朱賡博

心印為畫 風格即人—朱賡博的山水畫

朱賡博

現(xiàn)代中國畫教學，清一色以西方素描為基本，個中歷史因素想必大家都不陌生。然而，我們對于傳統(tǒng)中國畫的學習、創(chuàng)作方式卻沒有顯現(xiàn)出讓人印象深刻的堅守。但不可否認的是，當下我們關(guān)于中國畫—特別是山水畫的審美，并沒有同教學一樣落入西方的體系中。因此，當前者回歸到了中國美學本體，而后者依舊遵循約定俗成的課程安排的時候，此兩者所形成的矛盾體就顯得尤為突兀。

朱賡博非常清晰的認識到這一點。他不僅從自己的學習、創(chuàng)作中提煉、總結(jié)，也不時觀察、思考古人、前輩、同輩的創(chuàng)作成果和理論思想。在繪畫的創(chuàng)作方面，他沒有走現(xiàn)代院校教學的一路，從唐輝先生的一篇評論文章我們得知，朱賡博對繪畫的關(guān)注、學習和理解與其家學密不可分。其中，除了受書法、繪畫的熏陶，還有就是對中國古代經(jīng)典的早年閱讀，這些經(jīng)驗和習慣雖不是唯一的路徑，卻非常獨特，因為這在他的創(chuàng)作中得以轉(zhuǎn)化，成為不可復制的、無以刻求的藝術(shù)品格。

當然，這顯然不是激發(fā)和提高創(chuàng)作的僅有因素。在多處拜師求藝和思考過程中，朱賡博逐漸加深、加固了他行走中國傳統(tǒng)繪畫之路的決心和信心，并形成了自己的創(chuàng)作脈絡(luò)和理論思想?！爸袊媱?chuàng)作決不能拋棄古人的資源寶庫”，這幾乎成為他的信條。面對共同的傳統(tǒng)繪畫資源，不同的人所思、所想、所得必然不盡相同，朱賡博體會到的是，中國傳統(tǒng)繪畫依舊能在當代生發(fā)新意。而且，更重要的是，這種新意的生發(fā)并不是刻意求得而來，只要心隨自己的創(chuàng)作狀態(tài)和節(jié)奏，新意自發(fā)。這是經(jīng)驗，也是信心。對任何中國畫學者而言，以臨摹古畫接近古人，倘若沒有十足的勇氣，都可能成為一次沒有勝算的冒險。這是技法與美學的雙重較量，此兩者也在朱賡博的創(chuàng)作中以不同的方式并存，但他顯然通過自己的獨到處理緩和了它們在時代上的隔閡，或者說，他讓當代中國畫在古人面前有了對話的自我身份，更是文心對話。這就是“汲古彌新”。這種新，不僅是繪畫形式上的，也是繪畫內(nèi)涵上的。

朱賡博的繪畫首先從明、清入。明清的繪畫逐漸走向了摹古模式，一度成為后人詬病的對象，但在朱賡博看來，明清時期繪畫在技法上的成熟和成就，恰能為他學習筆墨技法提供有利的、清晰的途徑，而且極有可能是一種捷徑。正如杭春曉所言，明代繪畫，由元代之前的“寫實造型”轉(zhuǎn)向了“形式造型”，“即突出線條、色彩等基本元素的某種方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，產(chǎn)生一種視覺上有意味的造型感受”。這種視覺形式，不僅是有美感的，也是可學、利學的。在這方面，朱賡博以個案形式對沈周、文徵明繪畫進行了深入研究、學習，筆墨技法得到明顯提高，但他并沒有因所得而滿足、停滯。在他的藝術(shù)理想中，宋、元繪畫既是中國傳統(tǒng)繪畫的高山，也是中國文化的高山。但同時也認為，宋代山水畫中表現(xiàn)出來強烈的寫實性，一定程度上消弱了畫家情感和筆墨的充分表達。因此，在“以元人筆墨，運宋人丘壑”的邏輯下，選擇了取法于明清，而上溯至宋元，并對五代時期董源、巨然的繪畫潛心學習，也就不失為一種合適之選。在朱賡博的繪畫中，我們時?？吹剿巍⒃?、明繪畫的錯綜面貌，也就不足為奇；但并不是說，這樣的繪畫只能作為古人繪畫的鏡像的存在，若此，將忽視甚至抹殺畫家在長期思考和具體創(chuàng)作中表現(xiàn)出的當代性。

江岸喬松 138cmx68cm 紙本水墨 2017年

江叟坐釣 180cm×48cm 紙本水墨 2017年

然而，除了在畫面的營造上打破常規(guī)俗套，朱賡博繪畫的形式造型的主要特征還是其引人入勝的書寫性。他的筆墨語言受到董源、巨然、沈周、文徵明的影響較大，但他沒有在其中作出多選一或不假思索地雜糅諸多者。因其書法上的修養(yǎng)，無形中讓他繪畫的筆墨造型具有很強的凝聚力，主動吸收而非被改造，筆墨涵養(yǎng)與日俱增，看似某人，實為他自己。這也就決定了他的畫風，更傾向于細筆謹墨。從淵源上來看，他借鑒和發(fā)展了王蒙、沈周、文徵明精細整密的風格，結(jié)合自身的書寫個性，面貌自現(xiàn)?？梢哉f，雖然朱賡博在明清人那里習得扎實、深厚的功底，但并沒有因此“無法無天”；與其說他堅持了筆墨法度，毋寧說是保持了自己的心性。然而，這里提到的“書寫性”并不是為了刻意強調(diào)其繪畫語言與書法之間的歷史聯(lián)系，而是針對畫家的一種述行性的表達，即朱賡博的筆墨表現(xiàn)出了創(chuàng)作的心態(tài)，是那種“有意味的造型感受”的最初來源—心印。

朱賡博的繪畫的“心印”與古人并無二致。他堅持認為，理解古人，不能僅從繪畫的臨習上得到，更要閱讀古人的文字，理解古人的思想，理會古人的心跡。正如上文所言，古今人的生活、思維方式等諸多方面存在差異，他們之間得以傳承正得益于彼此的相似、相通之處。值得深思的是，不是哪些方面相似或相通，而是何以為之？退一步講，我們是在什么樣的語境下使用和理解這里的“傳承”概念的。不管是明畫家學習元人，還是清畫家學習明人，他們所謂的“仿”“臨”等詞語，其內(nèi)涵除了指向與對象之間的“相似性”“連續(xù)性”，必然也指向了他們之間的差異性—這方面的研究成果已經(jīng)很多，此不贅言。倘若我們指出這樣的“差異性”亦包含了創(chuàng)新，不管它能否得到普遍認可，就作者心跡在畫面中的如實呈現(xiàn)、表達而言，應(yīng)該不會遭到反對，因為它進入了中國畫創(chuàng)作的核心場域，即心印為畫，風格即人。這里，不論是風格還是創(chuàng)新，對朱賡博而言無需概念上的闡釋，談的最深是心性，說的最多是筆墨。

煙溪寒林 180cm×97cm 紙本水墨 2013年

溪岸寒林圖 274cm×136cm 紙本水墨 2013年

名家輯評

程大利（中國美術(shù)家協(xié)會理事）：

賡博曾在榮寶齋從我習畫，算來過去已近十個光陰。我要求學子由中國畫論入，只前人之所思，通古賢之心跡，并強調(diào)方向比努力更重要。這個方向就是精研傳統(tǒng)、體悟造化、發(fā)掘自我。賡博穎性高，不討巧，老老實實從規(guī)矩入，丘壑樹石，先入法度。眼界高了，再說心手相應(yīng)的問題。眼界既有生知，亦有后成，閱讀思考，筆墨錘煉，缺一不可，萬里行路，亦是必須課題。賡博是肯下功夫的人，短箋長卷，臨池不輟，且學且思，勤于總結(jié)，日夜兼程，心會前賢。先從明清入，又上溯兩宋，一招一式，皆不浮躁，補上了當代青年畫家極缺的一課。這態(tài)度應(yīng)了傅山的“四勿論”，寧拙毋巧，寧丑嫵媚，寧支離毋輕滑，寧直率勿安排。為此下來，面貌遠離庸俗，古賢清氣，隱然畫中，再往下，意態(tài)揮灑，指日可待。若再讀書養(yǎng)氣，嚴于操守，開拓眼界，大廣心胸，筆墨自會燦爛。此乃規(guī)律中事，我對此深信不疑矣。

范 揚（中國藝術(shù)研究院博士生導師）：

賡博山水，從宋元人精品里討生活，筆意正宗，墨法平和，隱逸品格、平和，品格超邁，氣息恰與我志趣投緣，我引以為知己也。

范存剛（榮寶齋常務(wù)副總經(jīng)理，中國美協(xié)藝委會委員）：

在當代傳統(tǒng)山水畫的領(lǐng)域里，朱賡博的作品格外引人注目，我亦然。勿庸諱言，中國傳統(tǒng)的繪畫體系及其美學精神，在近一個世紀的西風東漸里漸行漸遠，繼而代之的是以西方視覺繪畫為標準的美術(shù)理念的大興其道。所幸，在這樣的文化思潮和背景下，仍有一大批堅持以傳統(tǒng)繪畫的精神和操守為己任者。這其中，年輕的畫家朱賡博便是其中的一位。朱賡博的山水畫，立足傳統(tǒng)，修養(yǎng)化育，觀照性靈，究竟筆墨，表達由衷。其一景一象、一溝一壑皆來自于傳統(tǒng)與造化之中。當然，其清新井然里也初見自己的面貌，此尤為可喜可賀。有鑒于此，愿為朱賡博深入傳統(tǒng)的精神及勤勉的態(tài)度贊一言。

唐 輝（榮寶齋副總經(jīng)理、榮寶齋畫院院長、榮寶齋出版社社長）：

朱賡博 秋山蕭寺 136cm×70cm 紙本水墨 2016年

他（朱賡博）有思想，又有審美的傳統(tǒng)功力，他有這個時代給他的直觀感受和審美內(nèi)涵，我認為他一定能成功而且是大成，藝術(shù)道路會越走越好，他努力著，我也期待著。

劉萬鳴（中國藝術(shù)研究院博士生導師）：

他的筆墨，體現(xiàn)出一種踏實的、深沉的、靜穆的，安逸的中國畫精神內(nèi)質(zhì)。

現(xiàn)為文化部藝術(shù)發(fā)展中心中國畫創(chuàng)作研究院副秘書長，中國畫美術(shù)館副館長，中國美協(xié)中國畫藝委會辦公室成員。

主張中國畫以筆墨為宗，以書入畫傳承古意，講究不空喊“汲古得新”的口號，盡其所能進入古人的繪畫狀態(tài)和精神狀態(tài)，并主張古為今用，觀乎人文精神，著力于南宗山水的研究，并認為以畫悟道的至高境界。其作品風格清新雅致，蕭淡疏遠，并傳承宋元遺韻。

（本文作者為藝術(shù)評論家、中國城市雕塑家協(xié)會新聞中心主任）

責編/唐 昆