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        道具在芭蕾舞劇中的功能

        2017-11-28 21:51:49劉峰
        卷宗 2017年32期
        關(guān)鍵詞:道具芭蕾舞劇功能

        摘 要:在芭蕾舞劇中,道具雖然是演員身外的次要元素,但因其自身獨(dú)特的功能,卻能協(xié)助演員,吸引觀(guān)眾,為舞劇増光添彩。概括而言,道具對(duì)于芭蕾舞劇能夠起到類(lèi)似文學(xué)寫(xiě)作手法的"借物抒情、以物象征、承上啟下、渲染氣氛"等作用。

        關(guān)鍵詞:道具;芭蕾舞?。还δ?/p>

        1 道具概述

        (一)道具含義與分來(lái)

        “道具”源于佛教用語(yǔ),指修行者使用的衣物、器具。唐代嚴(yán)維的《送桃?guī)r成上人歸本寺》詩(shī);“道具門(mén)人捧,齋糧谷鳥(niǎo)銜。”宋代惠洪的《冷齋夜話(huà)-石崖僧》:“師寄此山,如今幾年矣,道具何在?伴侶為誰(shuí)?”在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中道具被稱(chēng)為“徹末”,其實(shí)“徹末”是包含桌、椅、帷幕、布城、山片等在內(nèi)的廣泛概念。后來(lái),“道具”一詞被普遍應(yīng)用于各種表演藝術(shù)之中,與表演密不可分,不大容易劃定其精確的范圍。多年來(lái),約定俗成、大家認(rèn)同的道具一般是指表演情境中設(shè)置的,幫助演員完成表演的各種器物,統(tǒng)稱(chēng)為道具,諸如舞臺(tái)上除布景、服裝、燈光裝置之外的家具、臺(tái)燈、花瓶、煙灰缸等等。

        不同表演形式中,道具各有特性,對(duì)道具的稱(chēng)呼也不盡相同,但是各個(gè)表演行當(dāng)和觀(guān)眾都認(rèn)同以下幾點(diǎn):第一,道具是表演情境中的器物,絕不是舞臺(tái)上的多余物件,而是協(xié)助完成表演必須的器物;第二,道具可以是實(shí)物,但更多的是舞美人員設(shè)計(jì)制作的仿制器物,有實(shí)物的形象,滿(mǎn)足表演的需要;第三,抽象化離形表意器物也是道具,比如戲劇中用馬鞭代替馬,畫(huà)兩個(gè)輪子的兩面小旗就是車(chē)。

        總之,用于舞臺(tái)表演的器物,就叫道具。這是對(duì)道具的最基本、最重要、最本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。從使用功能上劃分,道具一般可分為個(gè)人道具、象征道具、實(shí)用道具等幾類(lèi)。從材質(zhì)特性上劃分,道具一般可分為真實(shí)道具、模仿道具。真實(shí)器物被用于表演,就成了道具,離開(kāi)了舞臺(tái),它們?nèi)匀皇瞧胀ㄆ魑?,如生活中的壇子、罐子、雨傘,在舞臺(tái)上耍起來(lái),都成了道具。但更多的道具是根據(jù)場(chǎng)景、情節(jié)、人物的需要而制作的,所以,它們多是模仿實(shí)物、便于表演的器物。

        (二)道具和芭蕾舞

        從芭蕾發(fā)展史來(lái)看,道具的確很早就與其結(jié)下了不解之緣。早在十五世紀(jì),意大利和法國(guó)宮廷宴席中舉行的“席間芭蕾”,就曾把精美的刀叉等餐具裝在天鵝絨的袋子里,用作舞蹈的道具。而在被譽(yù)為“第一部完整的芭蕾舞劇”的《皇后喜劇芭蕾》中,宏大的布景、華麗的彩車(chē),以及許多奢華的器具,都成了這部紙醉金迷芭蕾舞劇中不可缺少的大小道具。其后,各個(gè)階段的芭蕾舞劇也都離不開(kāi)道具的陪伴;僅從舞劇的名稱(chēng),我們就可見(jiàn)一斑。其中以道具命名的就有歐洲古典芭蕾舞劇的代表作《胡桃?jiàn)A子》,現(xiàn)代芭蕾舞劇的代表作《三角帽》、《寶石花》,中國(guó)當(dāng)代芭蕾舞劇的代表作《大紅燈籠高高掛》等。這些夾子、帽子、寶物、燈籠無(wú)不將場(chǎng)景、情節(jié)、演員、動(dòng)作結(jié)合為一個(gè)整體,并帶給觀(guān)眾別具一格的感受。在中國(guó)現(xiàn)代芭蕾舞劇的代表作中,《紅色娘子軍》的道具設(shè)計(jì)和使用更是堪稱(chēng)一絕。如在《萬(wàn)泉河水》這個(gè)舞段中,編導(dǎo)加用了海南島人民日常生活的斗笠作為道具,讓女子們一對(duì)一對(duì)地從舞臺(tái)中央升起,恰如其分地表現(xiàn)了解放了的海南島人民對(duì)于紅軍發(fā)自?xún)?nèi)心的愛(ài)戴之情。眾多應(yīng)用道具的芭蕾舞劇不一而足。

        2 道具在芭蕾舞劇中的功能

        (一)借物抒情

        借物抒情是通過(guò)描寫(xiě)客觀(guān)事物,直接抒發(fā)人的思想感情的寫(xiě)作方法。唐朝杜甫《春望》詩(shī)中“感時(shí)花滿(mǎn)淚,恨別鳥(niǎo)驚心”,就是借物抒情的典型。作者以春天原本美好的花鳥(niǎo),反襯出國(guó)家遭遇“安史之亂”,民不聊生,個(gè)人也是命運(yùn)多舛的悲痛之情。同樣,道具也有相似功能。舞蹈是“長(zhǎng)于抒情”的形體藝術(shù),舞蹈道具亦可以用來(lái)表達(dá)舞者的內(nèi)心情感。喜怒哀樂(lè)是人最常見(jiàn)的情緒,通過(guò)道具能將它們表現(xiàn)得淋漓盡致。快樂(lè)時(shí),源于日常生活的道具無(wú)不攜帶著愉悅,仿佛舞蹈者歡聲笑語(yǔ)的洋溢:如舞蹈伴隨著花朵(《海盜》、《睡美人》、《胡桃?jiàn)A子》);少女拿著斗笠起舞(《紅色娘子軍》);喜兒舞動(dòng)著窗花和紅頭繩(《白毛女》)。痛苦時(shí),特定情景下的道具無(wú)不訴說(shuō)著悲憤,好像主人公備受煎熬的內(nèi)心:如瘋狂作舞、足以致人于死命的佩劍(《吉賽爾》);變幻莫測(cè)、扭曲拉動(dòng)的手帕(《奧賽羅》、《大紅巧籠高高掛》)等等。還有芭蕾舞劇《關(guān)不住的女兒》中的《鍛帶雙人舞》,《艾斯米拉達(dá)》中的《手鼓雙人舞》,《舞姬》中的《紗巾雙人舞》等,都是男女同時(shí)拿著道具手舞足蹈,表現(xiàn)出雙方的友好信任或感情的交流。在改編自塞萬(wàn)提斯同名小說(shuō)的俄羅斯古典芭蕾舞劇《堂吉巧德》中,男女演員分別使用手鼓與紅綢這兩種道具跳舞,動(dòng)靜之間的反差將二人的喜悅心境和深情厚誼表現(xiàn)得清晰易懂,并讓演員與觀(guān)眾都能沉浸其中,享受青春的美好與愛(ài)情的甘甜。

        (二)以物象征

        以物象征是文藝創(chuàng)作的一種表現(xiàn)手法,指通過(guò)某一特定的具體形象來(lái)暗示另一事物或某種較為普遍的意義,利用象征物與被象征的內(nèi)容在特定經(jīng)驗(yàn)條件下的類(lèi)似和聯(lián)系,使后者得到強(qiáng)烈的表現(xiàn)。唐代黃巢《不第后賦菊》詩(shī):“沖天香陣透長(zhǎng)安,滿(mǎn)城盡帶黃金甲?!币郧锞障笳髁宿r(nóng)民起義軍,以菊花的繁盛,代表了未來(lái)農(nóng)民軍的聲勢(shì)浩大,以菊花的金黃,比擬了義軍身披錯(cuò)甲、熠熠生輝的威武形象。芭蕾舞劇也是文藝的一種,象征手法自然應(yīng)用于道具。芭蕾是用整個(gè)身體去傳情達(dá)意的動(dòng)作藝術(shù),屬于“非文字語(yǔ)言”藝術(shù)的范疇。比起戲劇、小說(shuō)這些文字藝術(shù),想要使觀(guān)舞者順利地理解舞劇傳遞的意圖,就需要借助有形的道具象征某些無(wú)形的精神和事物,而物象征則成為道具的重要功能。

        在許多西方芭蕾舞劇中,玫瑰花都象征著愛(ài)情,如古典芭蕾舞劇《堂吉巧德》、現(xiàn)代芭蕾舞劇《玫瑰花魂》、《羅密歐與朱麗葉》等;而佩劍則是權(quán)力的象征,如在浪漫芭蕾舞劇《吉賽爾》、《艾斯米拉達(dá)》中等。在芭蕾舞劇《卡門(mén)》中,椅子就是典型的象征物。舞蹈演員通過(guò)扶椅背伸腿,正步吸起小腿同時(shí)抒身踏步,后坐在椅子上,腳尖踏在椅子上等動(dòng)作,與椅子形成了對(duì)話(huà),表現(xiàn)出卡門(mén)的人物性格及其內(nèi)心世界。扶著椅子好像是對(duì)它的依賴(lài),坐在椅上是對(duì)它的占有,踏在椅子上是對(duì)它的征服,椅子起到了象征人的作用。又如,在我國(guó)的芭蕾舞劇《八女投江》中,將白楊樹(shù)作為東北艱苦環(huán)境和戰(zhàn)士們頑強(qiáng)精神的象征,不禁讓我們想起了《白楊禮贊》一文的寓意。該劇把東北常見(jiàn)的不懼嚴(yán)寒、傲然挺立的白楊樹(shù)當(dāng)作舞具,讓?xiě)?zhàn)±們手持白楊樹(shù)枝,支撐著身體,配合著動(dòng)作,走步、蓋腿、片腿、下蹲,生動(dòng)地體現(xiàn)出他們不畏艱險(xiǎn)、勇往直前的堅(jiān)強(qiáng)意志。endprint

        (三)承上啟下

        承上啟下是語(yǔ)文課本中最常講的寫(xiě)作方法,指的是“接續(xù)上面的,并引起下面的過(guò)渡句或過(guò)渡段”。宋代張炎說(shuō);“思量頭如何起,尾如何結(jié),方始選韻,而后述曲,最是過(guò)片不要斷了曲意,須要承上啟下?!钡谰呖稍诎爬傥鑴≈幸鹎楣?jié)的前后轉(zhuǎn)折,或“常常能看到一件道具貫穿舞蹈作品始終”,其功能都是“承上啟下”。這樣才能使被場(chǎng)幕分割的舞劇劇情不會(huì)支離破碎,形成一個(gè)連貫的敘事整體,給觀(guān)眾留下完整的故事印象。在《關(guān)不住的女兒》中,麥秸捆的到來(lái)表明了該劇“由悲轉(zhuǎn)喜”,將要發(fā)生“山重水復(fù)疑無(wú)路,柳暗花明又一村”的意外局面。而在《吉賽爾》中,佩劍的出現(xiàn)則是“由喜轉(zhuǎn)悲”的開(kāi)始,預(yù)示了女主人公的悲劇命運(yùn)。麥秸捆和佩劍雖然扮演了不同的“轉(zhuǎn)折角色”,但都起到了承上啟下的功用。在根據(jù)莎士比亞名作改編的芭蕾舞劇《奧賽羅》中,從奧賽羅與苔絲德蒙娜之間的相識(shí)、相戀到前者聽(tīng)信讒言,由愛(ài)生恨,直至將后者勒死,這一系列復(fù)雜的感情經(jīng)歷,均是用手絹這個(gè)道具與舞蹈動(dòng)作的恰當(dāng)配合來(lái)貫穿和完成的。

        在講述民間音樂(lè)家阿炳故事的芭蕾舞劇《二泉映月》中,作為標(biāo)志性道具的二胡也貫穿了四幕的始終,其音樂(lè)形成的背景,二胡的形態(tài)與音色,均對(duì)故事的發(fā)生、舞蹈的發(fā)展、感情的傳遞、人物的塑造,起到了不可替代的作用。

        (四)渲染氣氛

        渣染氣氛是在文學(xué)敘事過(guò)程中,作者通過(guò)刻畫(huà)事件發(fā)生的環(huán)境、當(dāng)時(shí)的場(chǎng)面、整體的氛圍,凸顯作者本人、或文中人物獨(dú)特的情緒、心理、感受、情感,給讀者以身臨其境的感覺(jué),誘發(fā)讀者的情感共鳴,増強(qiáng)文章感染力的一種技法。杜甫的《絕句》:“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪,門(mén)泊東吳萬(wàn)里船?!北阃怀隽藢?duì)色彩、時(shí)空的渲染,傳達(dá)了作者愉快、豁達(dá)的內(nèi)心境界。而氣氛也是芭蕾舞劇在敘事時(shí)必不可少的外部環(huán)境,為了展現(xiàn)故事情節(jié)、烘托演員主體,必須營(yíng)造特定的環(huán)境,道具就在其中派上了用場(chǎng),起到“渲染氣氛”的功能,中外芭蕾舞劇中皆有例證。比如,我國(guó)的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》中,運(yùn)用了燈籠、手絹、折扇、屏風(fēng)等中國(guó)特色的道具,凸顯了傳統(tǒng)民族文化環(huán)境,尤其是那高懸密布的盞盞紅燈籠,不僅在色彩上展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的年代特征,更有腐朽沒(méi)落、禁錮人性的象征意義,是以暖色調(diào)反襯悲劇的典型。在《堂吉河德》中,理發(fā)師巴塞爾手持酒杯與舞蹈動(dòng)作完美配合,便展現(xiàn)出演員與角色的雙重忘我狀態(tài)、精湛的技巧和幽默的性格。他雙手持酒杯表演的芭蕾舞步,如追步跳、空轉(zhuǎn)、小舞姿轉(zhuǎn),直到最后把酒杯倒過(guò)來(lái),拿在七位手的位置上一松手,讓酒杯掉在地上才結(jié)束。舞蹈中,演員雖然沒(méi)喝酒,卻讓觀(guān)眾感到他真的喝了,而且喝后的狀態(tài)比沒(méi)喝之前更加興奮,由此將酒館這一幕的氣氛推向了高潮。在古典芭蕾舞劇《舞姬》中,印度社會(huì)常見(jiàn)的花籃、羽毛、紗巾、水罐和演員優(yōu)美的蛇舞相互配合,營(yíng)造出印度神廟祭祀的神秘氛圍,令人產(chǎn)生身臨其境的異域感,其道具的功能達(dá)到了新的境界。

        參考文獻(xiàn)

        [1]王娜.陳翹舞蹈作品中道具的運(yùn)用[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào):2014-3.

        [2]楊楠.試論戲劇表演對(duì)芭蕾舞表演人才培養(yǎng)的重要性[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào):2015-6

        [3]李曉梅.淺析芭蕾舞《榮莉花》在表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新[J].陜西教育(高教版):2015-8

        作者簡(jiǎn)介

        劉峰(1985-),男,漢族,陜西西安人,重慶人文科技學(xué)院講師。主要研究方向?yàn)椋喊爬倩?xùn),民族民間舞。endprint

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