王 新

詩話：詩畫融通的批評

王 新

一

李義山之詩當以詞讀之。王國維說“詞之為體要眇宜修”，詞具幽微體貼之美質(zhì)，義山詩足以當之。且看《夜雨寄北》：

君問歸期未有期

巴山夜雨漲秋池

何當共剪西窗燭

卻話巴山夜雨時

一句由現(xiàn)在詢問未來，二句言現(xiàn)在，三句復言未來，四句再由未來回想現(xiàn)在（未來之過去也）。單言時態(tài)已是過去、現(xiàn)在、未來往復回環(huán)精細入微，在恍兮惚兮的時間流轉(zhuǎn)中，已具詞之迷離惝恍之美?！稛o題》諸詩不出此外，義山深情人也。

又中國詩詞此種千回百轉(zhuǎn)之美質(zhì)，與中國畫(尤其文人手卷)“身所盤桓，目所綢繆”（宗炳語）卷舒開合的空間組織韻律，有同工之妙。中國詩畫此般遠近取與、吞吐開合的氣質(zhì)，共同昭明了中國藝術(shù)家與時間和空間的親密自由關(guān)系。

二

義山詩“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”，乍看意象繽紛雜亂無系，沉潛深詠方悟月·珠·淚·玉皆含圓潤之質(zhì)，復以滄?！ぴ旅鳌び駸熢烀噪?，深契“此情可待成追憶，只是當時已惘然”之“惘然”，詩人靈心婉細之才具不可追尋也。又當代詩人周策縱《紅豆》正是靈犀相通：

我知道這不是她水晶瑩瑩的眼珠，

也不是輕輕寫入湘水的雨滴，

只是墮樓人以淚血之訣意

在達美尼嫩枝上

結(jié)著杜鵑的啼聲。

眼珠·雨滴·墮樓人（用石崇妾綠珠墮樓之典）·淚血，諸意象似“紅豆”有圓滿之質(zhì)，不禁推想“杜鵑的啼聲”亦為圓實之狀。

李白“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月”似之，玉階、白露、水晶簾、玲瓏、秋月皆為透明清澈之質(zhì)，組織綰合毫無經(jīng)意，一派晶瑩，可見詩人銳敏之才具?！懊髟虏粴w沉碧海，白云愁色滿蒼梧”，形容男人如月，歸于大海，一派澄澈，似之。

三

王國維癡絕人也。“人間何事又悲秋，正是傷春罷，卻向秋風亭畔，數(shù)梧桐葉下”，才傷春又悲秋，情何以堪，“數(shù)”字欲說還休，落寞中一表執(zhí)癡。又“修竹娟娟，風里時聞響佩環(huán)，驀然深省，起踏庭中千個影”，徘徊流連，一往情深，遍踏庭中千千竹影，正是斯人獨憔悴，憔悴而執(zhí)著。其評“古今成大事業(yè)者必經(jīng)三境界”，無論是“獨上高樓，望盡天涯路”之人，或“衣帶漸寬終不悔”之人，抑或“驀然回望，那人卻在燈火闌珊處”之那人，皆為一往不復執(zhí)著孤獨形象。又由陳寅恪所言“凡一種文化值衰落之時，為此文化所化之人，必感苦痛”，故癡絕如王國維者，自沉當不復有疑了。

又中國詩詞中多癡絕形象，如《詩經(jīng)·蒹葭》：“蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長，溯游從之，宛在水中央?！比缜印耙嘤嘈闹瀑?，雖九死猶未悔”。如馮延巳“獨立小橋風滿袖，平林秋月人歸后”。如秦觀“高城望斷，燈火已黃昏”。如辛棄疾“落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子，把欄桿拍遍，無人會，登臨意”。如黃仲則“似此星辰非昨夜，為誰風露立中宵”。

四

自幼誦讀王維“紅豆生南國，春來發(fā)幾枝，愿君多采擷，此物最相思”，直感其清美淵永，卻未求甚解。某日頓悟，妙在一“愿”字也。在花枝與愛情同開的時光中，詩人不光珍重自己的深情，亦殷勤囑托并祝福天下有情人，境界復大矣。

由此想起海子落寞頹唐中的秀句：

圖一：將兆和《杜甫像》，衣服與身體用整塊三角概括，又略顯跌宕，寓意著大地詩人杜甫老健又不乏生峭的詩風與人格

給每一條河每一座山取一個溫暖的名字

陌生人，我也為你祝福

愿你有一個燦爛的前程

愿你有情人終成眷屬

愿你在塵世獲得幸福

我只愿面朝大海，春暖花開

一懷溫暖，始知詩人之愛。又“夜來風雨聲，花落知多少”深情眷顧昨夜落花，詩人之心也，愛亦大矣。陳師道“屢失南鄰春事約，只今容有未開花”似之。

五

“千山響杜鵑，萬壑樹參天”一畔明亮的意境。細讀“千”“山”“鵑”“參”“天”皆響亮明朗之音，在“杜”“壑”“樹”的短促中逼出，令耳鼻爽然，頓生清新瀏亮之味。音義契而兩美陳，詩人繡口錦心也。王國維《人間詞話》中以為“綠楊樓外出秋千”有出藍之美，從音韻角度分析，“綠”“外”兩字鎖住前部分，為仄聲，“出秋千”三字為平聲，由仄而平驟然跌落，儼然秋千飛出的輕俏之態(tài)。又徐志摩《再別康橋》：

悄悄是別離的笙簫

夏蟲也為我沉默

沉默是今晚的康橋

單論音韻之頓挫流轉(zhuǎn)，亦知是其中冠絕之句，詩人必深諳音律也。

六

慣常只見杜甫“窮年憂黎元、嘆息腸內(nèi)熱”的悲慨沉雄，其實他還是一個蠻可愛的老頭?！鞍倌隃喌米?，一月不梳頭”憨也；“束帶發(fā)狂欲大叫，簿書何來急相仍”，率直詼諧也；“熟知茅齋絕對小，江上燕子故來頻。銜泥點污琴書內(nèi)，更接飛蟲打著人”，幽默也；“嬌兒不離膝，畏我復卻去”，溫柔細膩也；將“鶉衣穿百結(jié)”的老妻寫成“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”，愛美也。一言以蔽之，活脫脫一性情中人也。英詩“我的心里有猛虎在嗅薔薇”，說的是任何人心里有猛虎也有薔薇。詩人之詩只見猛虎或只見薔薇，多半是不真誠的，所以從來都是先做凡人再做詩人。

七

杜甫(圖一)之詩，若論煉字，竊以為唯“結(jié)實成精”四字當之，“紅入桃花嫩，青歸柳葉新”，“竹批雙耳俊，風入四蹄輕”，“入”“歸”“批”皆俗字、惡字、重字，然而一入杜詩即生輕峻飛揚之力，字詞鈍重，而句法飛揚，此杜詩獨特境界。

譬之后印象派畫家塞尚，其畫面結(jié)構(gòu)銅雕鐵鑄，鎖砌得牢不可破，然而觀其畫面筆觸卻極其溫柔細嫩，甚或諸多猶豫徘徊，與其整體結(jié)構(gòu)的堅固肯定截然不類。

兩者，杜甫是在世苦，塞尚是超越苦也。如尼采云：在觀照美時我們渴望什么？渴望自己也成為美的：我們以為必定有許多幸福與此相聯(lián)——但這是一種誤會。

八

古典詩詞的時空藝術(shù)堂奧淵永，或有悟，記之。

“白日依山盡，黃河入海流”，白日落墮由黃河承續(xù)，時間向晚而空間奔向開闊，生機未盡，這是時間向空間轉(zhuǎn)換?！扒安灰姽湃?，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下”，在古人（過去）與來者（未來）的斷裂中，寓表“我”（現(xiàn)在）之須臾，而天地悠悠無限，彰顯著時間與空間無可轉(zhuǎn)換的張力與焦慮。說李白“西風殘照，漢家陵闕”遂千古登臨之口，我看未必，《感遇》較之，如何？

“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪(圖二)?！鼻健f徑→孤舟→漁翁，這是一個天空向漁翁歸向的空間，暗喻“釣雪”漁翁已臻吐納天地、人跡罕至之境，“江山無限影，都聚一亭中”，倪瓚畫中常見的孤獨一亭，不正如是？這是一個有我而自足的空間?！澳灸┸饺鼗ǎ街邪l(fā)紅萼，澗戶寂無人，紛紛開且落”，這是一個無我而自足的空間。“屋舍儼然，土地平曠”之桃花源亦為一自足空間，從歷史眼光看，自閉于空間便失落于時間；但從審美眼光看，封閉于空間卻自足于時間。無論如何，空間結(jié)構(gòu)與詩人精神世界，往往同構(gòu)同生。“會當凌絕頂，一覽眾山小”，“欲窮千里目，更上一層樓”則為空間之擴張與突破，可窺詩人釋放與突破的精神張勢。

圖二：馬遠《寒江獨釣》圖，極近柳宗元的《漁翁》詩境。中國藝術(shù)史上，馬遠是一個極富詩意情懷的宮廷畫家

九

詩之喻貴奇也，言人如花，俗；言花如人，奇。武則天面首張宗昌，小名六郎，當時炙手可熱，人皆追捧，有人著文，言“蓮花似六郎”，奇也，千載而下，可想見其驚艷之態(tài)，堪為古今第一才華橫溢的馬屁。柳如是“最是西陵寒食路，桃花得氣美人中”，言桃花生氣得自美人靈氣，與“六郎”之比，同出一機杼。東坡“欲把西湖比西子”，亦奇也。少游“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁”，一反常態(tài)，化具象為抽象，轉(zhuǎn)板滯為靈動?！案≡朴巫右猓淙展嗜饲椤彼浦?。

繪畫求奇，以僧人為多見，比如石濤，其畫有時故意逆反透視，遠景清晰，近景反而模糊；比如擔當和尚，毫無顧忌地將一條泉瀑置于畫面正中，不避呆板；比如八大，將又瘦又小的一條魚畫，在一幅偌大的白紙中央，四面皆無。此皆狂禪使然乎？

十

余光中《鄉(xiāng)愁》四節(jié)。從鄉(xiāng)愁是“郵票——船票——墳墓”，再到第四節(jié)“而今呵，鄉(xiāng)愁是一灣淺淺的海峽，我在這頭，大陸在那頭”奇峰突起，卒章其志，此“三一”結(jié)構(gòu)與李白“越王勾踐破吳歸，戰(zhàn)士還家盡錦衣，宮女如花滿春殿，只今唯有鷓鴣飛”異曲同工。

相聲之中的抖包袱手法似之，周星馳的幽默亦似之。

十一

杜甫知畫，故而長于用色，《戲為韋偃雙松圖歌》中“白催朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂”，可謂黑白驚心；“綠垂風折筍，紅入雨梅肥”則紅綠打眼，而“瓢棄樽無綠，爐存火似紅”，乍看火紅酒綠，一派溫馨，細忖之，則紅綠皆無，滿目凄涼，是謂有色而無色也。舒婷“野火在遠方，遠方在你琥珀色的眼睛里”，野火紅艷，簇動在蒼茫遠景，收入橙黃的眼眸。燃燒的野性，遠望之憂傷，在紅與橙的交織中透溢，是謂無色而有色也。顏色有無中，淡妝濃抹總相宜。又“紅杏枝頭春意鬧”古今評家皆以“鬧”字為奇，然則若無熱情之紅，何來“鬧”？“紅”字墊得妙。

十二

何為詩性思維？“兩人對酌山花開（一杯一杯復一杯）”是也，“兩人對酌”與“山花開”以實用眼光論毫無關(guān)聯(lián)，然而這間邏輯卻是詩性思維?！懊廊耸嵯磿r，滿頭間珠翠。豈止兩片云，戴著幾村稅”。前三句詩性思維，接后句急轉(zhuǎn)直下，非詩人語也。

王國維論無我之境，當以物觀物，我臆揣為當以忘情之眼觀物——忘情非無情，“太上忘情，其下不及情，情之所衷正在我輩”，忘情是對無情的否定，對癡情的超越——則消泯物我功利，拉開物我距離，距離產(chǎn)生美，在美中求物我的真正會通。故“看”有奇妙。

顧城“你一會看我/一會看云/我覺得你看我時很遠/你看云時很近”看云，即以審美忘情之眼觀之，故很近而契通；看“我”則反之?！安删諙|籬下，悠然見南山”似之，“相看兩不厭，只有敬亭山”亦似之。

圖三：蒙古阿爾泰巖刻《四套馬車》，畫面隱藏著藝術(shù)家已置身于車架之上的視點；民間藝術(shù)家在知識、才情與生活世界等諸多層面，與精英藝術(shù)家有著顯著區(qū)別

繪畫亦有三種觀看關(guān)系：我（觀者）看你（畫中人），你不看我，為傳統(tǒng)繪畫，體現(xiàn)觀者對繪畫的宰制性權(quán)力；里格爾發(fā)現(xiàn)，荷蘭畫派始，我看你，你也看我，預示著現(xiàn)代自由主體的誕生，是一種交互對話；現(xiàn)代征兵招貼畫中，如《美國需要你》，山姆大叔手指，斬截徑指，朝向觀者，我看不看你，你都看我，一種強力的召喚、不容質(zhì)疑的命令，畫中人已對觀者構(gòu)成支配性權(quán)力。較弱的召喚性權(quán)力，是趙孟頫《鵲華秋色圖》，前景水面沒于畫面邊緣，敞開的風景，期待觀者的加入。

十三

非獨格律可調(diào)節(jié)詩歌節(jié)奏，意象亦可通過密度與性質(zhì)來達此效果?！半u聲茅店月，人跡板橋霜”從密度論，每句三意象排出，稍顯促略?！翱萏倮蠘浠桫f，小橋流水人家，古道西風瘦馬”從性質(zhì)論，以冷意象——暖意象——冷意象來構(gòu)成節(jié)奏。而杜甫詩往往合二者為之，故其意象獨具碰撞凸跳之美。如“波漂菰米沉云黑，露冷蓮房墜粉紅”，意象節(jié)奏跳動，結(jié)實而且鮮明。

十四

謝赫繪畫六法，千古不移之論，其中精義，乃“氣韻生動”也，同樣可移之品評詩詞。“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳”，珠光寶氣卻不生動，“不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀”乃是氣韻生動也?！棒~躍練川拋玉尺，鶯穿絲柳織金梭”，固如七寶樓臺，何如“兩只黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”生動。同樣“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉”皆錯彩鏤金，然“巧笑倩兮！美目盼兮！”卻生氣遠出矣。

圖四：卡拉瓦喬《手提哥利亞人頭的大衛(wèi)》，畫中慘傷的人頭正是卡拉瓦喬自己的形象。此中涵義豐富，但至少體現(xiàn)了藝術(shù)家的自我反思

十五

三首與云有關(guān)的詩，以哲意修為的境界觀之，可見高下?！八餍牟桓?，云在意俱遲”最下，言“不競”“俱遲”，皆強力為之，實心與水相激發(fā)，躁動不已，儒家之境也?！靶械剿F處，坐看云起時”高之，人隨水運，心如云起，委任自然，內(nèi)心寧靜，而生意盎然，莊禪之境也?！爸辉诖松街校粕畈恢帯彼褂指咧?，用海德格爾哲思論，“只在此山中”（有）如近鏡頭，拉攏映照出此在（人）在世的勞苦煩憂情態(tài)，然而“云深不知處”（無）陡然推出為遠鏡頭，展開此在在世的廣闊背景，這是此在領(lǐng)悟存在的契機，也是人生詩意涌出的泉源。

十六

杜甫寫詩好移情為詩中人，獲得“以我觀物”外“以她觀物”的視角，“今夜鄜州月，閨中只獨看，遙憐小兒女,未解憶長安”移為異地之妻兒視角，“面上三年土，春風草又生”更是動魄驚心，移而為亡弟之眼（此處受吳進仁先生啟發(fā))；與詩中人、物“我中有你，你中有我”生死與共，用情極深也。

中國詩詞史上，還有另一大類移情，由屈原開啟，眾多男性詩人移而為怨婦、棄婦或潔芳自好的美人，代見不鮮，蔚為大觀。

民間藝術(shù)里無名藝術(shù)家們，經(jīng)常會設(shè)身處地移情為作品中人物，蒙古阿爾泰巖刻《四套馬車》（圖三），正面看，四頭牛兩兩相背，實質(zhì)是藝術(shù)家設(shè)想自己站在車廂上上，左搖右晃時看到的情景，古埃及壁畫中《池塘》風景亦如是。

電影藝術(shù)中以劇中人視角拍攝的鏡頭，即主觀鏡頭，亦可作如是觀；這種鏡頭引導觀眾化身為劇中人物，產(chǎn)生身臨其境的感受。這也正默契斯坦尼夫斯基戲劇表演的“融入角色”論。

圖五：波洛克恣肆潑灑的油畫，有極好的觸覺肌理

西方藝術(shù)史上亦有眾多畫家移情為自己作品中人物，尤以移情為基督為常見，丟勒、倫勃朗、卡拉瓦喬、梵高等皆是此中高手。自擬為神圣，當是高揚自我主體之需要，比如卡拉瓦喬一生顛沛，梵高一生痛苦，他們都有自我確證的需要。而米開朗琪羅與卡拉瓦喬則展現(xiàn)另一維度，前者在《最后的審判》中，移而為圣巴塞羅繆手上剝下的人皮，后者則在《手提哥利亞人頭的大衛(wèi)》（圖四）中，把大衛(wèi)手里血淋淋的慘傷的人頭，畫成了自己，這是人生殘忍或是荒誕的展示。前拉斐爾派羅塞蒂在《尋回》中，自擬為其中的妓女，這又是為那般呢？

自由出入與體貼各種人生，這是藝術(shù)家的白日夢，也是他們的悲情與自由。

十七

波提切利名作《維納斯的誕生》流溢著一種青澀，一種純真的朝氣，一種余音繞梁的淡淡憂傷，是邁向成熟之前的動人景色，它睡眼惺忪地昭示著一個文明怒放時代的來臨。這恰如中國詩人張若虛的《春江花月夜》，是詩歌走向全盛前的少年青澀，一種“不識愁滋味”的輕輕惆悵，用聞一多的話說就是，“這里一番神秘而又親切的，如夢境的晤談，有的是強烈的宇宙意識，被宇宙意識升華過的純潔的愛情，又由愛情輻射出來的同情心，這是詩中的詩，頂峰上的頂峰。從這邊回頭一望，連劉希夷都是過程了，不用說盧照鄰和他的配角駱賓王，更是過程的過程?！?/p>

可見藝術(shù)確實可以未卜先知，可以更敏感地折射出一個時代的“時代精神”。

十八

蘇軾論畫，遺常形，求常理，其早年詩作“小星鬧若沸”正如此，引得錢鐘書先生長篇宏論，闡發(fā)其中“通感”之“常理”，“紅杏枝頭春意鬧”、“寺多紅葉燒人眼，地足青苔染馬蹄”、“已覺笙歌無暖熱”等皆不出此理。然而通感而外，先生忽略了文藝中諸多“閉感”現(xiàn)象，所謂閉感，即藝術(shù)家有意隔斷其他知覺，而突出、夸張某一感覺，宛如電影中的“特寫”，纖毫畢現(xiàn)，杜甫“綠垂風折筍，紅綻雨梅肥”，“青惜峰巒過，黃知橘柚來”，即是有意突出其視看感覺，“竹喧歸浣女”是強調(diào)聽覺，“蓮動下漁舟”是著意視覺。由此而觀，錢起《省試湘靈鼓瑟》饒有韻致，“善鼓云和瑟，常聞帝子靈。馮夷空自舞，楚客不堪聽。苦調(diào)凄金石，清音入杳冥，蒼梧來怨慕，白芷動芳馨。流水傳湘浦，悲風過洞庭?！鼻笆溟]感為聽覺，對音樂描述做足了功夫，而最后兩句“曲終人不見，江上數(shù)峰青”陡然一跌，閉而為“視覺”，使得“聽覺”與“視覺”驟然碰撞，且“聽覺”一頭侵入“視覺”，時間進入空間，出現(xiàn)一個余音搖漾的水墨造型空間。

造型藝術(shù)雖為“看”，但也有藝術(shù)家，閉感而為“摸”，注重制作肌理效果和材質(zhì)使用，誘人撫摩之，玩味之，如西方歐仁、勒諾瓦、波洛克的油畫（圖五）。而中國的黃賓虹則“閉感”而為“聽”，他九十目疾后的山水，層層疊疊、黑黑麻麻，不類物象，一片漫漶，但其中筆觸墨韻，金相玉振，自有節(jié)奏，完全是用來聽的。當然，造型藝術(shù)也有“閉感”而為“視覺”的，即在表現(xiàn)對象毫末上做足功夫，如齊白石的工筆草蟲，羅中立的《父親》。

十九

海德格爾講文明還原，還原到生活世界。何謂生活世界？為理性奠基、無需反思、直接打成一片的世界。直觀地說，就是《詩經(jīng)》的世界，“桃之夭夭，灼灼其華”，“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，“昔我往矣，楊柳依依”，“野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清揚婉兮”，“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”，一種不經(jīng)雕琢的鮮活，一種無法抑制的生意盎然，這是人性與神性，與物性，與獸性建立了充分信賴與體貼的世界。

考察是否處身生活世界的標尺（文明往往會障壁之），是人是否有身體感，是否還有一個性感的身體，比如“窈窕淑女”之“窈窕”，“窈窕”既有品質(zhì)賢淑意，又有形象美好意，且疊韻而誦，圓唇輕齒，發(fā)聲都極具曲線感，多么性感的詞。這說明什么？說明我們的詩人還是和生活世界打成一片的，身體還是氣韻生動的，這遠非那些開口里爾克、閉口博爾赫斯的現(xiàn)代詩人可想見，所以維特根斯坦跑去編方言詞典，從方言中尋訪生活世界的蹤跡。

比如我們言說感動，慣常會說“暖到心里了”，然而在我們湖南鄉(xiāng)下方言中，七月流火天氣，掬一捧井水入口，我們會說“涼到腳板心里了”，多么有生活意味和詩性意味的說法。你現(xiàn)在能理解沈從文一輩子說自己是鄉(xiāng)下人的生動了嗎？

一片鄉(xiāng)土，生長又隱沒了多少天才的詩人。

二十

莫扎特和拉斐爾如果見面，他們一定會擁抱，他們是上帝恩寵的結(jié)果，一方少了另一方都將孤獨不已。

莫扎特的音樂甜美明凈，一派天真。拉斐爾的圣母優(yōu)雅純澈，一望見底的喜悅。兩者都把人性里那些最溫柔、最美好的部分留給了世界。因為有了這樣的音樂這樣的畫，讓我們覺得在這個鐵石心腸的世界還是值得一過的。

莫扎特也有憂郁，拉斐爾也有悲傷；前者的《G大調(diào)弦樂小夜曲》的第二樂章，后者的《街上失火》都透出了痕跡，但是如云翳在明澈水面，微風在梨花枝頭，一滑而過，天地還是那片天地。用里爾克來的詩來描述吧：

主啊，是時候了。夏日何其壯觀

把你的影子投向日規(guī)吧

再讓風吹響郊原

命令最后的果實飽滿圓熟

再給他們偏南的日照兩場

催促他們向盡善盡美成長

并把最后的甜蜜釀進濃酒

誰現(xiàn)在沒有房屋，再也建造不成

誰現(xiàn)在單身一人，將長久孤苦伶仃

將醒著，讀著，寫著長信

將在林蔭小道上心神不定

徘徊不已，眼見落葉飄零

這是塵世多么深刻的悅樂與悲傷。

二十一

辛棄疾詞大氣鞺鞳，如天風海濤之曲，然其長處不在此，而在“天風海濤之曲中多幽咽怨斷之音”，所謂“壯士橫刀看草檄，美人扶瑟請題詩”是也，俠骨與柔腸并集?！奥淙諛穷^，斷鴻聲里，江南游子，把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會登臨意”，“可惜流年，憂愁風雨，請何人，喚取紅金翠袖，搵英雄淚”，“啼鳥應知如許恨，料不啼清淚，長啼血，誰共我醉明月”皆是俠骨柔情，合婉約與豪放為一身，故而雄視百代，無人繼踵。

以此觀畫，能于蒼古中出韶秀者為大境界，所謂用筆既沉著又痛快，所謂用墨“潤含春雨，干裂秋風”是也；以此閱人，女性藏剛，男性透柔，最為美好，所以米開朗琪羅的《大衛(wèi)》偉岸而不乏清秀；以此評詩，杜甫既沉郁，又雄放，斯為最高。

陰陽和合是為天地之大美。

王新 湖南寧鄉(xiāng)人，美術(shù)學碩士，思想史博士生，現(xiàn)為云南大學藝術(shù)與設(shè)計學院副教授，副院長，上海市研究生優(yōu)秀學位論文獲得者，云南大學“中青年骨干教師”，云南省卓越青年教師，主持云南大學精品課程1門，校級、省級課題4項，獲教育部、中國文聯(lián)、云南省政府、中央美術(shù)學院、魯迅美術(shù)學院、《人民文學》等全國文章獎勵6項，在各大報刊發(fā)表術(shù)論文、作品200多篇，多篇被《新華文摘》《高等學校文科學術(shù)文摘》全文轉(zhuǎn)摘，著有《詩畫樂的融通》（中國社科出版社，2012）、《見與不見——讀圖時代的視覺教養(yǎng)》（新星出版社，2014）、《孤往雄心：發(fā)現(xiàn)“德國學派”藝術(shù)大師全顯光》（廣西師范大學出版社，2016），從事藝術(shù)史與思想史研究。