摘 要：在芭蕾舞劇中，道具雖然是演員身外的次要元素，但因其自身獨(dú)特的功能，卻能協(xié)助演員，吸引觀(guān)眾，為舞劇増光添彩。概括而言，道具對(duì)于芭蕾舞劇能夠起到類(lèi)似文學(xué)寫(xiě)作手法的"借物抒情、以物象征、承上啟下、渲染氣氛"等作用。

關(guān)鍵詞：道具；芭蕾舞?。还δ?/p>

1 道具概述

（一）道具含義與分來(lái)

“道具”源于佛教用語(yǔ)，指修行者使用的衣物、器具。唐代嚴(yán)維的《送桃?guī)r成上人歸本寺》詩(shī)；“道具門(mén)人捧，齋糧谷鳥(niǎo)銜。”宋代惠洪的《冷齋夜話(huà)-石崖僧》：“師寄此山，如今幾年矣，道具何在？伴侶為誰(shuí)？”在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中道具被稱(chēng)為“徹末”，其實(shí)“徹末”是包含桌、椅、帷幕、布城、山片等在內(nèi)的廣泛概念。后來(lái)，“道具”一詞被普遍應(yīng)用于各種表演藝術(shù)之中，與表演密不可分，不大容易劃定其精確的范圍。多年來(lái)，約定俗成、大家認(rèn)同的道具一般是指表演情境中設(shè)置的，幫助演員完成表演的各種器物，統(tǒng)稱(chēng)為道具，諸如舞臺(tái)上除布景、服裝、燈光裝置之外的家具、臺(tái)燈、花瓶、煙灰缸等等。

不同表演形式中，道具各有特性，對(duì)道具的稱(chēng)呼也不盡相同，但是各個(gè)表演行當(dāng)和觀(guān)眾都認(rèn)同以下幾點(diǎn)：第一，道具是表演情境中的器物，絕不是舞臺(tái)上的多余物件，而是協(xié)助完成表演必須的器物；第二，道具可以是實(shí)物，但更多的是舞美人員設(shè)計(jì)制作的仿制器物，有實(shí)物的形象，滿(mǎn)足表演的需要；第三，抽象化離形表意器物也是道具，比如戲劇中用馬鞭代替馬，畫(huà)兩個(gè)輪子的兩面小旗就是車(chē)。

總之，用于舞臺(tái)表演的器物，就叫道具。這是對(duì)道具的最基本、最重要、最本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。從使用功能上劃分，道具一般可分為個(gè)人道具、象征道具、實(shí)用道具等幾類(lèi)。從材質(zhì)特性上劃分，道具一般可分為真實(shí)道具、模仿道具。真實(shí)器物被用于表演，就成了道具，離開(kāi)了舞臺(tái)，它們?nèi)匀皇瞧胀ㄆ魑?，如生活中的壇子、罐子、雨傘，在舞臺(tái)上耍起來(lái)，都成了道具。但更多的道具是根據(jù)場(chǎng)景、情節(jié)、人物的需要而制作的，所以，它們多是模仿實(shí)物、便于表演的器物。

（二）道具和芭蕾舞

從芭蕾發(fā)展史來(lái)看，道具的確很早就與其結(jié)下了不解之緣。早在十五世紀(jì)，意大利和法國(guó)宮廷宴席中舉行的“席間芭蕾”，就曾把精美的刀叉等餐具裝在天鵝絨的袋子里，用作舞蹈的道具。而在被譽(yù)為“第一部完整的芭蕾舞劇”的《皇后喜劇芭蕾》中，宏大的布景、華麗的彩車(chē)，以及許多奢華的器具，都成了這部紙醉金迷芭蕾舞劇中不可缺少的大小道具。其后，各個(gè)階段的芭蕾舞劇也都離不開(kāi)道具的陪伴；僅從舞劇的名稱(chēng)，我們就可見(jiàn)一斑。其中以道具命名的就有歐洲古典芭蕾舞劇的代表作《胡桃?jiàn)A子》，現(xiàn)代芭蕾舞劇的代表作《三角帽》、《寶石花》，中國(guó)當(dāng)代芭蕾舞劇的代表作《大紅燈籠高高掛》等。這些夾子、帽子、寶物、燈籠無(wú)不將場(chǎng)景、情節(jié)、演員、動(dòng)作結(jié)合為一個(gè)整體，并帶給觀(guān)眾別具一格的感受。在中國(guó)現(xiàn)代芭蕾舞劇的代表作中，《紅色娘子軍》的道具設(shè)計(jì)和使用更是堪稱(chēng)一絕。如在《萬(wàn)泉河水》這個(gè)舞段中，編導(dǎo)加用了海南島人民日常生活的斗笠作為道具，讓女子們一對(duì)一對(duì)地從舞臺(tái)中央升起，恰如其分地表現(xiàn)了解放了的海南島人民對(duì)于紅軍發(fā)自?xún)?nèi)心的愛(ài)戴之情。眾多應(yīng)用道具的芭蕾舞劇不一而足。

2 道具在芭蕾舞劇中的功能

（一）借物抒情

借物抒情是通過(guò)描寫(xiě)客觀(guān)事物，直接抒發(fā)人的思想感情的寫(xiě)作方法。唐朝杜甫《春望》詩(shī)中“感時(shí)花滿(mǎn)淚，恨別鳥(niǎo)驚心”，就是借物抒情的典型。作者以春天原本美好的花鳥(niǎo)，反襯出國(guó)家遭遇“安史之亂”，民不聊生，個(gè)人也是命運(yùn)多舛的悲痛之情。同樣，道具也有相似功能。舞蹈是“長(zhǎng)于抒情”的形體藝術(shù)，舞蹈道具亦可以用來(lái)表達(dá)舞者的內(nèi)心情感。喜怒哀樂(lè)是人最常見(jiàn)的情緒，通過(guò)道具能將它們表現(xiàn)得淋漓盡致。快樂(lè)時(shí)，源于日常生活的道具無(wú)不攜帶著愉悅，仿佛舞蹈者歡聲笑語(yǔ)的洋溢：如舞蹈伴隨著花朵（《海盜》、《睡美人》、《胡桃?jiàn)A子》）；少女拿著斗笠起舞（《紅色娘子軍》）；喜兒舞動(dòng)著窗花和紅頭繩（《白毛女》）。痛苦時(shí)，特定情景下的道具無(wú)不訴說(shuō)著悲憤，好像主人公備受煎熬的內(nèi)心：如瘋狂作舞、足以致人于死命的佩劍（《吉賽爾》）；變幻莫測(cè)、扭曲拉動(dòng)的手帕（《奧賽羅》、《大紅巧籠高高掛》）等等。還有芭蕾舞劇《關(guān)不住的女兒》中的《鍛帶雙人舞》，《艾斯米拉達(dá)》中的《手鼓雙人舞》，《舞姬》中的《紗巾雙人舞》等，都是男女同時(shí)拿著道具手舞足蹈，表現(xiàn)出雙方的友好信任或感情的交流。在改編自塞萬(wàn)提斯同名小說(shuō)的俄羅斯古典芭蕾舞劇《堂吉巧德》中，男女演員分別使用手鼓與紅綢這兩種道具跳舞，動(dòng)靜之間的反差將二人的喜悅心境和深情厚誼表現(xiàn)得清晰易懂，并讓演員與觀(guān)眾都能沉浸其中，享受青春的美好與愛(ài)情的甘甜。

（二）以物象征

以物象征是文藝創(chuàng)作的一種表現(xiàn)手法，指通過(guò)某一特定的具體形象來(lái)暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象征物與被象征的內(nèi)容在特定經(jīng)驗(yàn)條件下的類(lèi)似和聯(lián)系，使后者得到強(qiáng)烈的表現(xiàn)。唐代黃巢《不第后賦菊》詩(shī)：“沖天香陣透長(zhǎng)安，滿(mǎn)城盡帶黃金甲?！币郧锞障笳髁宿r(nóng)民起義軍，以菊花的繁盛，代表了未來(lái)農(nóng)民軍的聲勢(shì)浩大，以菊花的金黃，比擬了義軍身披錯(cuò)甲、熠熠生輝的威武形象。芭蕾舞劇也是文藝的一種，象征手法自然應(yīng)用于道具。芭蕾是用整個(gè)身體去傳情達(dá)意的動(dòng)作藝術(shù)，屬于“非文字語(yǔ)言”藝術(shù)的范疇。比起戲劇、小說(shuō)這些文字藝術(shù)，想要使觀(guān)舞者順利地理解舞劇傳遞的意圖，就需要借助有形的道具象征某些無(wú)形的精神和事物，而物象征則成為道具的重要功能。

在許多西方芭蕾舞劇中，玫瑰花都象征著愛(ài)情，如古典芭蕾舞劇《堂吉巧德》、現(xiàn)代芭蕾舞劇《玫瑰花魂》、《羅密歐與朱麗葉》等；而佩劍則是權(quán)力的象征，如在浪漫芭蕾舞劇《吉賽爾》、《艾斯米拉達(dá)》中等。在芭蕾舞劇《卡門(mén)》中，椅子就是典型的象征物。舞蹈演員通過(guò)扶椅背伸腿，正步吸起小腿同時(shí)抒身踏步，后坐在椅子上，腳尖踏在椅子上等動(dòng)作，與椅子形成了對(duì)話(huà)，表現(xiàn)出卡門(mén)的人物性格及其內(nèi)心世界。扶著椅子好像是對(duì)它的依賴(lài)，坐在椅上是對(duì)它的占有，踏在椅子上是對(duì)它的征服，椅子起到了象征人的作用。又如，在我國(guó)的芭蕾舞劇《八女投江》中，將白楊樹(shù)作為東北艱苦環(huán)境和戰(zhàn)士們頑強(qiáng)精神的象征，不禁讓我們想起了《白楊禮贊》一文的寓意。該劇把東北常見(jiàn)的不懼嚴(yán)寒、傲然挺立的白楊樹(shù)當(dāng)作舞具，讓?xiě)?zhàn)±們手持白楊樹(shù)枝，支撐著身體，配合著動(dòng)作，走步、蓋腿、片腿、下蹲，生動(dòng)地體現(xiàn)出他們不畏艱險(xiǎn)、勇往直前的堅(jiān)強(qiáng)意志。endprint

（三）承上啟下

承上啟下是語(yǔ)文課本中最常講的寫(xiě)作方法，指的是“接續(xù)上面的，并引起下面的過(guò)渡句或過(guò)渡段”。宋代張炎說(shuō)；“思量頭如何起，尾如何結(jié)，方始選韻，而后述曲，最是過(guò)片不要斷了曲意，須要承上啟下?！钡谰呖稍诎爬傥鑴≈幸鹎楣?jié)的前后轉(zhuǎn)折，或“常常能看到一件道具貫穿舞蹈作品始終”，其功能都是“承上啟下”。這樣才能使被場(chǎng)幕分割的舞劇劇情不會(huì)支離破碎，形成一個(gè)連貫的敘事整體，給觀(guān)眾留下完整的故事印象。在《關(guān)不住的女兒》中，麥秸捆的到來(lái)表明了該劇“由悲轉(zhuǎn)喜”，將要發(fā)生“山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村”的意外局面。而在《吉賽爾》中，佩劍的出現(xiàn)則是“由喜轉(zhuǎn)悲”的開(kāi)始，預(yù)示了女主人公的悲劇命運(yùn)。麥秸捆和佩劍雖然扮演了不同的“轉(zhuǎn)折角色”，但都起到了承上啟下的功用。在根據(jù)莎士比亞名作改編的芭蕾舞劇《奧賽羅》中，從奧賽羅與苔絲德蒙娜之間的相識(shí)、相戀到前者聽(tīng)信讒言，由愛(ài)生恨，直至將后者勒死，這一系列復(fù)雜的感情經(jīng)歷，均是用手絹這個(gè)道具與舞蹈動(dòng)作的恰當(dāng)配合來(lái)貫穿和完成的。

在講述民間音樂(lè)家阿炳故事的芭蕾舞劇《二泉映月》中，作為標(biāo)志性道具的二胡也貫穿了四幕的始終，其音樂(lè)形成的背景，二胡的形態(tài)與音色，均對(duì)故事的發(fā)生、舞蹈的發(fā)展、感情的傳遞、人物的塑造，起到了不可替代的作用。

（四）渲染氣氛

渣染氣氛是在文學(xué)敘事過(guò)程中，作者通過(guò)刻畫(huà)事件發(fā)生的環(huán)境、當(dāng)時(shí)的場(chǎng)面、整體的氛圍，凸顯作者本人、或文中人物獨(dú)特的情緒、心理、感受、情感，給讀者以身臨其境的感覺(jué)，誘發(fā)讀者的情感共鳴，増強(qiáng)文章感染力的一種技法。杜甫的《絕句》：“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門(mén)泊東吳萬(wàn)里船?！北阃怀隽藢?duì)色彩、時(shí)空的渲染，傳達(dá)了作者愉快、豁達(dá)的內(nèi)心境界。而氣氛也是芭蕾舞劇在敘事時(shí)必不可少的外部環(huán)境，為了展現(xiàn)故事情節(jié)、烘托演員主體，必須營(yíng)造特定的環(huán)境，道具就在其中派上了用場(chǎng)，起到“渲染氣氛”的功能，中外芭蕾舞劇中皆有例證。比如，我國(guó)的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》中，運(yùn)用了燈籠、手絹、折扇、屏風(fēng)等中國(guó)特色的道具，凸顯了傳統(tǒng)民族文化環(huán)境，尤其是那高懸密布的盞盞紅燈籠，不僅在色彩上展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的年代特征，更有腐朽沒(méi)落、禁錮人性的象征意義，是以暖色調(diào)反襯悲劇的典型。在《堂吉河德》中，理發(fā)師巴塞爾手持酒杯與舞蹈動(dòng)作完美配合，便展現(xiàn)出演員與角色的雙重忘我狀態(tài)、精湛的技巧和幽默的性格。他雙手持酒杯表演的芭蕾舞步，如追步跳、空轉(zhuǎn)、小舞姿轉(zhuǎn)，直到最后把酒杯倒過(guò)來(lái)，拿在七位手的位置上一松手，讓酒杯掉在地上才結(jié)束。舞蹈中，演員雖然沒(méi)喝酒，卻讓觀(guān)眾感到他真的喝了，而且喝后的狀態(tài)比沒(méi)喝之前更加興奮，由此將酒館這一幕的氣氛推向了高潮。在古典芭蕾舞劇《舞姬》中，印度社會(huì)常見(jiàn)的花籃、羽毛、紗巾、水罐和演員優(yōu)美的蛇舞相互配合，營(yíng)造出印度神廟祭祀的神秘氛圍，令人產(chǎn)生身臨其境的異域感，其道具的功能達(dá)到了新的境界。

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作者簡(jiǎn)介

劉峰（1985-），男，漢族，陜西西安人，重慶人文科技學(xué)院講師。主要研究方向?yàn)椋喊爬倩?xùn)，民族民間舞。endprint