和墮落換得的，那它就值得商榷了。況且，一種庸俗和墮落的幸福又是真正的幸福嗎？無(wú)疑，他們并不想為此耗費(fèi)心思。幸福是靠斗爭(zhēng)和創(chuàng)造獲得的，他們既沒(méi)有斗爭(zhēng)的勇氣，也沒(méi)有創(chuàng)造的能力，結(jié)果，為了獲得承認(rèn)，他們只有甘愿庸俗和墮落。我以為，《滄浪之水》《活著之上》這類小說(shuō)針對(duì)當(dāng)今中國(guó)知識(shí)界的曝光并非批判，而僅屬于獵奇和嘩眾取寵。它們關(guān)乎體制性生態(tài)灰暗現(xiàn)象的揭示，不過(guò)就是一己心理不滿的宣泄，是抱怨而非反抗。其中人物自始至終流露出的只是可能被體制淘汰的焦慮、被想要的庸俗生活淘汰的焦慮，是對(duì)那些自認(rèn)為弱勢(shì)所以有理由不作為的蕓蕓眾生的心聲的應(yīng)和。因此，在這樣的知識(shí)界里，你不可能遭遇到精英，所有的人皆是追名逐利的稻粱之徒。作為一名高校教師，我也身處此種環(huán)境之中，然而我卻從未覺(jué)得這些就是中國(guó)知識(shí)界的真實(shí)，恰恰相反，我視之為虛假的表象，只有徹底清除掉它們你方能同真相相遇。表象只是一時(shí)的，真相才是恒久的。作家的任務(wù)不是要對(duì)生活的表象進(jìn)行所謂如實(shí)的描述，而是要用犀利的目光穿透表象，發(fā)掘出被抑制在其深處的真相。與此同時(shí)，作家還要學(xué)會(huì)傾聽(tīng)，因?yàn)檎嫦喑３Ｊ强床灰?jiàn)的。我們的作家所以總被束縛在表象里，正是由于他們只知相信和動(dòng)用片面的視覺(jué)。依靠豐富感官構(gòu)建出來(lái)的真實(shí)是一種自由的力量，它引領(lǐng)人們趨向崇高和偉大，但表象卻只能讓人迷惑，最終跌入欲望的溝壑。

無(wú)可否認(rèn)，大量《滄浪之水》《活著之上》之類作品對(duì)于丑陋現(xiàn)實(shí)的揭發(fā)，都不是基于對(duì)公平和正義的追求。因?yàn)樵诒举|(zhì)上，公平和正義是愛(ài)的斗爭(zhēng)，至于這些文本則僅僅是孩子般的哭鬧而已，或是為了比別人多得一口奶吃，或是因?yàn)楸葎e人少吃了一口奶，它們僅止于為自己所遭受的委屈而鳴不平。道路從來(lái)就不是唯一的，即使是體制之內(nèi)的道路亦如是，而這些文本中的庸人卻只認(rèn)權(quán)威的方向?yàn)槌雎贰ｋm說(shuō)“人們正是以集體的方式要求一種單一化的承認(rèn)”18，但是這種承認(rèn)必然如同黑格爾所闡明的那樣，是要經(jīng)由斗爭(zhēng)手段來(lái)爭(zhēng)取到的19?？稍谖覀冞@些作家這里，與其說(shuō)他們要求的是集體的承認(rèn)，還不如說(shuō)是集體的接納。承認(rèn)表明的是集體對(duì)個(gè)體的尊重，接納表明的則是個(gè)體對(duì)集體的屈服。既已首先放棄了斗爭(zhēng)，我們的作家便自然選擇了盲從，將其全部的注意力都投放到了集體以非理性制造出來(lái)的荒誕表象上。故此，口口聲聲要書(shū)寫(xiě)真實(shí)的他們，實(shí)質(zhì)上早已經(jīng)同真實(shí)背道而馳：“……集體從不渴求真理，它們需要的是錯(cuò)覺(jué)，而且沒(méi)有這些錯(cuò)覺(jué)就無(wú)法存在。它們始終認(rèn)為，虛假的東西比真實(shí)的東西更優(yōu)越。不真的東西對(duì)它們的影響幾乎同真實(shí)的東西一樣強(qiáng)烈。它們明顯地具有不對(duì)這二者加以區(qū)分的傾向。”20另外還應(yīng)看到，這種生怕掉隊(duì)的群體趨從性，也在相當(dāng)程度上暴露出了他們依然沒(méi)有進(jìn)化掉的動(dòng)物本性，誠(chéng)如舍勒所言：“而人愈是群體的一員，則愈具有動(dòng)物性；人之為人的程度是隨著他精神上的個(gè)體化的發(fā)展而增加的。”21試問(wèn)，連獨(dú)立個(gè)體之人的理性都尚不具備，我們又何以能夠洞察到真實(shí)的所在？

克爾凱郭爾曾將人生分為審美、倫理和宗教三個(gè)層級(jí)階段，在他看來(lái)，“每一種審美的人生觀都是一種絕望；這是因?yàn)樗墙⒃谀羌瓤梢源嬖谟挚梢圆淮嬖诘臇|西上。倫理的人生觀的情形就不是這樣的；因?yàn)樗前焉⒃谀恰ゴ嬖谠诒举|(zhì)上所屬的東西上”22。就此而言，我們的作家始終都是停留于“審美”這個(gè)初級(jí)階段上的，因而伴隨他們終生的難免總是絕望。由于不敢直面人生痛苦的本質(zhì)，結(jié)果他們只能錯(cuò)失真實(shí)，把對(duì)于痛苦的任性宣泄或詆毀當(dāng)成真實(shí)本身。不得不承認(rèn)，我們的作家還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有成熟起來(lái)，他們遲遲不舍斬?cái)嘧约和浪兹后w之間的臍帶。不是他們沒(méi)有自由，而是他們有意無(wú)意地逃避著自由，相對(duì)于群體那里的安全感，自由個(gè)體的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)無(wú)疑會(huì)給他們帶來(lái)痛苦。他們太依賴令自我身心倍感愉悅的審美消費(fèi)了，所以他們極其恐懼于此種痛苦，而寧愿選擇麻痹和遺忘。既然不能在痛苦中走向崇高，他們便只能在快樂(lè)中走向墮落。于是，深淵就成為他們的未來(lái)；在那里，除卻絕望和死亡，還能有什么是真實(shí)的呢？

2017.5.16 北京格爾齋

【注釋】

①埃里?！じヂ迥罚骸墩加羞€是存在》，75頁(yè)，李穆等譯，世界圖書(shū)出版公司北京公司2015年版。

②保羅·里克爾（利科）：《惡的象征》，27頁(yè)，公車譯，上海人民出版社2005年版。

③路文彬：《躲避崇高：我們靈魂的不治之癥》，載《創(chuàng)作與評(píng)論》2015年6月號(hào)下半月刊。

④基爾克郭爾：《概念恐懼·致死的病癥》，63頁(yè)，京不特譯，上海三聯(lián)書(shū)店2004年1月版。

⑤參見(jiàn)路文彬：《視覺(jué)文化與中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性失聰》第八章《與美德為敵》，安徽教育出版社2008年10月版。

⑥參見(jiàn)索倫·克爾凱郭爾（基爾克郭爾）：《致死的疾病》，張祥龍等譯，商務(wù)印書(shū)館2012年4月版。

⑦西田幾多郎：《善的研究》，149頁(yè)，何倩譯，商務(wù)印書(shū)館1965年版。

⑧Albert Camus：The Rebel，p.206，translated by Anthony Bower，published in 2013 by the Penguin Group.

⑨路文彬：《論文學(xué)視域中的反抗》，載《蘭州學(xué)刊》2016年第8期。

⑩阿爾伯特·莫德?tīng)枺骸段膶W(xué)中的色情動(dòng)機(jī)》，2頁(yè)，劉文榮譯，文匯出版社2006年版。

11路文彬：《視覺(jué)時(shí)代的聽(tīng)覺(jué)細(xì)語(yǔ)》第三章第二節(jié)《“惡意”沖動(dòng)迷失下的寫(xiě)作情感依賴》，安徽教育出版社2007年11月版。

12參見(jiàn)閻連科：《尋求超越主義的現(xiàn)實(shí)》，見(jiàn)《寫(xiě)作最難是糊涂》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2013年版。

13《卡夫卡全集》第5卷，60頁(yè)，黎奇等譯，河北教育出版社1996年版。

14黑格爾：《法哲學(xué)原理》，27頁(yè)，范揚(yáng)等譯，商務(wù)印書(shū)館1961年版。

15讓-保爾·薩特：《波德萊爾》，145頁(yè)，施康強(qiáng)譯，北京燕山出版社2006年版。

16路文彬：《論文學(xué)之惡的意義》，載《南方文壇》2016年第1期。

17列夫·舍斯托夫：《思辨與啟示》，108頁(yè)，方珊等譯，上海人民出版社2005年版。

18保羅·利科：《承認(rèn)的過(guò)程》，179頁(yè)，汪家堂等譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2011年版。

19參見(jiàn)阿克塞爾·霍耐特：《為承認(rèn)而斗爭(zhēng)》，胡繼華譯，上海人民出版社2005年版。

20西格蒙德·弗洛伊德：《弗洛伊德后期著作選》，87頁(yè)，林塵等譯，上海譯文出版社2005年版。

21舍勒：《同情現(xiàn)象的差異》，朱雁冰譯，載《舍勒選集》上卷，上海三聯(lián)書(shū)店1999年版。

22克爾凱郭爾：《非此即彼》下卷，277頁(yè)，京不特譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2009年版。

（路文彬，北京語(yǔ)言大學(xué)中文系。本成果受北京語(yǔ)言大學(xué)校級(jí)科研項(xiàng)目“中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)專項(xiàng)資金”資助，項(xiàng)目編號(hào)為16ZDJ02）