李村子

摘 要：運用西畫中被視為“造型藝術基礎”的素描為例，以跡象的理念重新看待素描。素描是單色之跡描繪物象的，沒有更多的因素分散注意力，所以對跡象的表述和把握就更單純、更透徹，將素描的畫面看成跡與象兩種因素的結合，是一種全新的專業(yè)理論和審美視角。

關鍵詞：素描；金妮·格雷森；繪畫跡象論

一、格雷森的“因跡生象”

歌德說：“風格，這是藝術所能企及的最高境界。”中國人常言“畫如其人”，用來指主體與作品的精神投射關系。正如鐘孺乾在《繪畫跡象論》中所說，“有什么樣的工作狀態(tài)，就有什么樣的跡象，這是事實”。金妮·格雷森的素描風格是現(xiàn)實的、唯美的，這與她的工作狀態(tài)大有關系。她的作畫過程實際上就是“作跡”過程，作跡的狀態(tài)自信而松動，手指的揉擦痕跡以及虛實、軟硬、潤燥、線跡的組合都在感覺的基礎上加以理性的組織和調整。她的素描有一種寫意的感覺，雖不完全寫實，卻又十分生動，其朦朦朧朧的氣氛仿佛在夢里一樣，這種效果是通過一系列看似隨意的作跡手段來實現(xiàn)的。

以跡象論來解釋繪畫的視覺原理和工作過程，就是八個字“落筆成跡，因跡生象”。金妮·格雷森的素描可以說是這個論點的典型例證。她的所有畫作第一眼看上去更像一個污點或一堆灰塵，坦然而稀松地展現(xiàn)在人們面前，不禁讓我們感嘆，用碳條、炭筆，寥寥幾筆，卻能畫出前所未有的神韻?？此朴悬c雜亂的筆觸，卻生動地組合成一個物像，用筆不多，卻把需要表達的地方都落到了點上。這位澳大利亞女畫家正是通過這種風格形式，慢慢變得廣為人知。

二、格雷森素描中的“X”

金妮·格雷森的素描并不是把整個主體刻畫得很死板，很周全，而是僅僅突出主體，并且力圖通過主體的跡象傳遞精神信息?！独L畫跡象論》為繪畫藝術擬定了一個完整的公式——“跡+象+X=畫”。作者認為，繪畫是一種跡象活動，繪畫以作跡造象的方式，致力于人的精神表達。X即指觀念、境界、情感、美以及你想要表達的內涵[1]。繪畫是一種制造跡象的手工活動，精神表達的目的都是建立在跡象技巧基礎之上的。

往深里說，生活本身似乎就是無形的，有很多情感是不能透過作品輕易表達出來的，而只能通過觀者的經(jīng)驗和閱歷來感知?？赡苓@就是作者透過作品傳達的“X”和觀者所接收到的“X”之間的一種聯(lián)系吧。

依照叔本華的看法，他把藝術當成一種“彌補認識的東西”[2]。在格雷森的畫中，我甚至感覺到她實際是在畫自己，她把自己的情緒淋漓盡致地表現(xiàn)在其中。我們平時在畫畫中所包含的情感也是很豐富的，越是負面的感覺可能越有內涵，你可能很痛苦很沮喪，你有這種強烈的挫敗感，你甚至絕望，無聊，覺得無可奈何，這種感覺越重，就越能擠壓靈魂，迸發(fā)情感?？墒牵窭咨葹榭少F之處在于，她成功地表達著苦澀和無奈，卻并不是通過壓抑和沉悶的畫面痕跡，而是借由莫名的、虛幻的以至于放浪的筆跡來呈現(xiàn)的，作者是明智的，她為我們提出了一個在創(chuàng)作時需要思考的問題。

三、痕跡的張力、生命聯(lián)想

金妮·格雷森的素描作品《紙》（圖1），向我們展現(xiàn)出了存在與消散必然有規(guī)律的交替出現(xiàn)的現(xiàn)象。就像一個人看到一個數(shù)字或一個物體，懷疑的心理使得觀眾重新審視他們眼前所見到的景象，依靠各自的經(jīng)驗得以感知那些難以言表、不可捉摸的東西。

占據(jù)大空間的形象能夠讓人想到龐大的體積。渾圓和充實的象、具有擴張性向量的畫面處理等，都能帶來特別的體量感。單一的黑白色，用溶解的形式制造出紋理的表面。這是一個非常漂亮的作品，它的范圍從一個小酒吧的吧臺滾動展開，沿著一個17米的墻壁，所有描繪旨在讓我們思考自己是誰，我們在世界的哪個位置。這件作品從另一個側面透露了作者藏在跡象深處的那個X。

四、與其他素描風格的跡差異

風格就是跡象差異，與“象差異”相比，“跡差異”是更為活躍、更為本質的差異，這里不妨請出兩位眾所周知的大師來和格雷森加以比照，側重于跡元素方面。首先看安格爾。

有人說安格爾是誤生在19世紀中葉的雅典廢墟上的中國畫家，他的作品存在保守以及華麗繁瑣的特點，但其技法之精湛難以掩蓋。他在人物肖像方面有獨樹一幟的風格：純凈、莊重、古典美、簡約而不簡單?？此漠?，心情會變得平靜愉悅。他的素描概括能力極強，筆觸流暢優(yōu)美。他的構圖人物居中，人物的臉部、衣著都刻畫得十分具體，作跡狀態(tài)嚴謹，繪畫的主體物表現(xiàn)得實，參照物表現(xiàn)得虛，虛實結合，他的作品排線少但黑白灰關系體現(xiàn)得十分明確。

魯本斯的素描（圖4）暗部面積少，有一個清晰的黑白灰界面，均衡整個畫面中的黑白灰關系則是塑造節(jié)奏感的方法，就像音樂一樣，一曲過后你能很清晰地聽到拍子強弱，各種樂器的配合，而畫也是這樣。光影從結構出發(fā)，豐富的明暗變化體現(xiàn)出物體的體積，模擬畫面中光線構成的起伏轉折與穿插以構成完美的體積感。光影的明暗虛實與角度變化體現(xiàn)物體的體積感與空間視覺形象。所有這些，都來自他獨特的作跡方式，但依靠強烈的對比，依然表現(xiàn)出極強的分量感。他的素描人物暗部揉擦痕跡較多而且極為恰當，排線不多，藏露、虛實拿捏得恰到好處。經(jīng)典的素描作品，其經(jīng)典性無不首先體現(xiàn)在跡與象的非凡表現(xiàn)之上。

從以上描述可以看出：前人的畫作總是以某種他們認為正確的形式展示出來，但由于時代、風格、材質的不同，其間的差異十分巨大。究其原因，一個重要的因素，就是跡象論中所提到的“跡象觀演變”出現(xiàn)的差異。

安格爾、魯本斯雖然不屬于同時代，但同屬于古典主義風格，由于古典繪畫注重敘事和教化，有嚴格的寫實要求，所以作品更加嚴謹，通過“近大遠小、空間、透視”等來塑造形體。明暗、虛實關系都處理得特別好，于此相適應，其筆下的痕跡必然是縝密有序的，不允許有隨意的揮灑和虛實處理，作品的跡元素偏于潔凈、優(yōu)美，每一根線條都有流暢的容貌，同時又承載著準確造象的任務。相對于古典大師，格雷森的作品則充斥著更多的隨意性，在格雷森的作品中，通過腳本和題材，詩意的“重寫”，畫面流露著溫柔和淡淡的憂郁，反映了作者的一種本能欲望，更加注重自身的主觀感受和情緒的宣泄。

對于我們學習者來說，這里可能存在一個矛盾。古典大師的畫作更加嚴謹、寫實，這對于塑造扎實的基本功有極大的幫助，卻略微顯得刻板，沒有很強烈的個人風格和情緒的宣泄，顯得特別理性。格雷森的畫作更傾向于感性表達，有極強的風格和隨意性，但缺乏嚴謹?shù)目陀^描繪。這種差異性在同時代的藝術家中也是普遍存在，考驗著我們借鑒時的揚棄能力，以及建立獨特風格時的跡象抉擇方向，因為如前所述，風格就是跡象差異，尤其是跡的差異。

有一句話叫“得素描者得天下”，帶點戲謔的成分，但在某種程度上可以說明素描的重要性。我們在繪畫初期，老師給予我們的蘇式素描基礎教學方法，經(jīng)由中國一代代素描家的模仿和不自覺改造，早已在不知不覺中被中國化了。所以我們甚至可以從格雷森隨意作跡的素描作品中，解讀出中國式的“寫意性”，她那帶有明顯表現(xiàn)性和主觀性的、虛實相生的素描作品，最能給予我們感動。以跡象論來闡述這樣的實例，便于我們用一種全新的思維方式去思考，為今后探索性的創(chuàng)作提供了更廣闊的參考途徑。

參考文獻：

[1]鐘孺乾.繪畫跡象論[M].北京：人民美術出版社，2004.

[2]阿瑟·丹托.藝術的終結[M].歐陽英譯.南京：江蘇人民出版社，2005.

[3]貢布里希.藝術的故事[M].范景中譯，楊成凱校.南寧：廣西美術出版社，2008.

作者單位：

中南民族大學endprint