□ 陳慧慧

士人風(fēng)度：消夏、身份與趣味

□ 陳慧慧

元初宮廷畫家劉貫道有《消夏圖》傳世（圖1），圖中對文人生活空間進(jìn)行了細(xì)致的描繪，從臥榻、方案等生活器用到硯臺、銅鐘等案頭清玩，乃至服飾衣著，無一不精致，無一不風(fēng)雅。這樣的生活何人才能享有？是宮廷所見蒙古統(tǒng)治者的日常生活還是作為漢族士人的他所可能享有的？這些器物體現(xiàn)了哪一階層的審美趣味？又具有何種文化意義？體現(xiàn)出元初怎樣的文化現(xiàn)象？

一、“御衣局使”劉貫道

關(guān)于《消夏圖》作者劉貫道，史料中記載極少。不僅其生卒年無從考證，生平事跡也多無從知曉，元代文獻(xiàn)中僅有《圖繪寶鑒》中記：

劉貫道，字仲賢，中山人。工畫道釋人物鳥獸花竹，一一師古，集諸家之長，故尤高出時輩。亦善山水，宗郭熙，佳處逼真。至元十六年（1279）寫裕宗御容稱旨，補(bǔ)御衣局使。①

從有限的材料中可以得知，劉貫道是河北中山人（今河北定州）。在忽必烈1234年滅金之前，此地為金朝屬地，入元后由中書省管轄。劉貫道因?qū)懺Ｗ谟荻@御衣局使官位之時，金亡已有45年之久，故而劉貫道是金遺民的可能性較小。劉貫道作為北地“漢人”，在蒙古統(tǒng)治者的等級制度中是屬于第三等人②，那么獲封御衣局使的劉貫道，在元初社會中的地位及生活狀態(tài)究竟如何呢？

據(jù)學(xué)者研究，元代繪畫機(jī)構(gòu)分為三類，即秘書機(jī)構(gòu)（翰林兼國史院、集賢院等）、收藏品鑒機(jī)構(gòu)（奎章閣、秘書監(jiān)、昭文館等）、專職繪畫機(jī)構(gòu)（工部和將作院及大都留守司等）③。而御衣局則是將作院大都等路民匠總管府統(tǒng)轄機(jī)構(gòu)，掌御用衣物制造，余輝推測御衣局使即為皇家御用衣物的設(shè)計者④。

蒙古人統(tǒng)治下，漢人、南人入職宮廷并非易事。元代數(shù)十年不開科舉，也反映出政府無意大量吸納漢人入仕。元初南方著名收藏家王芝奉詔負(fù)責(zé)為元秘府所藏書畫進(jìn)行裱褙，任秘書監(jiān)裱褙知事一職，為從八品⑤。官職雖小，賀者甚多。如戴表元書《送王子慶序》以賀，言“錢塘王子慶，多聞而博覽，以公卿之薦，乘軺詣郡。遂得汗竹群玉之堂，雌黃五云之閣。生平知交，賀餞滿道”⑥。趙孟頫也作《送王子慶詔檄浙東收郡縣圖籍》，祝賀王子慶“木落江南天地秋，西風(fēng)吹子過東州。試開圖籍尋佳處，便命舟車作勝游”⑦。可見元代文人獲取官職并不容易。

圖1 [元]劉貫道 消夏圖 30.5×71.7cm 絹本設(shè)色 美國納爾遜-阿特金斯博物館藏

圖2 《消夏圖》實(shí)景中諸物名稱

圖3 《消夏圖》中屏風(fēng)畫中諸物名稱

二、空間陳設(shè)與士人生活

對于《消夏圖》中諸物名稱（圖2、圖3），揚(yáng)之水已有詳細(xì)考證⑧，本文擬對器物在畫史脈絡(luò)中的表現(xiàn)以及這些器物所呈現(xiàn)的人物身份及階級趣味加以探討。

此畫既名“消夏”，畫中諸物，自應(yīng)配合這一主題，呈現(xiàn)元初士人的消夏方式。為此，可將《消夏圖》中器物分為兩類，即以實(shí)用為主的生活器用和以賞玩為主的文房清玩，分別從不同的側(cè)面展現(xiàn)主人公的生活方式與趣味。

首先就生活器用而言，在畫面左下方，可見一三彎腿束腰四足幾，幾上置一冰盤，點(diǎn)明消夏之題。冰盤于夏季，既有冰鎮(zhèn)保鮮蔬果之用，又有降溫消暑之功，為時人所喜愛。

但是夏冰并非尋常人家可得，縱然是仕宦之家，也多仰仗朝廷賜冰。梅堯臣（1002-1060）曾寫詩記友人贈冰：

六月侍臣方賜冰，我賦得之從友朋。開盤一見水玉璞，置坐百步無青蠅。⑨

其所言友朋即官至宰輔的韓絳(1012-1088)。北宋時期，每到六月，便會有專人前往終南山采冰，以供當(dāng)朝之用⑩。“六月侍臣方賜冰”，韓絳正是在六月獲賜夏冰之后，將其贈予梅堯臣。由于賜冰往往是官宦階層的特權(quán)，甚至還衍生出入仕的象征意義，宋人即有“朝市忘懷久，何勞羨賜冰”等語。

元代賜冰以消夏，亦是制度。天氣炎熱之時，皇帝往往會實(shí)行“金盤賜冰”，且賜冰也和元代蒙古統(tǒng)治者北至上都避暑制度相關(guān)：

元世祖定大興府為大都，開平府為上都。每年四月，迤北草青，則駕幸上都以避暑，頒賜冰于其宗戚，馬亦就水草。八月，草將枯，則駕回大都。自后宮里歲以為常。?

至上都避暑期間，能獲賜冰之人往往是蒙古宗戚，可見夏冰之難得。這種賜冰制度在元中期依然可見，如袁桷（1265-1327）就有“伏日賜冰來上苑”之語，薩都剌（約1300-約1348）也有賜冰記載：“上京六月涼如水，酒渴天廚更賜冰?！?/p>

除了文獻(xiàn)記載中可以了解夏冰的珍貴外，元初壁畫中也有對夏冰的表現(xiàn)，以圖像的方式呈現(xiàn)出元初夏冰在生活中的使用情形。如山西元墓壁畫中有《備茶圖》一幅（圖4）。此畫與《消夏圖》一樣，都將人物活動置于庭院之中。畫面中央一婦人立于桌前準(zhǔn)備茶具，旁立二小童。桌上茶碗、長流壺以及茶葉蓋罐等器具一應(yīng)俱全。此畫與《消夏圖》一樣，都在桌下置一銅鑒，中置小山一樣的冰塊，冰塊周圍放置瓜果，可見夏冰在元人生活中的使用情況。而據(jù)學(xué)者研究，該墓主人應(yīng)為元初漢人官吏，《備茶圖》的出現(xiàn)，正是展現(xiàn)墓主人生前富足安定的生活?。那么夏冰的出現(xiàn)，也是其富足生活的旁證。此外，在山西洪洞縣廣勝寺明應(yīng)王殿元代壁畫《王宮司寶圖》中（圖5），桌面下方同樣有一體型較大方形鑒，內(nèi)有水果若干，并有一塊白色塊狀物，據(jù)學(xué)者研究，這就是冷藏之用的冰塊?，可謂是貴族階層夏冰之用的又一圖證。

劉貫道是否會隨世祖北上消夏，尚未可知。但是在炎熱季節(jié)獲得夏冰之賜，倒是極有可能?！断膱D》中冰盤的存在，亦證明了畫中人物生活的富足和社會地位，也是劉貫道可能的生活情境的反映。

體現(xiàn)這種富足生活的，還有實(shí)景人物背靠之枕。此枕名為隱囊，源自印度，傳入中國后先名為“丹枕”，魏晉南北朝時期則記為“隱囊”。據(jù)記其“內(nèi)實(shí)棉絮，外包綾緞，設(shè)于床榻，柔軟可倚”?，而此畫中隱囊不僅以綾緞為之，還有著精美的裝飾，絕非普通人家所享有，應(yīng)屬于富裕的士人階層，或?yàn)閷m廷畫家劉貫道的生活實(shí)景。

對《消夏圖》而言，若夏冰是實(shí)景中的消夏細(xì)務(wù)，茶事則體現(xiàn)出屏風(fēng)虛景中的消夏方式。屏風(fēng)上表現(xiàn)了文人書齋的場景，室內(nèi)左側(cè)有一方桌，桌上有茶盞并盞托，另有食盒、注碗、荷葉蓋罐等物。桌旁一蓮花托座的風(fēng)爐，爐上坐有長柄銚子。根據(jù)揚(yáng)之水的研究，風(fēng)爐和銚子乃是煎茶的主要用具，如《蕭翼賺蘭亭圖》中（圖6），畫面左下部便繪有風(fēng)爐一座，上有一壺，一老者手持銚子作攪湯之事。右側(cè)童子手持茶盞，可知老者正是在進(jìn)行煎茶的活動。此外，桌上煎茶瓶也是煎茶必備之物。如前面提及的《備茶圖》（圖4）中，桌上所置諸多茶事用具里，便有一長流煎茶瓶。關(guān)于長流煎瓶的使用方式，可見于在河北宣化張匡正墓壁畫中（圖7）。圖中童子半跪于蓮花托座的風(fēng)爐前，正在吹火，風(fēng)爐上端坐一煎茶瓶。無論是風(fēng)爐還是煎茶瓶，其形制俱與《消夏圖》中相似，反映煎茶在北方地區(qū)士人生活中的流行。

與宋代相似，元代飲茶方式也分為兩種：一是煎茶，二是點(diǎn)茶。前者是以茶（茶芽、茶末）投入沸水中煎煮，《消夏圖》中童子持銚，便是在準(zhǔn)備煎茶。而點(diǎn)茶則是以沸水沖點(diǎn)茶末。元代散曲《贈茶肆》描繪了點(diǎn)茶的情景：

茶煙一縷縷輕揚(yáng)，攪動蘭膏四座香……黃金碾畔香塵細(xì)，碧玉甌中白雪飛。?

但是在元代，以茶芽和水同煎的“煎茶”方式日益普遍?。元代文人留下的諸多詩詞散曲中，“點(diǎn)茶”“斗茶”的描寫較少見，而較多地則提到了“煮茶芽”。如：

有客來，汲清泉，煮茶芽。?

石鼎內(nèi)烹茶芽，瓦瓶中添凈水。?

與宋代流行的點(diǎn)茶法相比，“煮茶芽”（即煎茶）成為元初文人閑適生活中一種更普遍而重要的生活方式。

圖4 壁畫《備茶圖》 元大德二年（1298）山西大同齒輪廠1號元墓出土

圖5 元代壁畫《王宮司寶圖》山西洪洞縣廣勝寺明應(yīng)王殿

圖6 [宋]無款（舊題唐閻立本）蕭翼賺蘭亭（局部）遼寧省博物館藏

圖7 壁畫《備茶圖》 遼大安九年（1093）河北宣化張匡正墓出土

圖8 《消夏圖》中辟雍硯

圖9《消夏圖》中編鐘

圖10 《消夏圖》中投壺

圖11 [南唐]周文矩《重屏?xí)鍒D》 中投壺故宮博物院藏

據(jù)宋代徐鉉所言“任道時新物，須依古法煎”，可知煎茶乃是古風(fēng)，因而煎茶成為士人古雅的生活方式之一。宋代蘇轍詩有“煎茶舊法出西蜀，水聲火候猶能諳”，元代士人有“煮茶香掃梅梢雪，中酒酣迷紙帳蝶”、“來尋采藥鹿皮翁，煮茗為清供”，通過煎茶飲茶，營造雅致的生活氛圍。此外，煎茶的意境亦可以讓人凝神靜氣，摒除雜念，故有“悶來時石鼎烹茶，無是無非快活煞，鎖住了心猿意馬”之說?！断膱D》中的煎茶場景，乃是古雅詩意生活的精心布置。

劉貫道對畫中文房清玩也予以精心布置，同樣呈現(xiàn)出這種古雅的生活趣味。如無論是實(shí)景還是虛景，案頭陳設(shè)中皆有一方圓形硯臺（圖8），揚(yáng)之水考訂其應(yīng)為辟雍硯?。此硯因其硯面呈圓形且周邊環(huán)水如辟雍而得名。辟雍是周朝為貴族子弟所設(shè)的太學(xué)，取其周遭環(huán)水，形如璧環(huán)為名。辟雍硯約始于南北朝時期，唐時成為瓷硯典型樣式。唐代楊師道（？-647）有《詠硯》詩：

圓池類璧水，輕翰染煙華。將軍欲定遠(yuǎn)，見棄不應(yīng)賒。?

描寫的便是隋唐時期盛行的辟雍硯。辟雍硯在宋元時期，也是士人友朋之間相贈之物。如楊杰（生卒年不詳，宋仁宗嘉祐四年進(jìn)士）便有《辟雍硯上胡先生》：

方直端平象地形，形壅水流流若璧。擬法辟雍天子學(xué)，不比頖宮一隅塞。幸遇先生掌辟雍，持以獻(xiàn)誠安敢惜。欲伐東山五大夫，受爵非材煉為墨……先生記之何所先，探賾圣賢詮六籍。四時七政有未平，愿述陰陽修律歷。夷蠻戎狄有未賓，愿攄雄略操軍檄。辟雍之水流不窮，先生之材無不通。?

楊杰將所得辟雍硯贈與胡先生，希望對方能用與之相配的墨、筆，書圣賢之言，修陰陽律例，甚至用以抒雄才大略，平定邊疆蠻夷。在這里，辟雍硯已經(jīng)不是簡單的文房用具，“辟雍之水流不窮，先生之材無不通”，它更是文人才華的彰顯，有了特殊的文化意義。劉貫道在《消夏圖》中，將辟雍硯置于文人身邊，與周圍書卷筆墨等物一起，暗示了主人的博學(xué)之才。

此外，與煎茶相類似，辟雍硯在元初亦是古意的象征。辟雍硯因其形制歷史的悠久，而成為士人收藏對象。與劉貫道同時代的趙孟頫便是辟雍硯的收藏者之一。趙孟頫平生最得意者有三：其一便是“端石辟雍硯，名曰大雅”??！断膱D》中頻繁出現(xiàn)的辟雍硯，不僅暗示了主人的才華，也同樣是營造出古意的生活方式，也體現(xiàn)了元初士人的收藏風(fēng)尚。

隨著宋代金石學(xué)的興起，鑒藏古物便成為士人階層生活風(fēng)尚。如李公麟（1049-1106）：

好學(xué)博古，長于詩，多識奇字，自夏商以來鐘鼎尊彝皆能考定世次，辨測款識。聞一妙品，雖捐千金不惜。?

宋徽宗更是收藏家中的佼佼者：

若岐陽宣王之石鼓，西屬文翁禮殿之繪像，凡所知名，罔間巨細(xì)遠(yuǎn)近，悉索入九禁。而宣和殿后．又創(chuàng)立保和殿者，左右有稽古、博古、尚古等諸閣．成以貯古玉印璽，諸鼎彝禮器，法書圖畫盡在。?

周密有《志雅堂雜鈔》，其中便記載了宋末元初士人的收藏風(fēng)氣。這種風(fēng)氣，在《消夏圖》中的表現(xiàn)，除了辟雍硯外，也體現(xiàn)在其他文房清玩之上。如實(shí)景桌，主人公背后桌案上陳有小件銅鐘編鐘（圖9）。這種青銅編鐘源自西周雅樂制度，盛于春秋戰(zhàn)國直至秦漢，《女史箴圖》中便有編鐘出現(xiàn)。周密也記其友人：

褚多有佳品玩物，如金鈿天尊像、古銅編鐘彝鼎之類。?

隨著復(fù)古收藏之風(fēng)的興起，昔日作為廟堂樂器的編鐘，其中“小而有韻者”被張掛于書室中，“頗宜書齋清響”，成為文人清玩之器。此外，屏風(fēng)中右側(cè)小童手捧之博山爐同樣有著悠久歷史的器物。博山爐源于戰(zhàn)國，盛行于西漢至魏晉。呂大臨《考古圖》中言：

其爐象海中博山，下盤貯湯，使?jié)櫄庹粝?，以像海之四環(huán)，故名博山。?

《消夏圖》中此博山爐上部呈山形，其形制與漢代博山爐形制相似。此外屏風(fēng)中投壺（圖10），也是有著悠久歷史的文人娛樂方式。投壺始于先秦，至戰(zhàn)國時期開始盛行?。據(jù)《史記》記載，州閭之會時：

男女雜坐，行酒稽留，六博投壺，相引為曹。?

投壺的圖像表現(xiàn)，在南唐周文矩《重屏?xí)鍒D》中便有（圖11），畫家將投壺作為一種陳設(shè)，置于文人書齋之中。對于文人而言，投壺具有修身養(yǎng)性、娛賓悅己之雅趣，如司馬光（1019-1086）在神宗熙寧五年(1072)寫了《投壺新格》一書，序中有言：

夫投壺細(xì)事，游戲之類，而圣人取之以為禮……投壺可以治心，可以修身，可以為國，可以觀人。何以言之?夫投壺者，不使之過，亦不使之不及，所以為中也；不使之偏頗流散，所以為正也；中正，道之根柢，圣人作禮樂，修刑政，主教化，垂典漠，凡所施為，不啻萬端，要在納民心于心中正而已……?

投壺之中，蘊(yùn)含君子之道。因而《消夏圖》中投壺的存在，不僅體現(xiàn)了元初士人階層對古器的熱衷，對古雅生活的構(gòu)建，同時也是君子品性的象征。

總而言之，劉貫道在《消夏圖》中通過一系列的消夏器用及賞玩之器，暗示了畫中士人的生活富足以及博學(xué)古雅。而畫中諸器及茶事所蘊(yùn)含的古意，構(gòu)建起了士人古雅的生活空間和氛圍，也體現(xiàn)出以劉貫道為代表的士人階層的生活趣味和元初社會好古風(fēng)尚。

三、人物形象與魏晉風(fēng)度

劉貫道在畫中精心營造了一個奢華古雅的消夏空間。那么位于這一空間的主人公，他又是如何表現(xiàn)？

畫中前景主人公袒露上身，外罩道袍，半退于肩下，背靠隱囊，后置阮咸，手持拂塵。這種寬衣博帶、袒胸露懷的形象，點(diǎn)名消夏之主題。但其意義又不止于此，這樣的人物形象自魏晉以后在畫史中時常出現(xiàn)，對漢族士人而言，有著豐富的文化內(nèi)涵。

在漢族士人的傳統(tǒng)文化中，服飾乃是體認(rèn)自我、塑造形象的憑借?。《消夏圖》中主人公身上這種斜領(lǐng)大袖、四周鑲邊的服飾乃標(biāo)準(zhǔn)燕居之服，又名野服、道袍、也稱直裰。晉代處士馮冀，便是：

布衣大袖，周緣以皂，下加襕，前系二帶，隋唐野服之，謂之馮冀之衣，今呼為直裰。?

野服在魏晉時代，被賦予了隱逸的內(nèi)涵。《晉書·隱逸》中高士張忠隱于泰山，應(yīng)苻堅之征，而至長安，但其拒絕苻堅賜予的衣冠，而言：

年朽發(fā)落，不堪衣冠，請以野服入覲。?

沈約筆下的隱士戴颙所居之處景色優(yōu)美，衡陽王劉義季對他十分仰慕，時常追陪戴颙，游覽山水，但戴颙“身著野服，不改常度”，并未因此受寵若驚，體現(xiàn)隱者風(fēng)神。

《消夏圖》中的屏風(fēng)里，主人屈膝坐于榻上，同樣身著素色道袍。這樣的服飾在元代也為士人階層所喜愛。趙孟頫在其《自寫小像》中（圖12），就將自己表現(xiàn)為身著素色道袍，立于竹林之中的儒者形象。王繹《楊竹西小像》中（圖13），楊竹西也是頭戴烏帽，身穿道袍。楊竹西乃元末高士，生平“抱豪杰之才，而不屑于濟(jì)用”。畫中道袍，既是漢族儒士博學(xué)的表現(xiàn)，也呈現(xiàn)其瀟灑超脫之風(fēng)姿。

除了通過服飾衣著塑造出魏晉高士風(fēng)流博雅的形象外，畫中仰面高臥于臥榻之上的人物姿態(tài)也有著古老的文學(xué)和圖像傳統(tǒng)?！稌x書·謝安傳》中，謝安“累違朝旨，高臥東山”，將高臥作為隱逸的姿態(tài)。謝安高臥逸事，元曲中也有表現(xiàn)，如“高眠仿謝安，歸計尋張翰”，唐白居易有“高臥深居不見人，功名斗藪似灰塵”之語，宋代陸游作《高臥》詩，言“省戶歸柬不計年，悠然高臥鏡湖邊”，同樣以高臥表現(xiàn)遠(yuǎn)離朝野，隱逸山林的自由之趣。

在圖像中，亦多以高臥表現(xiàn)魏晉以來的高士風(fēng)度。如傳為唐代畫家陸曜的《六逸圖》（圖14），此圖畫漢晉逸人馬融、阮孚、邊韶、陶潛、韓康、畢卓六位，其中馬融與邊韶便是袒露上身、仰面高臥的形象，其放蕩不羈之姿躍然紙上。其中馬融的雙腿彎曲左右交叉，與《消夏圖》中人物姿態(tài)頗為相似。此外南宋佚名的《槐蔭消夏圖》（圖15）和明宣宗《武侯高臥圖》（圖16）亦為此圖式。

圖12 [元]趙孟頫 自寫小像 24×23cm 絹本設(shè)色故宮博物院藏

圖13 [元]王繹 楊竹西小像（局部）紙本水墨 故宮博物院藏

圖14 [唐]陸曜（傳） 六逸圖（局部） 28.4×247.8cm紙本設(shè)色 故宮博物院藏

由此觀之，劉貫道在《消夏圖》中，不僅精心營造了一處古雅的生活空間。從服飾衣著到人物姿態(tài)，更是精心布置，塑造出主人公的博學(xué)古雅的形象，并賦予其魏晉以來士人傳統(tǒng)中的高士風(fēng)度?！断膱D》中的諸多表現(xiàn)，回溯了漢族士人古老的文化傳統(tǒng)，也體現(xiàn)出這一文化傳統(tǒng)在元初士人階層中的流傳與再現(xiàn)。但是劉貫道作為服務(wù)于蒙古人的宮廷畫家，此幅《消夏圖》為何要精心建構(gòu)以回溯漢族士人古老的文化傳統(tǒng)？這種文化趣味，是為了迎合統(tǒng)治階層的需求，還是抒其自身心境？

圖15 [宋]佚名 槐蔭消夏圖 25×28.5cm 絹本設(shè)色故宮博物院藏

圖16 [明]朱瞻基 武侯高臥圖 27.7×40.5cm紙本水墨 故宮博物院藏

圖17 [元]劉貫道 元世祖出獵圖 182.9×104.1cm絹本設(shè)色 臺北故宮博物院藏

為解決這一問題，可將《消夏圖》與劉貫道的應(yīng)制之作進(jìn)行探討。前文已經(jīng)提及，在劉貫道存世畫作中，《元世祖出獵圖》（圖17）乃是一幅應(yīng)制之作。因而畫家在作畫時，應(yīng)是迎合統(tǒng)治者的審美情趣。此畫的狩獵題材，正是游牧民族所喜愛的繪畫主題。畫中諸多人物形象的刻畫和安排，也應(yīng)是為實(shí)現(xiàn)這一目的。據(jù)學(xué)者研究，身為宮廷畫家的劉貫道通過《元世祖出獵圖》的圖像表達(dá)，對蒙元舊制進(jìn)行了再現(xiàn)?。如畫中人數(shù)與怯薛制度暗合，圖中人物被劃分為內(nèi)外兩個圓圈，這種奇特布局是蒙古人在作戰(zhàn)中所用“圍抄”術(shù)，帝后二人在畫中并列出現(xiàn)的蒙古圖像傳統(tǒng)。這種對蒙古制度的表現(xiàn)，有警示蒙古貴族勿忘立國之本之意。此外，畫中平和典雅的畫面氣氛，賦予蒙古統(tǒng)治者一種大漢正統(tǒng)皇帝的雍容氣度。劉貫道的精細(xì)描繪，再現(xiàn)了蒙古制度，同時也塑造了統(tǒng)治者的文化形象。

再觀《消夏圖》，這樣一幅筆墨簡括凝練的畫作，不僅回溯了漢族士人的文化傳統(tǒng)，與《元世祖出獵圖》的意趣也大不相同。此畫中劉貫道的題款也僅是隱藏于竹葉之間的“毋道”二小字而已，與應(yīng)制作品中的恭謹(jǐn)態(tài)度也大相徑庭?！断膱D》畫家精心建構(gòu)的是古雅生活空間與魏晉隱逸士人形象，只有劉貫道這種長期受儒家文化所浸染的漢族士人，方能體會其中意趣。故而此畫要表現(xiàn)的，并非是《元世祖出獵圖》中呈現(xiàn)的政治秩序與統(tǒng)治階級趣味。畫中奢華古雅的生活空間，以及復(fù)古的趣味，彰顯了元初漢族士人的生活趣味與文化品位。

（作者單位：江蘇省委宣傳部文藝處）

責(zé)任編輯：陳春曉

注釋：

①[元]夏文彥《圖繪寶鑒》卷五，元至正刻本。

②忽必烈統(tǒng)一全國之后，將社會分為四個等級：蒙古人、色目人、漢人、南人。其中南人是指南方宋地漢族士人。

③顧平《中國古代宮廷畫院考略》，北京工藝美術(shù)出版社，2011年，第127頁。此外余輝也在文章中對這三類機(jī)構(gòu)進(jìn)行詳細(xì)論述，詳見余輝《元代宮廷繪畫機(jī)構(gòu)初探》，《故宮博物院院刊》1998（01），第29-33頁。

④余輝《元代宮廷繪畫機(jī)構(gòu)初探》，《故宮博物院院刊》1998（01），第31頁。

⑤馬明達(dá)《元代的裱褙工藝》，收錄于馬明達(dá)主編《暨南史學(xué)第6輯》，廣州暨南大學(xué)出版社，2009年，第283頁。

⑥李修生《全元文》（12），江蘇古籍出版社，1999年，第46頁。

⑦《趙孟頫文集》，任道斌編校，上海書畫出版社，2010年，第94頁。

⑧揚(yáng)之水《劉貫道〈消夏圖〉細(xì)讀》，收錄于揚(yáng)之水《宋代花瓶》，人民美術(shù)出版社，2014年，第110-128頁。

⑨[宋]梅堯臣《梅堯臣集編年校注中》，上海古籍出版社,2006年，第685頁。

⑩[宋]范純?nèi)省队^終南采冰》即記此事，詳見《全宋詩》冊十一，北京大學(xué)出版社，1998年，第7410頁。

?[明]葉子奇《草木子》卷之三下《雜制篇》，中華書局，1959年，第64頁。

?焦強(qiáng)、李建中、周雪松等《大同元代壁畫墓》，《文物》1993（02），第24頁。

?柴瑞祥《天下洪洞》，文物出版社，2004年，第234頁。

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?[宋]郭若虛《圖畫見聞志》卷一，論衣冠異制，明津逮秘書本。

?[唐]房玄齡《晉書》卷九十四，列傳第六十四隱逸，清乾隆武英殿刻本。

?怯薛是蒙古最重要的軍事制度，它在皇帝直接統(tǒng)帥下大約一萬嫡系禁衛(wèi)兵組成。編隊通常為十人，百人或千人依此累進(jìn)。這種陣勢瓶史用于校獵游樂，戰(zhàn)時則立刻轉(zhuǎn)為軍事目的。洪再新與曹意強(qiáng)《圖像再現(xiàn)與蒙古舊制的認(rèn)證—元人〈元世祖出獵圖〉研究》，《新美術(shù)》1997（02），第23頁。