□亓文平

隔離與人文關(guān)懷
——論張煬油畫風(fēng)景創(chuàng)作

□亓文平

盡管油畫風(fēng)景畫只是張煬繪畫創(chuàng)作中的小部分，但是一如他的人物畫創(chuàng)作，作品完整、深刻而成系列。品讀其畫，我們很容易被其獨(dú)特的語言形式所吸引，司空見慣的景物背后往往流露出某種隔離和情懷，這種獨(dú)特的氣質(zhì)總能把觀者帶到哲學(xué)思辨的境地。但是如此厚重的歷史沉思卻被畫家以一種嬉戲、輕松的畫面表現(xiàn)出來，這足以彰顯出張煬繪畫中的智性。

張煬自我繪畫語言的形成以及對(duì)社會(huì)、歷史的思索于北京的生活學(xué)習(xí)期間就初露端倪。20世紀(jì)90年代初，張煬在中央美院研修班學(xué)習(xí)，他和張洹、王世華、馬六明等畫家組建北京東村藝術(shù)區(qū)，如同蒙馬特的“洗衣船”，這里逐漸成為藝術(shù)家的圣地，那時(shí)張煬就認(rèn)識(shí)到自由、獨(dú)立對(duì)藝術(shù)家的重要性，即使今天張煬在上海組建工作室，當(dāng)初的藝術(shù)理想依然清晰可見。從某種程度上說，他用一種批判的眼光看待整個(gè)社會(huì)和自然，這種認(rèn)識(shí)折射到他的風(fēng)景畫作品，便成為一種學(xué)術(shù)品質(zhì)，即如陳寅恪所說的“獨(dú)立之精神，自由之思想”，因此，他的作品顯得深刻而厚重。早期的油畫風(fēng)景《大陵系列》《觸動(dòng)西部系列》便具有這樣的特質(zhì)。

張煬 《龍山景象》 100x80厘米

張煬 《觸動(dòng)西部》 120×80厘米

張煬 《觸動(dòng)西部》 100×62厘米

張煬 《觸動(dòng)西部》 120×80厘米

這兩個(gè)系列不是對(duì)景寫生，而是帶有很強(qiáng)的觀念創(chuàng)作意味。畫家借助中國皇帝陵墓和西部風(fēng)光這些母題，繼而融入一些超現(xiàn)實(shí)的元素，使我們熟悉的景物產(chǎn)生一種別樣的感受。細(xì)讀《觸動(dòng)西部系列》，盡管大多數(shù)給人的是一種驚鴻一瞥的視覺呈現(xiàn)，但是畫面混沌有力的律動(dòng)感足以給觀者留下深刻的印象。畫家通過利用從現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中歸納的一些直線、圓形、三角形來構(gòu)成畫面，繼而利用奔放而厚重的筆觸以及交織的顏色豐富畫面，因此情感傳達(dá)顯得更為干脆、直接。那些殘缺的山體、穿山而過的高架橋以及群山環(huán)抱中的攔河大壩似乎在提醒觀者，這就是人類的命運(yùn)進(jìn)程，換句話說，現(xiàn)代文明的發(fā)展既是對(duì)人類社會(huì)的推進(jìn)，也帶來了巨大的精神危機(jī)，由此我們也會(huì)驚嘆于畫家眼睛的深邃，僅此一瞥，卻窺探到了人類命運(yùn)最薄弱的環(huán)節(jié)。

對(duì)于人類自身命運(yùn)和歷史的反思，我們可以追溯到張煬更早的《大陵》系列。在這一系列創(chuàng)作中，畫家用一種獨(dú)特的語言構(gòu)建起特定的歷史空間，陵墓兩旁的柏樹如同落滿了火山噴發(fā)后的灰霾，冰冷而沉寂，陵前的雕塑安靜又似乎在訴說，強(qiáng)烈的透視給人一種空曠而又隔離的感覺。畫家通過荒蕪的田地一直把觀者的視線引向遠(yuǎn)處的群山，觀者的思緒隨著視線的轉(zhuǎn)移縹緲于天地間，直到一道莫名光束打破這荒蕪和靜寂——這或許是畫家最獨(dú)特的語言象征，它似乎穿越了時(shí)空，顯得那么突然、銳利、震撼，這使得整體肅穆、沉寂的畫面一下騷動(dòng)起來，使觀者情不自禁地聯(lián)想到歷史的滄桑變化。畫家利用幾種顏色分割畫面，前景的高級(jí)銀灰和遠(yuǎn)景的濃烈彩色對(duì)比產(chǎn)生了一種獨(dú)特的意境。這種意境使我想到李白的詩句“音塵絕，西風(fēng)殘照，漢家陵闕”，此時(shí)，個(gè)人的憂愁完全被拋開了，或者說融入了歷史的憂愁之中，畫家通過對(duì)歷史遺跡的重構(gòu)，進(jìn)入了歷史的反思。古道悠悠，音塵杳然，繁華、奢侈、縱欲，一切都被埋葬了，只剩下陵墓相伴如血的殘陽，百年、千年地存在下去。作者不是在憑吊秦皇漢武，他是在反思?xì)v史和現(xiàn)實(shí)。這里交雜著盛與衰、古與今、悲與歡的反思。

這種對(duì)歷史的情懷也影響了張煬的寫生作品。從某種程度上說，張煬的風(fēng)景寫生既不是地貌的自然展現(xiàn)，也非忽視客觀的主觀想象，更多是他個(gè)人心性的流露，是通過客體對(duì)于現(xiàn)實(shí)的哲思，因此，他的寫生作品給人大氣而質(zhì)樸、厚重而現(xiàn)代的格局。近期嶗山風(fēng)景寫生系列便是其中的代表。這一系列作品畫面突出了構(gòu)成關(guān)系，畫家把嶗山石抽離成各種幾何形的造型語言，畫面仍然采用他擅長(zhǎng)的框架式的結(jié)構(gòu)，利用點(diǎn)線面來構(gòu)成美的因素。我想他的這些思考一定和胡塞爾的觀點(diǎn)不盡相同，后者認(rèn)為持“自然主義”思想觀點(diǎn)的人將我們認(rèn)識(shí)的對(duì)象和認(rèn)識(shí)的可能性都視為現(xiàn)成給予的和不成問題的。所以，這樣的認(rèn)識(shí)和思考從一開始就已經(jīng)處在某種前提規(guī)定的框架中，而缺少一種體驗(yàn)的和反思的徹底性。因此，現(xiàn)象學(xué)把問題的本質(zhì)引向心理現(xiàn)象，他們認(rèn)為的聽和看不是物理現(xiàn)象，而是一種意向性活動(dòng)，是對(duì)內(nèi)在對(duì)象的指向和提現(xiàn)。張煬所看到的和聽到的嶗山，一定是經(jīng)過他心理感應(yīng)進(jìn)而理性歸納的嶗山，而絕非現(xiàn)實(shí)意義上的客觀展現(xiàn)。

張煬 《大陵》 330×215厘米

張煬 《嶗山紀(jì)行》系列 70×70厘米

張煬 《嶗山紀(jì)行》系列 70×70厘米

張煬 《嶗山紀(jì)行》系列 70×70厘米

張煬 《嶗山紀(jì)行》系列 70×70厘米

正是這種思考，張煬的繪畫在當(dāng)下更具有自我的標(biāo)識(shí)性，張煬說隨著年齡的增長(zhǎng)，他越來越喜歡樸拙有力、簡(jiǎn)潔而富有內(nèi)涵的作品。換句話說，張煬越來越關(guān)注的是現(xiàn)象背后所帶給人的心靈體驗(yàn)，也就是現(xiàn)象學(xué)所說的“到事情本身中去”，這或許更加接近事物的真實(shí)和本質(zhì)。他通過對(duì)現(xiàn)實(shí)景物的隔離最終喚起人們對(duì)于自然的人文關(guān)懷，我覺得這是張煬油畫風(fēng)景的價(jià)值所在。

張煬的風(fēng)景畫一如其為人，灑脫自由而不乏一種嚴(yán)肅感，一旦接觸，初似平淡，但往往回想起來所蘊(yùn)含的豐富便一點(diǎn)點(diǎn)流露出來，從而讓人印象深刻。其實(shí)對(duì)其人其畫概括最好的莫過于著名批評(píng)家崔大中所說：“張煬并不是一個(gè)激進(jìn)的自由斗士，他靜觀著蕓蕓眾生的焦慮、困惑和恐懼，審視著自己內(nèi)心的焦灼不安。他從自己的感受出發(fā)，選擇描述知識(shí)分子的現(xiàn)代困境，描述社會(huì)的急速發(fā)展變化給國民帶來的沖擊和不適。關(guān)注自己的心靈世界，關(guān)注傳統(tǒng)與現(xiàn)代，關(guān)注自然與宇宙的奧秘，關(guān)注生與死、愛與恨、未來與夢(mèng)想。因?yàn)檫@些，是人類世界永恒的主題?！?/p>

張煬 《南國》 80×65厘米

張 煬

曲阜師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師。中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，山東美協(xié)油畫藝委會(huì)副主任。山東油畫學(xué)會(huì)藝委會(huì)委員、常務(wù)理事?，F(xiàn)居上海從事藝術(shù)創(chuàng)作。2000年在曲阜師范大學(xué)美術(shù)館舉辦“都市人格”主題個(gè)展，2011年在北京上上美術(shù)館舉辦個(gè)展，2016年在上海阿虛博物館舉辦個(gè)展，2017年在北京今日美術(shù)館參加“融——當(dāng)代油畫語言研究展”。作品多次參加國內(nèi)外當(dāng)代藝術(shù)群展，并被美術(shù)館、藝術(shù)機(jī)構(gòu)及個(gè)人收藏。