奚娟

摘 要：擁有愛(ài)爾蘭和美國(guó)雙重國(guó)籍的當(dāng)代作家科倫·麥凱恩在《歌犬》中通過(guò)敘事者“我”敘述了父母的流浪、“我”五年尋母的流浪以及“我”回家與父親相處一個(gè)星期的三個(gè)故事，借助漂泊與人物間沖突的張力揭露當(dāng)下人們內(nèi)心的虛無(wú)、迷惘與救贖。本文從敘事視角、敘事話語(yǔ)、敘事策略三方面探討《歌犬》獨(dú)特的敘事策略和文體風(fēng)格以及作品所蘊(yùn)含的對(duì)人類生存困境、身份困境的思考。

關(guān)鍵詞：科倫·麥凱恩 《歌犬》 文體學(xué) 救贖

科倫·麥凱恩（Column McCann，1965— ）擅長(zhǎng)講述人們?cè)诤诎抵刑綄す饷鞯墓适拢陡枞罚⊿ongdogs）也不例外。作者采用寫日記的模式，通過(guò)真實(shí)的歷史背景與虛構(gòu)情節(jié)的交融，以平淡的口吻、樸實(shí)的語(yǔ)言，給讀者一種敘事可靠、真實(shí)的印象。本文將通過(guò)分析該小說(shuō)的雙重?cái)⑹乱暯?、多重?cái)⑹略捳Z(yǔ)、多元敘事策略，探討該小說(shuō)獨(dú)特的敘事方式所展現(xiàn)的文體風(fēng)格及其深遠(yuǎn)的主題思想。

一、雙重?cái)⑹乱暯?/p>

小說(shuō)的視角給讀者提供了進(jìn)入小說(shuō)路徑，“在小說(shuō)技巧中，整個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的方法問(wèn)題，我認(rèn)為都要受到觀察點(diǎn)的問(wèn)題，也即是在其中敘述者相對(duì)故事所站位置的關(guān)系問(wèn)題的制約”（Lubbock，25）。在《歌犬》中，讀者將通過(guò)敘事者“我”這個(gè)兼故事的參與者和故事的旁觀者來(lái)看待兩代人的漂泊故事。通過(guò)第一人稱“我”增加了敘事的親歷性，但由于歷時(shí)時(shí)間跨度大，“我”也處于不斷成長(zhǎng)的過(guò)程，“我”的視角發(fā)生悄然的變化，“我”對(duì)于生命和世界的態(tài)度也在轉(zhuǎn)變。申丹在總結(jié)了弗里德曼（N.Friedman）和熱奈特關(guān)于敘事視角的區(qū)分的基礎(chǔ)上，提出了四種不同的敘事視角：1.無(wú)限制性視角（即全知敘述）；2.內(nèi)視角（包含熱奈特提及的三個(gè)分類，但固定式內(nèi)視角不僅包括像詹姆斯的《專使》那樣的第三人稱“固定型人物有限視角”，而且也包括第一人稱主人公敘述中“我”正在經(jīng)歷事件時(shí)的視角，以及第一人稱見(jiàn)證人敘述中觀察位置處于故事中心的“我”正在經(jīng)歷事件時(shí)的視角）；3.第一人稱外視角（即固定式內(nèi)視角涉及的兩種第一人稱見(jiàn)證人敘述中的“我”追憶往事的視角，以及見(jiàn)證人敘述中觀察位置處于故事邊緣的“我”的視角）；4.第三人稱外視角（同熱奈特的“外聚焦”）（申丹，101）。

《歌犬》主要采用了第一人稱內(nèi)視角和第一人稱外視角的交叉敘事，包括“我”正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光、敘事者“我”追憶往事的眼光和見(jiàn)證人敘述中觀察位置處于故事邊緣的“我”的眼光。敘事者在敘事過(guò)程中不斷地在當(dāng)下與往事中游走，通過(guò)自然的聯(lián)想將過(guò)去與現(xiàn)在串聯(lián)交織，且不時(shí)地走入他人的內(nèi)心，刻畫他人內(nèi)心深處的心理活動(dòng)，并加以自己的反思和議論。

故事從“我”時(shí)隔五年回到家中與父親相處一個(gè)星期開(kāi)始講述。通過(guò)敘事者的所見(jiàn)所聞、所感所怨，拉近了讀者與故事之間的距離，回到家中“我”看到家里仍然保持著十一年前母親離開(kāi)的樣子，小鎮(zhèn)上的一切都維持原來(lái)的樣子，唯一改變的是小鎮(zhèn)上年紀(jì)大的人多了，年輕人大都移民了。父親不經(jīng)常洗澡，身上散發(fā)出一種腐朽的味道，那種酸臭味似乎通過(guò)敘事者的描述飄散到讀者的鼻前。他說(shuō)話的方式仍像以前一樣固執(zhí)、傲慢，可是面對(duì)父親的瘦削、衰老，“我”既憤怒又無(wú)奈?！八€是我五年前離開(kāi)時(shí)的那個(gè)老怪物。我真夠蠢的，以為這么跑回來(lái)，情況會(huì)有所變化。”敘事者“我”一邊安慰自己不要抱怨一邊訴說(shuō)，使讀者能夠較為真切地感受到敘事者“我”與父親之間的不和，父親的頑固象征著愛(ài)爾蘭發(fā)展的停滯，透露出20世紀(jì)80年代愛(ài)爾蘭社會(huì)的僵化。

通過(guò)文字的敘述，敘事者無(wú)法一次性將所有故事和盤托出，這便設(shè)置了種種懸念。關(guān)于敘事者“我”與父親不和的原因，敘事視角從正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光切換到追憶往事的眼光將迷霧撥開(kāi)并進(jìn)一步展開(kāi)敘事范圍?！拔摇睆囊粋€(gè)見(jiàn)證人的視角敘述了從父親出生到流浪再到返鄉(xiāng)的故事?！霸诘谝蝗朔Q敘述中（無(wú)論敘述者是故事的中心人物還是處于邊緣的旁觀者，也無(wú)論視角來(lái)自于敘述自我還是經(jīng)驗(yàn)自我），視角越界典型地表現(xiàn)為侵入全知模式”（申丹，260）。在敘述父親的流浪故事中，“我”經(jīng)常滑入全知視角，走進(jìn)當(dāng)時(shí)的歷史與父親的迷惑和追求中，更為詳盡地說(shuō)明了當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史情況，使敘述更加完備可信。他無(wú)法理解為什么人們?cè)诮?jīng)歷了西班牙的痛苦之后，還這么渴求死亡?！拔摇碧饺敫赣H的內(nèi)心，偵查到父親對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的不解與痛恨。當(dāng)“我”在敘述往事時(shí)，“我”帶有現(xiàn)在所掌握的信息和知識(shí)對(duì)過(guò)去發(fā)生的事情進(jìn)行補(bǔ)充說(shuō)明，那一年戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束了，胖臉的領(lǐng)導(dǎo)們俯下身子，在桌子上簽下一個(gè)不安寧的和平。在一陣蘑菇云的陰影中，一架飛機(jī)從日本西端悠悠飛走——可是他們那時(shí)候根本不知道世界上發(fā)生了什么。這無(wú)疑顯示了當(dāng)時(shí)國(guó)際時(shí)局的動(dòng)蕩。在當(dāng)時(shí)，在一些臨時(shí)醫(yī)院的帳篷里，求治梅毒的不少于來(lái)治彈傷的?！拔摇睂⑦@一事實(shí)傳達(dá)，士兵們通過(guò)釋放性欲來(lái)消解戰(zhàn)場(chǎng)上帶來(lái)的精神壓抑，帶給讀者的是一種生存的虛無(wú)?！拔摇崩^而追憶起自己的尋母歷程，“我”找到了茜茜，那時(shí)正值“越戰(zhàn)”結(jié)束，茜茜靠吸食大麻、注射毒品來(lái)抵抗對(duì)這個(gè)世界的荒誕。兩者頗為相似，不管是否直接參與戰(zhàn)爭(zhēng)，死亡的陰影會(huì)波及整個(gè)人類。

通過(guò)第一人稱外視角和偶爾進(jìn)入全知視角記錄父親的流浪生活，見(jiàn)證了將近整個(gè)20世紀(jì)的歷史，敘事者一直保持客觀的態(tài)度記錄了父親的一生，從父親出生前的愛(ài)爾蘭內(nèi)戰(zhàn)、英愛(ài)戰(zhàn)爭(zhēng)，到父親出生1918年的“一戰(zhàn)”，再到父親流浪到西班牙所經(jīng)歷的西班牙內(nèi)戰(zhàn)，再到他所聽(tīng)說(shuō)的“二戰(zhàn)”和蘑菇云，最后到“越戰(zhàn)”。戰(zhàn)爭(zhēng)間接地在父親的身上發(fā)揮著效力，塑造了他不羈、放縱、冷漠的性格，暗示了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代和后戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代人們對(duì)生活的逃避，對(duì)社會(huì)危機(jī)、生存危機(jī)的妥協(xié)和屈服。

二、多重?cái)⑹略捳Z(yǔ)

人物話語(yǔ)是小說(shuō)意蘊(yùn)的傳聲筒，由于語(yǔ)言的不確定性和多義性，加之語(yǔ)境的作用，通過(guò)話語(yǔ)，敘事者可以巧妙且省力地將小說(shuō)主題含蓄表達(dá)，并賦予讀者足夠的思考空間。不同的話語(yǔ)形式可調(diào)節(jié)敘事距離，從而使得敘事不再單一乏味?！陡枞方柚爸苯右Z(yǔ)”“間接引語(yǔ)”“自由直接引語(yǔ)”以及“自由間接引語(yǔ)”向讀者展現(xiàn)了小說(shuō)詼諧、簡(jiǎn)潔的文體風(fēng)格及其意味深遠(yuǎn)的身份歸屬意識(shí)。

文中最生動(dòng)典型的話語(yǔ)自然是敘事者“我”與父親之間的對(duì)話，敘事者通過(guò)直接引語(yǔ)將其展現(xiàn)。兩人之間對(duì)話短促，五年沒(méi)見(jiàn)面的父子是這樣相互問(wèn)好的：

“乖乖，”他說(shuō)，背對(duì)著我，在火桶里摸索著什么，“你看你現(xiàn)在挺人模狗樣的嘛！”“你自己氣色也不錯(cuò)啊?！薄邦^發(fā)理了?！薄袄砹?。”“耳環(huán)也沒(méi)了?！彼f(shuō)?！澳鞘?，好久前就不戴了。”“你回來(lái)待一陣子嗎？”“是的?！蔽覐淖雷由夏闷鹨话焉鬃樱檬种皋D(zhuǎn)著，“一個(gè)星期吧，行不行？”“只要你能受得了我這老頭子。”“只要你受得了我。”

從上述對(duì)話中明顯透露出父子間的疏遠(yuǎn)與隔閡。兩人之間平淡的對(duì)話，父親粗俗的語(yǔ)言，似乎將讀者拉到二人面前，能近距離地聆聽(tīng)了二人的對(duì)話，讓讀者親臨故事現(xiàn)場(chǎng)。從對(duì)話中，一個(gè)固執(zhí)、壞脾氣的老頭形象赫然顯現(xiàn)，他的不作為、半死半活的生活給“我”一種即使回到家中仍感覺(jué)在流浪的孤獨(dú)。這里暗示了獨(dú)立之后的愛(ài)爾蘭各方面仍處于受到英國(guó)壓制而無(wú)法作為的狀態(tài)，以至于愛(ài)爾蘭人民難以重新建構(gòu)起自己的民族身份和認(rèn)同。

間接引語(yǔ)的一大功能是傳遞信息，而不是像直接引語(yǔ)中是為了突出對(duì)話人之間的關(guān)系。這里敘事者想將“大批民眾移民”的信息轉(zhuǎn)述給讀者，引發(fā)讀者的思考。父親告訴我說(shuō)城里一半的人都領(lǐng)了綠卡，或者拿到了英國(guó)失業(yè)救濟(jì)號(hào)碼，剩下的只有老人了。“這些兒女只在圣誕節(jié)的時(shí)候回來(lái)，說(shuō)話聲音都拖長(zhǎng)，‘H發(fā)音也四處亂丟。他說(shuō)真是奇怪，香農(nóng)機(jī)場(chǎng)和這里之間，怎么沒(méi)有‘H啊和‘哇塞啊撒得一路都是?！币陨闲畔⒈┞读藘蓚€(gè)問(wèn)題，一是愛(ài)爾蘭移民趨勢(shì)明顯，國(guó)內(nèi)年輕一代作為國(guó)家的中堅(jiān)力量都紛紛涌向國(guó)外；二是愛(ài)爾蘭移民被同化的傾向，大量的移民很容易忽略本民族的語(yǔ)言而去無(wú)意識(shí)地模仿他國(guó)語(yǔ)言。從此傳達(dá)出敘事者對(duì)愛(ài)爾蘭語(yǔ)言、文化、民族身份的焦慮。

敘事者通過(guò)自由直接引語(yǔ)向讀者訴說(shuō)，這樣的土地向你滲透進(jìn)來(lái)，你會(huì)愛(ài)上它，它開(kāi)始在你的血液里起伏?？墒窃谶@里，這土地，這空間，都是封閉的。“我不再感覺(jué)它是自己的了——就好比我跟老頭子在一起的時(shí)候一樣，我只是在他周圍飄著，無(wú)法真正接觸到他?！碑?dāng)敘事者“我”回到愛(ài)爾蘭這個(gè)“我”出身、成長(zhǎng)的土地上的時(shí)候，我感到一種歸屬感，但同時(shí)又覺(jué)得它不可觸碰，20世紀(jì)70年代的愛(ài)爾蘭雖然已經(jīng)獨(dú)立，但是英國(guó)對(duì)其長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)世紀(jì)的內(nèi)部殖民統(tǒng)治以及隨后的經(jīng)濟(jì)上和文化上的影響，導(dǎo)致愛(ài)爾蘭人民的依賴，逐漸削弱了愛(ài)爾蘭人民的民族認(rèn)同感和文化認(rèn)同感，進(jìn)一步地導(dǎo)致了人們的身份危機(jī)。

通過(guò)自由間接引語(yǔ)，敘事者向讀者表明了身份危機(jī)問(wèn)題不僅僅發(fā)生在愛(ài)爾蘭人民身上，它可能發(fā)生在任何與自己民族土地和文化割裂開(kāi)的個(gè)人身上。所謂的全知幾乎是不可能的，只有一開(kāi)始將關(guān)于某個(gè)角色的故事，敘述就似乎想把自己圍繞那個(gè)角色折起來(lái)，想要融入那個(gè)角色，想要呈現(xiàn)出他或她思考和言談的方式。一個(gè)小說(shuō)家的全知很快就成了一種秘密的分享，這就是“自由間接體”（Wood，4）。敘事者我將自己融入母親所處的境況中去，體現(xiàn)出敘事者“我”作為兒子對(duì)母親的同情和憐惜?！八氖直凰莩龅臉幼?，很是奇怪。指紋似乎更明顯了，所以手指上的環(huán)形顯得更大，更容易看到了。手指上的地圖。在遠(yuǎn)方，一個(gè)叫米格爾的男孩或許能把指甲下的泥存放起來(lái)，變成一件藝術(shù)品。那墨西哥的泥土，那一方厚土啊。”母親從墨西哥被父親帶走四處漂泊并最終回到父親的故鄉(xiāng)愛(ài)爾蘭，而她渴望回到自己家鄉(xiāng)，但是這個(gè)愿望一直被父親的謊言延宕，文中說(shuō)“那一方厚土”顯然是敘事者從母親的角度出發(fā)所發(fā)出的感嘆，表達(dá)了對(duì)故鄉(xiāng)墨西哥的懷念。作為一個(gè)無(wú)“根”漂泊者，遠(yuǎn)離自己的民族，她無(wú)法輕易地融入他國(guó)的文化中去，表明了聚焦人物內(nèi)心的無(wú)助和迷茫。在當(dāng)今全球化時(shí)代，文化的雜糅甚至吞并現(xiàn)象并不鮮見(jiàn)，而當(dāng)身份意識(shí)所倚仗的文化發(fā)生消亡時(shí)談?wù)撋矸菡J(rèn)同亦是一件難事。

三、多元敘事策略

《歌犬》打破了傳統(tǒng)小說(shuō)的線性敘述、因果敘事，而是采用時(shí)空穿插的方式將三個(gè)故事有效地拼貼，互為補(bǔ)充，不斷地將故事擴(kuò)展，它以包容的姿態(tài)將各種相關(guān)場(chǎng)景納入，并以開(kāi)放式的結(jié)局收尾，將敘事的維度擴(kuò)大，使之主題意蘊(yùn)突破家庭、國(guó)家、地域等的局限。

敘事以記日記的方式呈現(xiàn)，通過(guò)七天的日記記錄了前后七十多年的故事。從表面上看去，日記結(jié)構(gòu)松散，敘事話語(yǔ)的流動(dòng)隨著意識(shí)流任意流動(dòng)，“我”在過(guò)去與現(xiàn)在之間來(lái)回游走，但文中每次都有很明顯的時(shí)間提示，但仍可明確地看到三條敘事線路。敘事者巧妙地利用聯(lián)想議論的跳躍性設(shè)置懸念，揭開(kāi)懸念，最終將三個(gè)故事有機(jī)地勾連，因而在內(nèi)容上極大地滿足了讀者的好奇心且不至于造成混亂感。

文中還存在大量的敘事停頓，所謂“敘事停頓”，即從身處故事之外的敘事者的角度景物描寫，這種描寫僅僅占據(jù)文本篇幅，而不占故事時(shí)間，因此被視為故事時(shí)間的“停頓”（申丹，263）。敘事者“我”有意在故事行進(jìn)過(guò)程中插入大量的景物描寫，其中包括對(duì)河流、森林、沙漠、天氣等的描寫，將空間、地域無(wú)限地延展。文中是這樣對(duì)河進(jìn)行描寫的：“河面開(kāi)闊，顏色黃褐，幾只塑料袋子歪在蘆葦蕩里。就連在河灣處，河水的聲音都已經(jīng)不復(fù)存在。一片聚苯乙烯泡沫，繞在步行橋的橋墩上。有一層油，懶洋洋地漂在河面，在下午的陽(yáng)光里，折射出斑斕的色彩來(lái)?！蓖ㄟ^(guò)插入對(duì)河流的描寫，暗示了20世紀(jì)80年代的愛(ài)爾蘭終于在英國(guó)的長(zhǎng)期壓迫下重新站立起來(lái)，它的工業(yè)開(kāi)始起步，文中因肉聯(lián)廠的建立，河水受到污染，這里體現(xiàn)了敘事者的憂慮，工業(yè)的發(fā)展破壞了自然環(huán)境，然而愛(ài)爾蘭卻不能重蹈英國(guó)的覆轍。愛(ài)爾蘭是否應(yīng)該吸取過(guò)往的教訓(xùn)，吸取前人的經(jīng)驗(yàn)并內(nèi)化成適合自身發(fā)展的方式進(jìn)行發(fā)展。

敘事者通過(guò)稍做改變的重復(fù)敘事，對(duì)父親釣魚(yú)這一事件進(jìn)行多次詳盡的敘述。自母親離開(kāi)后，釣魚(yú)成了父親的習(xí)慣，似乎成了他自暴自棄的生活方式，但是更是一種儀式，他通過(guò)釣魚(yú)排遣自己內(nèi)心的孤獨(dú)與悔恨，這是一種自我救贖的方式，他對(duì)未來(lái)仍抱有希望，他始終認(rèn)為河里有一條粉紅的大馬哈魚(yú)，那便是他生活的動(dòng)力。

小說(shuō)以一種開(kāi)放式的結(jié)局結(jié)尾，當(dāng)敘事結(jié)束，讀者不知道母親是逃離了愛(ài)爾蘭還是投河自盡；其次，在看似和解的父子關(guān)系中，讀者也不能斷定敘事者“我”是否會(huì)在一個(gè)星期與父親短暫相處后仍堅(jiān)持辦理簽證離開(kāi)愛(ài)爾蘭還是留下來(lái)與父親一起生活。這不僅給讀者提供了一種不確定感，也變相地給讀者留下了希望的空間。

科倫·麥凱恩在《歌犬》中采用第一人稱內(nèi)外視角的轉(zhuǎn)換、多重?cái)⑹略捳Z(yǔ)的交替、多元敘事策略的結(jié)合，將虛無(wú)、迷失和救贖淋漓展現(xiàn)。小說(shuō)的獨(dú)特?cái)⑹虏呗耘c文體風(fēng)格賦予了小說(shuō)濃厚的人文關(guān)懷和藝術(shù)魅力。在后現(xiàn)代社會(huì)，多元文化主義盛行，生存困境和身份困境的雙重壓迫所帶來(lái)的虛無(wú)感與無(wú)所適從感已成為一種群體心理表征，人們?nèi)绾芜M(jìn)行自我救贖是當(dāng)下亟待解決的問(wèn)題。

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