文/金 蕾

從—托萊多到《托萊多風(fēng)景》解讀埃爾·格列柯的藝術(shù)

文/金 蕾

埃爾·格列柯(1541—1614)，本名多米尼爾·泰奧托利普利。由于他來(lái)自希臘的克里特島,故人送綽號(hào)格列柯, 意即希臘人。1577年，埃爾·格列柯來(lái)到西班牙的托萊多，此后這里成了這位希臘人的第二故鄉(xiāng)。對(duì)于這位遙遠(yuǎn)時(shí)代的藝術(shù)家的評(píng)價(jià)，是于1920年后才開(kāi)始重新進(jìn)入人們的視野的。在被公認(rèn)是表現(xiàn)主義及立體主義先驅(qū)之前，這位大師的作品在地下室里被塵封了有近三百年之久。

一、16世紀(jì)西班牙的宗教和美學(xué)

托萊多風(fēng)景 121.3cm×108.6cm 1600年 美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

16世紀(jì)的歐洲國(guó)家，都依據(jù)不同的腳步向文藝復(fù)興邁進(jìn)，整個(gè)歐洲大陸實(shí)際上是一個(gè)多種藝術(shù)風(fēng)格平行交織的時(shí)代。意大利的文藝復(fù)興藝術(shù)從14世紀(jì)開(kāi)始，在16世紀(jì)達(dá)到空前的高度，甚至已經(jīng)是由盛轉(zhuǎn)衰；而同時(shí)代的德國(guó)，則既擁有屬于文藝復(fù)興的繪畫大師丟勒, 又同時(shí)擁有哥特式繪畫的大師格呂內(nèi)瓦爾德。而西班牙自無(wú)敵艦隊(duì)失敗后，從稱霸歐洲的強(qiáng)盛頂峰猝然跌落，變成西歐最貧窮的國(guó)家。農(nóng)民的耕種毫無(wú)疑義，只要有可能，人們就脫離土地，軍人和僧侶竟成為當(dāng)時(shí)最受歡迎的職業(yè)。光復(fù)運(yùn)動(dòng)之后的一百年間，雖然國(guó)家的經(jīng)濟(jì)幾次宣告破產(chǎn)，但宗教上仍舊極端狂熱，原始的封建王權(quán)，強(qiáng)大的宗教裁判所，合力使西班牙成為天主教的凈土。托萊多城的人們，就籠罩在這樣的大時(shí)代的濃霧與煙云之下。

西班牙此時(shí)宗教上的嚴(yán)厲正統(tǒng)使它還幾乎處于中世紀(jì)，哥特式風(fēng)格仍然是燃燒不息的火焰，藝術(shù)仍然是宗教最重要的教化工具之一。托萊多輝煌的過(guò)去令人緬懷，但宗教的幽靈也無(wú)時(shí)無(wú)刻不在城市的上空游蕩。西班牙人民的氣質(zhì)恰如它幽暗的巉巖和熾熱的氣候，既飽含能使靈魂燃燒的激情又保守、陰郁，從不向法國(guó)人和意大利人一樣對(duì)生命中的樂(lè)事微笑。在教堂里，常見(jiàn)的繪畫、雕塑仍是令人畏懼的風(fēng)格，袍服上畫上血跡，臉上用玻璃鑲出淚痕，常帶有哥特式的恐怖。

“主宰中世紀(jì)藝術(shù)的是一套神學(xué)美學(xué)系統(tǒng)，在理性尚不發(fā)達(dá)的中世紀(jì)，僧侶們從研讀《圣經(jīng)》、 經(jīng)院哲學(xué)的經(jīng)典著作中得到如何呈現(xiàn)他們的藝術(shù)的啟示，建筑、繪畫、雕塑藝術(shù)都是這龐大體系的一部分。”中世紀(jì)的美學(xué)觀或者是偶像性的，或者是象征性的，或者是現(xiàn)實(shí)性的。哥特式教堂就是這種象征主義與神秘主義的神學(xué)美學(xué)系統(tǒng)的最佳物質(zhì)載體。波塔塔科維茲在書里曾這樣總結(jié)中世紀(jì)的哥特式藝術(shù)：“整個(gè)教堂以及其中的每一件繪畫與雕塑，都具有某種象征性的意義。在中世紀(jì)，藝術(shù)還喪失了古典的另一基本特性。它不再是以人或自然的標(biāo)準(zhǔn)作為尺度了，不僅人，上帝也可以是藝術(shù)的題材；不僅自然，還有精神；不僅有現(xiàn)世的東西，而且還有超出現(xiàn)世之外的東西。 ……藝術(shù)從古典風(fēng)格轉(zhuǎn)到了哥特風(fēng)格。 甚至當(dāng)它所描繪的是同一對(duì)象時(shí)，它對(duì)這些對(duì)象的處理也是不同的。這些對(duì)象成為一些符號(hào)，它們的比例也有了改變：自然的比例被理想的比例所取代了?！币源藖?lái)解釋格列柯風(fēng)格的變更，似乎是再合適不過(guò)了。

對(duì)于托萊多這座城市而言，它的宗教藝術(shù)風(fēng)格曾經(jīng)是“否定論”與“象征論”的結(jié)合體，在此階段恰巧位于“自然主義”的“寫實(shí)論”的稚嫩期。意大利的文藝復(fù)興藝術(shù)的異教色彩與西班牙天主教的嚴(yán)峻崇高格格不入，即使從查理五世時(shí)代起就邀請(qǐng)藝術(shù)家在西班牙和意大利間交流和常駐，即使此時(shí)西班牙南方地區(qū)也已出現(xiàn)早期文藝復(fù)興的樣式主義式樣，但因西班牙宗教力量的強(qiáng)大，內(nèi)陸的西班牙藝術(shù)更多地帶有宗教神秘主義的色彩。這塊地方的文學(xué)雖有塞萬(wàn)提斯發(fā)出的笑聲，但繪畫的主旨還是灌輸教義并啟迪宗教的心靈，表現(xiàn)幽默和愉快優(yōu)雅的主題從來(lái)缺乏，更遑論世俗的生活。藝術(shù)家的敏感會(huì)讓他很快感知屬于他生活的藝術(shù)，來(lái)自異鄉(xiāng)的埃爾·格列柯迅速被托萊多城的神秘的、象征性的中世紀(jì)哥特風(fēng)格裹挾而去，不僅是被動(dòng)的為了生計(jì)，或許也是主動(dòng)的參與其中。

無(wú)玷成胎 348cm×174.5cm 1607年—1613年 西班牙托雷多圣克魯斯博物館藏

二、埃爾·格列柯的藝術(shù)

在多種文化共生的托萊多城，格列柯的藝術(shù)直接追向更古老的傳統(tǒng)， 由文化發(fā)達(dá)的意大利來(lái)到中古時(shí)期的托萊多，由一個(gè)精神的世界代替了一個(gè)世俗的世界。毋庸置疑，埃爾·格列柯的藝術(shù)經(jīng)歷自然讓他諳熟所有這些藝術(shù)方向的微妙變化。他的氣質(zhì)與這里如此契合，很迅速地從意大利式的埃爾·格列柯，開(kāi)始蛻變成西班牙式的埃爾·格列柯。

牧羊人來(lái)拜 319cm×180cm 1577—1579年

1．畫面結(jié)構(gòu)的多空間并置組合與形體處理的平面化

文藝復(fù)興時(shí)期，由于人們的興趣被再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的理想，再現(xiàn)真實(shí)的空間所吸引，真正能夠考慮畫面本體語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的畫家是很稀少的。自晚期的米開(kāi)朗琪羅至丁托列托，只有極少數(shù)的幾個(gè)畫家致力于幻想空間和精神空間的塑造。在繪畫藝術(shù)中，畫面的空間塑造不僅有形體之間互相構(gòu)型的問(wèn)題，還有如何分割畫面的正形和負(fù)形，如何體現(xiàn)形體之間的節(jié)奏感以及畫面黑、白、灰色塊的設(shè)計(jì)問(wèn)題。埃爾·格列柯最后在他的作品中所采用的空間是一種非現(xiàn)實(shí)的空間，從他的作品《菲利普二世之夢(mèng)》開(kāi)始，他放棄了自己在意大利時(shí)期所學(xué)的焦點(diǎn)透視，采取了在畫面中多個(gè)空間并置組合的方式。這種透視方式來(lái)自于他遙遠(yuǎn)的拜占庭藝術(shù)背景，來(lái)自于他早年所習(xí)得的那些藝術(shù)形式。

因?yàn)楫嬅娑嗫臻g的裝飾化傾向，選擇與之協(xié)調(diào)的形體處理方式便成為重要的環(huán)節(jié)。格列柯對(duì)三維形體進(jìn)行二維平面化的概括處理，在加強(qiáng)明暗對(duì)比度的同時(shí)，線的地位被強(qiáng)調(diào)出來(lái)。如果將其后期的代表作品《第五封印》與稍早些的《奧爾加斯伯爵的葬禮》放在一起比較,不同時(shí)期的創(chuàng)作特點(diǎn)就會(huì)鮮明的體現(xiàn)出來(lái)： 到了后期,埃爾·格列柯已經(jīng)將線作為畫面的重要表現(xiàn)手段,無(wú)論是人物的外輪廓還是衣褶的描繪,這些顫栗的黑線已經(jīng)成為他傳達(dá)情感的重要方式。

2．獨(dú)特的人物造型方式

同樣，他的瘦長(zhǎng)人物造型也是經(jīng)過(guò)了深思熟慮。這種獨(dú)特的瘦長(zhǎng)人物的原型不僅可以追溯到拜占庭藝術(shù)以及意大利的樣式主義藝術(shù)，運(yùn)用不同的比例來(lái)突出主要人物是文藝復(fù)興之前的繪畫常用的一種藝術(shù)處理方式，通常來(lái)自于拜占庭、哥特式藝術(shù)。他對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的漠不關(guān)心程度幾乎在文藝復(fù)興時(shí)期的畫家當(dāng)中絕無(wú)僅有。他的畫面中，不僅夸張了人物比例，解剖結(jié)構(gòu)也被更改，但格列柯從不認(rèn)為他的藝術(shù)是不寫實(shí)的, 只是他所秉持的真實(shí)是理念的真實(shí)。

從埃爾·格列柯在托萊多的早期繪制的油畫《基督脫衣》（1577—1579）來(lái)看，這個(gè)時(shí)期的作品與意大利時(shí)期相比，已經(jīng)開(kāi)始蛻變了，而在他后期的杰作《馬德里醫(yī)學(xué)院祭壇畫》系列之中，這種蛻變的痕跡尤為清晰。早期在意大利時(shí)期所常用的橫式畫面已經(jīng)被放棄，三維的造型也趨向扁平的二維造型方式，空間被壓縮。他所選擇的立式畫面和拉長(zhǎng)的形體更加適合表現(xiàn)天堂和塵世的交錯(cuò)，能夠制造教義所需的向上的升騰感，制造出那種遠(yuǎn)離塵世的氣息。

3．多光源的處理方式

除了獨(dú)特的空間與形體處理方式，格列柯對(duì)光的處理方式也別具一格。

中世紀(jì)的藝術(shù)隸屬于整個(gè)的神學(xué)美學(xué)系統(tǒng)當(dāng)中,光的形而上學(xué)理論是指導(dǎo)藝術(shù)形式的重要準(zhǔn)則。在整個(gè)神學(xué)美學(xué)系統(tǒng)當(dāng)中,假托狄?jiàn)W尼修斯的《天階秩序》是重要的理論來(lái)源。在他的解釋下，整個(gè)宇宙就是一個(gè)巨大的光場(chǎng)，每個(gè)可見(jiàn)物都可被當(dāng)作發(fā)光的物的符號(hào)，構(gòu)成從我們生活的世界向天堂這個(gè)整個(gè)宇宙的巨大廣場(chǎng)的一部分，都可作為從物質(zhì)世界通往非物質(zhì)世界的踏石，人類可因此而通往天國(guó)，由物質(zhì)追索精神的超越。哥特式建筑就是這種藝術(shù)的最好載體，即“圣光的容器”。

在放棄了自然的形體，轉(zhuǎn)向精神領(lǐng)域的表達(dá)后，怎樣表現(xiàn)神學(xué)美學(xué)體系中的天國(guó)的光照，當(dāng)然也成為埃爾·格列柯所面對(duì)的問(wèn)題。在格列柯的畫面中，為了表現(xiàn)光場(chǎng)的概念，他將畫面的人物都處理成了發(fā)光體，每個(gè)人都像一盞燈或者星星閃耀在暗夜當(dāng)中。這樣的處理完全遠(yuǎn)離真實(shí)，可是又如此靠近心靈的真實(shí)。我們似乎從中依稀可見(jiàn)那個(gè)時(shí)代的西班牙人們的生活：在夜晚的油燈下，圣徒們的故事和神跡是人們爭(zhēng)相傳誦的心愛(ài)詩(shī)篇，人們虔誠(chéng)的為死后的天堂禱告，對(duì)現(xiàn)世的生活則投以陰郁的目光。在威尼斯的提香那里所繼承的富麗堂皇的色彩也在此蛻變成清冷的銀灰色調(diào)，與艷麗的綠色、藍(lán)色、紅色一起組成了格列柯式的天上人間。有著一顆中世紀(jì)靈魂的埃爾·格列柯在他的畫面中改變了文藝復(fù)興式的人神關(guān)系，信念的神秘力量成為他畫面語(yǔ)言的主宰。

三、結(jié)語(yǔ)

在他的一系列作品中,埃爾·格列柯塑造的人物幾乎是藝術(shù)史中從未有過(guò)的形象，或坐或立的人們呼號(hào)奔走于幾乎沒(méi)有真實(shí)陽(yáng)光照亮的世界，畫面到處閃爍著寒冷的銀灰色。我們?cè)诋嬂锟吹降陌枴じ窳锌?，是一個(gè)不斷追問(wèn)的有著一顆永不平靜的心的基督徒，他所筆下所描繪的那些圣徒們，或許就是他自己。

1608年，埃爾·格列柯畫出他最有名的風(fēng)景畫—《托萊多風(fēng)景》。還有六年的時(shí)間，埃爾· 格列柯就將告別這座城市以及他的人生。在他的眼里，在棲居此地多年以后，托萊多是一座怎樣的城呢？

格列柯曾評(píng)價(jià)這座城市：“這真是一座奇特、自傲的城市！這是神秘和污穢、十字軍的輝麗和粗鄙、詩(shī)和廉價(jià)誓言的相互矛盾的城市。”在《托萊多風(fēng)景》這幅畫中，埃爾·格列柯眼中的托萊多城絕對(duì)不是人間福地，而是充滿著不詳：

暴雨將至。

揭開(kāi)第五封印 222.3cm×193cm 1608—1614年 美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

遠(yuǎn)處烏云的暗影正對(duì)城市張開(kāi)黑色的大口，黑色的河流如魔爪般蜿蜒在即將崩塌的地面上。當(dāng)青白色的閃電撕裂厚重的云層，仿若上帝怒氣沖沖的雙眼就在云端注視— 幾個(gè)小人卻還在快要塌陷的道路上蹣跚爬行，希望在暴雨傾盆之前趕到安全的處所。渺小人類的可憐愿望在廣袤的宇宙空間中是如此的微不足道，而人類還如此的孜孜以求。

恰如伊戈?duì)枴ざ酄柛瓴宸蛩f(shuō)，埃爾·格列柯從灰白的云隙中，窺視的不是天空，而是宇宙深淵的裂口。

(本文作者任職于中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院)

責(zé)編/楊元元