陳益

馮夢(mèng)禎，明代萬(wàn)歷年間浙江嘉興人。他的《快雪堂日記》，記載了去官歸里后的十幾年閑隱生活狀態(tài)，包括文人交往、山水茶酒、古玩書(shū)畫(huà)等，當(dāng)然也有昆曲賞演。在晚明文化史中，昆曲占據(jù)著重要的地位。文人士大夫階層曾經(jīng)在昆曲的形成、發(fā)展過(guò)程中傾注了無(wú)限興趣與心智，使昆曲成為一種與士人審美趣味最貼近的戲曲藝術(shù)。仔細(xì)讀來(lái)，不難看出昆曲在當(dāng)時(shí)如何受人追捧。

離開(kāi)官場(chǎng)的馮夢(mèng)楨居住在杭州西湖之畔，時(shí)而乘船外出行走，“船以為館”。他的《快雪堂日記》中至少有四則記述了舟舫觀劇。那時(shí)，昆曲不僅在園林廳堂演出，舟船也不失為別致的場(chǎng)所。江南水鄉(xiāng)，湖蕩密布，往來(lái)全須舟楫。在自由空靈的水上聽(tīng)曲，更有一番風(fēng)味。當(dāng)時(shí)演出的劇目有《拜月亭》、《章臺(tái)柳》、《玉合計(jì)》、《義俠記》、《曇花記》等，全部是折子戲。這既是昆曲演出的傳統(tǒng)，也為了適應(yīng)場(chǎng)地和觀賞人數(shù)的限制。

《快雪堂日記》萬(wàn)歷三十三年（1603）九月二十五日記載：“吳徽州班演《義俠記》。旦張三者，新自粵中回，絕伎也?！蓖露呷沼钟洠骸皡羌恳詤腔罩莅酁樯?，班中又以旦張三為上。今日易他班，便覺(jué)損色。”萬(wàn)歷年間蘇州著名的旦角演員張三，本來(lái)是申時(shí)行家班的演員，河南劉天宇貶官?gòu)V東，將張三帶去，劉遇赦北歸，又將張三帶回蘇州。后來(lái)她便留在了蘇州，加入?yún)腔罩莅?。張三演技很高，扮演《西廂記》中的紅娘、《明珠記》中的劉無(wú)雙、《義俠記》中的潘金蓮，都極其出色。馮夢(mèng)禎看過(guò)張三的演出，很是欣賞。一旦換了其他人，便覺(jué)得很遺憾。

《快雪堂日記》還記載，嘉靖時(shí)期蘇州名家鄧全拙的弟子黃問(wèn)琴，曾在馮夢(mèng)楨家一再清歌，并且與戲曲家臧晉叔論詞談曲，相處甚洽。黃問(wèn)琴在曲界名聲不小，馮夢(mèng)楨贊譽(yù)她“善歌為江南之最”。杭州汪汝謙也曾邀請(qǐng)她前往教習(xí)歌童，她逝世后，汪汝謙在《自嘲》一詩(shī)的注腳中說(shuō)：“自問(wèn)琴去世，無(wú)復(fù)此趣?！比f(wàn)歷三十二年（1604）夏秋之間，馬湘蘭自金陵帶領(lǐng)昆班十多人到蘇州為王穉登祝壽，前后演出達(dá)一月之久。其間，馬氏姐妹三人應(yīng)馮夢(mèng)禎等人邀請(qǐng)赴杭州，以包涵所家優(yōu)作班底，合作演出《北西廂》?！犊煅┨萌沼洝酚涊d：“馬氏姐妹演《北西廂》二出，頗可觀。先送湘君母子出城，余與司馬公諸君留坐良久，夜半始罷。”余音繞梁的意味不難想象。

劇作家屠隆有《彩毫記》、《曇花記》、《修文記》三部傳奇?zhèn)魇?。他不但撰?xiě)劇本，還不時(shí)粉墨登場(chǎng)，并且做出一些驚世駭俗的舉動(dòng)，名氣甚至壓過(guò)了同時(shí)代人湯顯祖。他在湯顯祖創(chuàng)作《牡丹亭》的前后，曾去遂昌縣拜訪(fǎng)過(guò)這位老朋友，會(huì)面時(shí)，兩人曾就《董西廂》展開(kāi)討論，對(duì)《牡丹亭》的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。然而，屠隆在萬(wàn)歷二十六年寫(xiě)成的傳奇《曇花記》，所描寫(xiě)的愛(ài)情卻呈現(xiàn)與《牡丹亭》完全相反的風(fēng)格。

馮夢(mèng)禎的《快雪堂日記》有多則記敘了他與屠隆的交往，諸如一起出游、宴飲、聽(tīng)曲等。他非常喜歡肥美的大閘蟹，一口氣竟能吃四只。也很喜歡屠隆的《曇花記》。屠隆先一日已經(jīng)在嘉興煙雨樓請(qǐng)朋友們觀戲，隨即約馮夢(mèng)禎等人，復(fù)又演出《曇花記》，直至夜半才散席歸舟。屠隆繼承了梁辰魚(yú)的駢儷派風(fēng)格，他愿意與湯顯祖結(jié)交、往來(lái)，彼此的藝術(shù)主張卻并不相同。也許，這恰恰告訴我們，晚明的昆曲舞臺(tái)百花齊放，并不是一邊倒的吧？

詩(shī)性的內(nèi)斂

《荊釵記·見(jiàn)娘》，講窮書(shū)生王十朋得中狀元，因?yàn)榫芙^萬(wàn)俟丞相招贅的要求，被貶任潮陽(yáng)僉判。到任后，修書(shū)遣人接妻子與老母來(lái)到潮陽(yáng)任所。在母子相見(jiàn)之際，忽然發(fā)現(xiàn)妻子玉蓮沒(méi)有同來(lái)。

王十朋苦苦索問(wèn)妻子玉蓮的下落，老母卻怎么也不愿暴露兒媳的兇信。王十朋發(fā)現(xiàn)母親袖中露出孝頭繩，握住母親雙袖再三追問(wèn)。仆人李成想阻止，卻無(wú)濟(jì)于事。王十朋愈發(fā)焦慮，繼而滿(mǎn)面怒容向李成逼問(wèn)實(shí)情，但李成無(wú)法說(shuō)實(shí)話(huà)。王十朋膝行至母親前，再次跪問(wèn)實(shí)情。處于兩難之地的王母，眼淚再也忍不住。王十朋扯動(dòng)母親的雙袖，孝結(jié)突然從母親袖中掉了出來(lái)。他馬上意識(shí)到妻子發(fā)生了不測(cè)。母親再也無(wú)法隱瞞，一長(zhǎng)段母子間的韻白對(duì)白，終于道出了原委：王十朋的家信被人篡改，詐稱(chēng)已入贅相府，玉蓮的繼母逼迫她另嫁他人。玉蓮誓死不從，已投江殉節(jié)。王十朋忍不住高叫一聲：“呀！我山妻為我守節(jié)而亡了！啊呀！”頓時(shí)昏了過(guò)去。

被喚醒后，他唱出了這折戲的主曲【江兒水】。

王十朋由小冠生扮演，端正莊重，舉止大方，情感真摯而又內(nèi)斂。他的身上處處體現(xiàn)溫文爾雅、恭謙敬事、踐行仁德的稟賦，洋溢著風(fēng)雅的書(shū)卷氣。這，恰恰是昆曲生角的典型特征。

昆曲作為在一個(gè)“內(nèi)向和非競(jìng)爭(zhēng)性的國(guó)家”、“一個(gè)停滯但注重內(nèi)省的時(shí)代”（黃仁宇先生語(yǔ)）所誕生的藝術(shù)，一字一腔、一招一式無(wú)不帶有那個(gè)時(shí)代的文化特征。當(dāng)時(shí)，從傳奇寫(xiě)作到各個(gè)行當(dāng)家門(mén)的演出，都是文人曲家的心血結(jié)晶。伶工們也無(wú)不自覺(jué)依照他們的藝術(shù)興味，在表演中培養(yǎng)文人色彩。這自然而然形成了潮流。小生行當(dāng)中的巾生、冠生、窮生、雉尾生都是讀書(shū)人。無(wú)論他們的命運(yùn)如何，屢試不第或金榜題名，貧困厄難或飛黃騰達(dá)，都跟讀書(shū)相關(guān)?！案褂性?shī)書(shū)氣自華”，書(shū)卷氣無(wú)疑是小生的標(biāo)配，也成為昆曲的美學(xué)基因。

表演藝術(shù)的精彩也許會(huì)妙手偶得，更多地卻是千錘百煉的結(jié)果。對(duì)于古老的昆曲而言尤其如此。比如巾生的步法，完全不同于現(xiàn)代人的大步流星?！赌衔鲙防锏膹埳?，常常用類(lèi)似旦角的蹋步（一足站立，一足移后虛踮），雙腳幾乎相并，顯得柔性而又拘謹(jǐn)?！独C襦記·賣(mài)興》中的窮生鄭元和，耽戀名妓李亞仙，被鴇母詐盡財(cái)物，不得已出賣(mài)書(shū)童來(lái)興。他不諳世事，落拓時(shí)仍麻木不仁，始終不丟下迂闊的書(shū)生氣。即使是《長(zhǎng)生殿·定情》中大冠生扮演的唐明皇，“惟愿取，恩情美滿(mǎn)，地久天長(zhǎng)”。他全然是一位深情帝王，而并非風(fēng)流天子。這，出于角色的需要，也符合昆曲歷史生態(tài)——內(nèi)斂的社會(huì)心理和人文觀念、廳堂氍毹上的昆曲天地決定了這一切。這樣的臺(tái)步規(guī)范，是十六世紀(jì)至十八世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的產(chǎn)物，符合當(dāng)時(shí)的正統(tǒng)觀念和主流欣賞習(xí)慣。時(shí)至今天，昆曲大多在劇院舞臺(tái)演出，巾生可以適當(dāng)?shù)胤糯蟛椒?，但假如忘記謙恭恂如、行為唯謹(jǐn)?shù)慕巧{(diào)，就失卻書(shū)卷氣了。endprint

十六世紀(jì)以前，中國(guó)文明站立于世界各國(guó)的前列。在昆曲走向成熟的明代中葉，江南商品經(jīng)濟(jì)萌發(fā)，并開(kāi)始與歐洲資本主義的擴(kuò)張碰撞。商業(yè)和手工業(yè)作坊經(jīng)濟(jì)日漸發(fā)達(dá)，社會(huì)矛盾尖銳，市井文化空前繁榮。儒家學(xué)說(shuō)體現(xiàn)于個(gè)人行為，是“克己復(fù)禮為仁”，“溫、良、恭、儉、讓”，是讓自己的言語(yǔ)行動(dòng)無(wú)不合乎禮。詩(shī)性的內(nèi)斂，而非崇尚鐵血的飛揚(yáng)跋扈。

文人的昆曲癖

陳眉公，即陳繼儒，上海松江人，明代文學(xué)家和書(shū)畫(huà)鑒賞家。他放棄科第，以一個(gè)閑人的身份奔走在忙人之間，翩然如鶴。一次，在首輔王錫爵家遇到了一位顯要的官員，官員問(wèn)王錫爵：“這位是什么人？”王錫爵回答：“山人?！惫賳T說(shuō)：“既然是山人，為何不到山里去？”這無(wú)疑是在譏笑陳眉公。一會(huì)兒彼此入席，官員故意出酒令：“首要鳥(niǎo)名，中要四書(shū)，末要曲一句承上意?！彪S即說(shuō)道：“十妹妹嫁了八哥，八口之家，可以無(wú)饑矣。只是二女將誰(shuí)靠？”客人們無(wú)不搖頭，一片寂靜。官員喜形于色，大家忙把目光投向陳眉公。陳眉公沉思片刻，說(shuō)：“有了。”很快說(shuō)出對(duì)句：“畫(huà)眉兒嫁了白頭翁，吾老矣，不能用也，辜負(fù)了青春年少?！惫賳T聽(tīng)罷，十分欽佩，再也不藐視陳眉公。

“裝點(diǎn)山林大架子，附庸風(fēng)雅小名家。終南捷徑無(wú)心走，處士聲名盡力夸。獺祭詩(shī)書(shū)充著作，蠅營(yíng)鐘鼎潤(rùn)煙霞。翩然一只云中鶴，飛來(lái)飛去宰相衙”。這是清代戲劇家蔣士銓《臨川夢(mèng)》雜劇中的一首出場(chǎng)詩(shī)。戲以湯顯祖的藝術(shù)生涯為題材，免不了牽涉文人圈子中的瓜葛齟齬。不少人認(rèn)為，出場(chǎng)詩(shī)是對(duì)陳眉公鬻隱求顯行徑的諷刺。事實(shí)上，蔣士銓拿前朝文人開(kāi)涮，不過(guò)是借古諷今罷了。

文人相輕，自古而然。耐人尋味的是，對(duì)于昆曲的癖好，成為明清時(shí)期文人的共同選擇，也映襯出各自的差異。

梁章鉅是清代很有建樹(shù)的政治家，也是著作頗豐的文學(xué)家，尤其擅長(zhǎng)于對(duì)聯(lián)，以“雅切”聞名。他在《巧對(duì)錄》中說(shuō)：“京師同人小飲，每集戲牌名作對(duì)偶，以為觴政。茲擇其尤工雅者錄之，非熟于菊部者，不能為也?！本┏峭孙嬀频臅r(shí)候，以昆曲折子名作對(duì)，確實(shí)很雅。他舉例道：“驚丑”（《風(fēng)箏誤》）對(duì)“嚇癡”（《八義記》），“盜甲”（《雁翎甲》）對(duì)“哄丁”（《桃花扇》），“訪(fǎng)素”（《紅梨記》）對(duì)“拷紅”（西廂記》），“扶頭”（《繡襦記》）對(duì)“切腳”（《翡翠園》），“開(kāi)眼”（《荊釵記》）對(duì)“拔眉”（《鸞釵記》），“折柳”（《紫釵記》）對(duì)“采蓮”（《浣紗記》），“麻地”（《白兔記》）對(duì)“蘆林”（《躍鯉記》），“春店”（《萬(wàn)里緣》）對(duì)“秋江”（《玉簪記》）……文人的文字游戲玩得十分巧妙。如果不是對(duì)昆曲傳奇爛熟于心，是不可能對(duì)得如此熨帖的。

清人楊恩壽的《詞余叢話(huà)》說(shuō)：“《西廂》套曲，不能演唱。相傳國(guó)初蘇州俗伶刪改，始可登場(chǎng)。如《酬簡(jiǎn)》‘佇立閑階，彩云何在，改作“彩云開(kāi)，月明如水浸樓臺(tái)”，已屬不通；至“小姐小姐多豐采”，尤鄙俚矣！但前明楊文襄《車(chē)駕幸第錄》：‘武宗南巡，兩幸其第。嘗命伶人演《西廂》侑玉食，王文恪賦詩(shī)紀(jì)之，云：漫衍魚(yú)龍看未了，梨園新部出《西廂》。是勝?lài)?guó)時(shí)已改竄入譜矣?！蔽娜诵哪恐械睦デc伶人舞臺(tái)上的昆曲，終究是有區(qū)別的。案頭之曲，未必是場(chǎng)頭之曲。戲，本是給觀眾看的。伶人在演出時(shí)，把《西廂記》極雅馴的詞句改得口語(yǔ)一般流暢，竟被文人稱(chēng)作“不通”、“鄙俚”。其實(shí)，《西廂記》早在明代就改竄入譜了。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮的沖擊下，一味墨守成規(guī)，卻難免抱殘守缺。

李漁是文人中的另類(lèi)，他的《笠翁十種曲》，全然不管別人怎樣批評(píng)鄙俚無(wú)文、直拙可笑，一心一意做通俗文章，在命意、遣詞諸方面都力求淺顯。他的曲目既流布梨園，也貽笑大方。位置、角色之工，開(kāi)合、排場(chǎng)之妙，科白、打諢之宛轉(zhuǎn)入神，不僅僅同時(shí)代人難以與之頡頏，元、明作家們也有所不及，自然擁有響亮的名聲。

從這個(gè)意義上說(shuō)，文人對(duì)昆曲的癖好，是有高下之分的。endprint