傅瑜

揚琴是一件由歐洲傳入中國的外來樂器，據《中國大百科全書》介紹：“明代（1368～1644）晚期傳入中國，明末清初始傳于廣東”?？梢娮钤缬涊d揚琴傳入的時間是在明代晚期。而明朝末期，由于資本主義經濟萌芽的出現帶動了生產力的發(fā)展，從而帶動了貿易的需求。以隆慶開關為起點，海禁政策逐步瓦解，在帶動海外貿易的同時，也帶來了中華文明與海外文明的交流。揚琴就隨著這股潮流傳入了中國，并開始了它中國化的旅程。

一、揚琴的中國化

（一）稱呼的中國化

揚琴傳入之初被稱為“洋琴”，當時的中國人對國外傳入之物的籠統(tǒng)稱呼會加上“洋”字，如將外國人稱為“洋人”、火柴稱為“洋火”、煤油稱為“洋油”等等，而“洋琴”的名稱直接反映了當時中國人對一件外來物的認知，直到《琴學新編》載：“揚琴之制，俱用梧桐木，其形如扇面一般，初出于揚州，故名曰揚琴”。文中將“洋”改稱為“揚”。至此，揚琴在中國有了專屬的名稱。

（二）擊弦工具的中國化

《清稗類鈔》中記載了揚琴剛傳入中國時所使用的擊弦工具：“用錘擊之，錘形如筋?！睆摹板N”字可以得知揚琴在傳入之初所采用的擊弦工具可能是金屬質或者木質的。而之后在《澳門記略》中記載：“銅弦琴(即揚琴)，削竹扣之，錚錚琮琮?！辟Y料記載的“削竹扣之”，從“竹”字可見這個時期的擊弦工具已改金屬質或木質為竹質了。

（三）形制的中國化

揚琴傳入中國后，在形制上也發(fā)生變化。據資料記載“有自海外輸入之樂器，曰洋琴，半于琴而略闊，銳其上而寬其下，……我國亦能自造之矣?！辟Y料中顯示揚琴的長度是古琴的一半，卻比古琴稍寬，整個琴體的形狀呈上窄下寬的梯形狀。早期揚琴的形制具有琴身小、音量小、碼數兩排、音域窄、轉調有限、音色不理想等缺點，而經過幾百年的發(fā)展后，如今的揚琴在形制上有了極大的改變，隨著三排碼、四排碼、五排碼（401揚琴）、501揚琴、箏揚琴等不同形制揚琴的出現，不但碼數變多、琴身往對稱和橫向發(fā)展，而且音量也變大，音域拓寬、轉調便利，大大地改善了揚琴的音色。

揚琴除了稱呼、擊弦工具、形制發(fā)生變化之外，在音色方面也有變化，現代揚琴極力消除了噪音感，音色柔和、純正，能夠很好地融入傳統(tǒng)民族樂器的合奏中，成為民族器樂中不可或缺的一員。在律制方面同樣也發(fā)生了變化，它脫離了傳入之初的兩排碼、音域窄、音位少的缺點，采用五度相生律，音位在傳統(tǒng)“五二序列”排列的基礎上配齊十二個半音。

綜上所述，揚琴從傳入時就一直在中國民間音樂的滋養(yǎng)下開啟了它的中國化旅程。揚琴的中國化絕不是偶然，作為幾千年的文明古國，曾經有不計其數的樂器傳入。為何有的樂器早就銷聲匿跡，有的樂器傳入后沒有發(fā)生任何改變，而揚琴卻能從一件西洋樂器徹頭徹尾地被改造成中國樂器，成為民族樂器的重要成員？這與它傳入之時的背景、處境與自身特點有著密切的關聯。

二、揚琴中國化的內在原因分析

（一）雄厚的經濟基礎

馬克思主義哲學中提到：經濟基礎決定上層建筑。明朝末期，資本主義萌芽的出現使得私營工商業(yè)得到巨大發(fā)展，商品生產與交換得到了空前的發(fā)展，催生了沿海一帶工商業(yè)城鎮(zhèn)的形成。大量的陶瓷、絲綢、茶葉等產品出口到歐洲，帶來了大量的白銀輸入，在貿易循環(huán)中實現了沿海一帶人民的財富增值。經濟的發(fā)展不僅帶來財富的增值，同時也對思想文化領域產生了影響。人民的文化需求日益增長，對于文化交流的渴望也日益高漲。在促進了本土的文化發(fā)展的同時，也帶動了外來文化輸入的契機，這使得揚琴傳入中國成為可能。

（二）特殊的政治形態(tài)

自明朝初期實行海禁以來，私販的現象屢禁不絕。而隨著商品經濟的逐步發(fā)展，國家控制之外的私販需求日益高漲，官府的監(jiān)管政策也受到了巨大的沖擊，人民和政府需求沖突日益顯著。為了緩和這種矛盾，明穆宗順應了福建巡撫的上書請求，將私人販運納入了官府的監(jiān)管之中。海禁政策的逐步廢弛，使得原本只局限于商貿交流的航路開始承載起更多的作用，從而促進了文化的交流與演變，為揚琴的傳入創(chuàng)造了有利的條件。

（三）蓬勃發(fā)展的人文思想

政治和經濟的發(fā)展和演變促成了思想文化上的變革。到了明朝后期，來自遼東后金軍隊屢屢破境和內部李自成、張獻忠農民革命的沖擊極大加深了士大夫們思想上的混亂。面對內外交困的局面，統(tǒng)治者雖力圖振作，但積弊已深，舊的思想文化再也不能安撫人心。明中葉以后，堅持經世致用、批判空疏學風和迷信觀念、抨擊脫離實際的科舉制度等思想開始嶄露頭角，形成心學與理學對峙的局面。加上各種學說的蓬勃興起，思想學術界呈現出了百花齊放的狀態(tài)。在新舊思想的相互激蕩下，明朝面臨著一場痛苦的思想變革。

在音樂審美上，以李贄為代表的思想家提出了“童心”說，倡導以“自然之為美”，其內容上提倡抒發(fā)情性，不受“禮義”的束縛；其形式上要求自由發(fā)展，不受成規(guī)的約束。這種在內容和形式上都崇尚自然、反對束縛，提倡個性、反對矯強，是對傳統(tǒng)儒家、道家的音樂審美的否定，主要宗旨是肯定新興的市民藝術——“鄭衛(wèi)之音”，呈現出嶄新的美學傾向。揚琴作為外來樂器服務于新興市民藝術，在這股浪潮中自然而然地開始了它的中國化旅程。

（四）便于攜帶和演奏

由于說唱、曲藝的廣泛性，作為必不可少的樂器，揚琴也隨著這種藝術形式開始在中國大地上傳播開來。同時明清時期的揚琴體積很小，在清代張國華的《貴州竹枝詞·其二》中記載到：“紛紛歌妓黃昏后,競抱洋琴上店家”。根據詩句可以得知，即使是女子也能很輕松地攜帶揚琴，其應屬于極輕便之物。加上使用揚琴的民間藝人為了糊口，往往需要走南闖北。在這個過程中，揚琴不可避免地與當地的樂器產生交集。在這種互相影響的情況下，揚琴也開始慢慢褪去了其顯著的西洋樂器的特征，開始進行中國化。同時也由于和不同地區(qū)的民間音樂相互融合，也使得揚琴在演變的過程中產生了不同的流派，這正是當今中國揚琴四大流派的由來。

三、結語

綜上所述，明末清初揚琴傳入中國后，在明朝經濟、政治、思想方面的影響下，同時結合了自身的特點迅速地與中國傳統(tǒng)文化相融合，為揚琴的中國化打下堅實的基礎。

[1]《中國大百科全書》(音樂舞蹈卷)[Z].北京:中國大百科全書出版社，1989：781.

[2]丘鶴儔.琴學新編(第一集)[M].香港:亞洲石印局代印,香港時昌洋貨鋪發(fā)行,1920：11.

[3](清)徐珂.清稗類鈔[M].北京:中華書局,1984：4963.

[4](清)印光任，張汝霖.《澳門記略校注》[M].趙春晨，校注.澳門:澳門文化司署,1992：173.

[6]龍尚學.張國華.貴州竹枝詞[J].貴州文史叢刊,1982(4).