◎辛 欣

光韻的消失到光韻的重現(xiàn)

◎辛 欣

“光韻（Aura）”是本雅明重要的藝術(shù)理論，對(duì)研究技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品有著深遠(yuǎn)的意義和影響。

瓦爾特·本雅明，德國法蘭克福學(xué)派早期代表人物，是20世紀(jì)最重要的哲學(xué)家，最偉大、最淵博的文學(xué)評(píng)論家之一。他最出名的理論莫過于機(jī)械復(fù)制和“光韻”理論，獨(dú)特的見解一直是西方哲學(xué)界和文學(xué)界研究的話題。本文試圖通過對(duì)“光韻”的含義、消失的原因及表現(xiàn)的研究，并結(jié)合蒙太奇剪輯技術(shù)，探討“光韻”在電影中的重現(xiàn)。

一、光韻的含義

“光韻”一詞最早出現(xiàn)在20世紀(jì)上半葉的德國批評(píng)中，1931年，《攝影小史》中本雅明第一次賦予“光韻”以獨(dú)特的含義。在西方社會(huì)，基督教文化和思想影響著人們的思想和生活，大多數(shù)的人對(duì)神靈充滿了景仰和向往，在他們看來這個(gè)世界充滿了一種神秘的氣息，而且這一神秘的氣息能帶給他們踏實(shí)的感覺，本雅明稱這種神秘的氣息為“光韻”。此時(shí)，本雅明透露出光韻使作品和主體互動(dòng)思想的萌芽。

在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》（以下簡(jiǎn)稱《作品》）中，本雅明的光韻觀得到了進(jìn)一步具體的完善，在書中他對(duì)“光韻”的含義做出了兩種描述和解釋。首先，從藝術(shù)品的特征而言，：“人們可以把這些特征概括為光韻（Aura）概念，并指出，在對(duì)藝術(shù)品的機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋謝的東西就是藝術(shù)品的光韻?！边@里，本雅明強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)品的“即時(shí)即地”性和原真性，這些特性就是藝術(shù)品獨(dú)有的光韻。其次，從人與自然的關(guān)系方面加以說明，提出：“在一定距離距離之外但感覺上如此貼近之物的獨(dú)一無二的顯現(xiàn)。在一個(gè)夏日的午后，一邊休憩著一邊凝視地平線上的一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝，那就是這座山脈或這根樹枝的光韻在散發(fā)?！边@里，“光韻”是藝術(shù)品本身散發(fā)出來的一種環(huán)繞自身的神秘之光，它賦予藝術(shù)品以強(qiáng)烈的生命意識(shí)，使欣賞者和藝術(shù)品之間產(chǎn)生一種深深的情感共鳴和神圣的心理距離。

二、光韻的消失

（一）光韻消失的原因

一是機(jī)械復(fù)制技術(shù)的不斷發(fā)展和成熟。復(fù)制技術(shù)使藝術(shù)作品大批量的被復(fù)制，使藝術(shù)作品與觀賞者之間的距離感被摧毀了。首先，距離感恰恰是使藝術(shù)作品具有膜拜價(jià)值，是其保持神秘感、權(quán)威性的重要原因。到了現(xiàn)代社會(huì)，復(fù)制技術(shù)更為發(fā)達(dá)，藝術(shù)品制造和傳播速度超過了以往的任何時(shí)代。圖書以出版萬冊(cè)為計(jì)量單位，繪畫或雕塑作品乘飛機(jī)等交通工具可以在24小時(shí)內(nèi)在全球任何地方展出，在現(xiàn)代藝術(shù)家創(chuàng)作完成后，欣賞者很快就能欣賞到藝術(shù)品。其次，藝術(shù)作品的獨(dú)特性和原真性被復(fù)制品的大量涌現(xiàn)所毀壞。大量復(fù)制品的涌現(xiàn)使人們隨時(shí)隨地就可以從事對(duì)藝術(shù)的欣賞活動(dòng)，而且如果我們對(duì)此感興趣，甚至可以在網(wǎng)絡(luò)上找到大量資料來了解繪畫或雕塑以及任何感興趣的藝術(shù)。欣賞者與藝術(shù)品的距離縮短了，與藝術(shù)家的距離更加縮短了，觀眾甚至可以了解到藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)品的動(dòng)機(jī)，或創(chuàng)作時(shí)的心理活動(dòng)等等，藝術(shù)作品神秘的面紗逐漸被掀開。

二是大眾運(yùn)動(dòng)的展開。第一次工業(yè)革命后，生產(chǎn)力有了極大的提高，大多數(shù)人們不再為溫飽操勞。這時(shí)的人們有了更多的空閑時(shí)間來做自己感興趣的事，欣賞藝術(shù)不再是貴族們的特權(quán)。隨著社會(huì)的不斷不變革，“人人平等”的意識(shí)逐漸深入人心，大眾有著占有“一個(gè)對(duì)象的酷似物、摹本或占有它的復(fù)制品”的強(qiáng)烈愿望?！八恰篱g萬物皆平等的意識(shí)’增強(qiáng)到了這般地步，以致它甚至用復(fù)制方法從獨(dú)一無二的物體中去提取這種感覺?！北狙琶髟凇独L畫與攝影》中寫到“今天，對(duì)所有繪畫有興趣的人，遲早會(huì)自己動(dòng)手去畫。從一位業(yè)余愛好者開始作畫的那一天起，繪畫對(duì)他就不再具有過去它對(duì)門外漢所發(fā)揮的、像是宗教一般的蠱惑力了。”藝術(shù)作品不再是高高在上的、被人們仰視著的，而是被拉下“神壇”，最終走向大眾。

三是商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。雖然在《作品》中本雅明并未明確說明商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促使藝術(shù)品光韻的消失，但在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》一書中，他表達(dá)了這樣一種看法：資本主義化的過程也就是把文人不斷地拋向市場(chǎng)的過程，也是文人不得不向商品移情的過程。如今，藝術(shù)家們?yōu)樗囆g(shù)獻(xiàn)身的時(shí)代已經(jīng)逝去，藝術(shù)品高高在上的地位已不復(fù)存在，觀賞者不僅可以參與藝術(shù)品的制作，甚至藝術(shù)品本身還不得不向觀賞者屈身，去迎合觀賞者的趣味，以便在市場(chǎng)上繼續(xù)存在，在本雅明在《繪畫與攝影》中就描寫了在巴黎的河邊畫家聚集在此出售自己的作品，以換取生存。

（二）光韻消失的表現(xiàn)

最能體現(xiàn)光韻消失的是技術(shù)的集大成者——電影。在《作品》中，本雅明通過對(duì)比電影和戲劇、電影和繪畫的不同來說明“光韻”在電影中的消失。

首先，本雅明通過對(duì)比電影和戲劇的不同來說明光韻的消失。就演員和觀眾的關(guān)系來看：戲劇演員與觀眾是面對(duì)面的交流，他能根據(jù)觀眾的反應(yīng)及時(shí)作出調(diào)整，能夠激起觀眾的共鳴；而電影演員是面對(duì)機(jī)械表演的，“電影演員所作出的藝術(shù)成就，對(duì)觀眾來說則是由某種機(jī)械體現(xiàn)的”，因此電影演員在表演的過程中就失去了與觀眾直接交流的機(jī)會(huì)，沒有了戲劇表現(xiàn)的此地此刻性，從而喪失“光韻”。因?yàn)椤霸谖枧_(tái)上麥克白一角顯現(xiàn)的光韻，在有生氣的觀眾看來不能脫離那依附在扮演麥克白的演員周圍的光韻。”

其次，本雅明通過對(duì)比電影和繪畫的不同來說明光韻的消失。第一，距離感是可以說是藝術(shù)作品保持“光韻”的重要原因，畫家在描繪一幅畫時(shí)，他與被描繪的對(duì)象是相互外在的，兩者之間保持者一種距離，并且是從整體的角度去表現(xiàn)對(duì)象。電影則與之不同，電影攝影師要深入到對(duì)象內(nèi)部，將其整體打碎，然后運(yùn)用蒙太奇的手法重組。正如本雅明所講：“畫家在他的工作中與對(duì)象保持著天然距離，而電影攝影師則相反地深深沉入到給定物的組織之中?！比绱艘詠恚褪闺娪皢适Я藗鹘y(tǒng)藝術(shù)作品中的朦朧性和模糊性，失去了只可意會(huì)不可言傳的“光韻”。此外，在欣賞畫作時(shí)，人們往往獨(dú)自一人屏氣凝神，細(xì)細(xì)觀賞，采用的是凝神專注的方式；而電影的播放速度使得人們無法緊盯者仔細(xì)觀看，因此在欣賞電影時(shí)，人們采用的是心神渙散的消遣的方式，“大眾尋求著消遣，而藝術(shù)卻要求接受者凝神專注”。電影抑制了藝術(shù)的膜拜價(jià)值，它的“驚顫效果”取代了藝術(shù)作品的“光韻”。

三、光韻的重現(xiàn)

“電影還沒有認(rèn)識(shí)到它真正含義，還沒有認(rèn)識(shí)它的真正能力……電影的真正可能性存在于它的這種獨(dú)一無二的能耐中，即用逼真的手段和無與倫比的可信性去表現(xiàn)迷人的東西、使人驚訝的東西，即超自然的東西?！笔谷梭@訝的東西便是電影自身所具有的“光韻”，它的展示方式就是蒙太奇剪輯手法的成熟應(yīng)運(yùn)。

蒙太奇原是法文montage ，原意是裝配、構(gòu)成，引申用在電影藝術(shù)里指鏡頭的剪輯和組合，前蘇聯(lián)電影藝術(shù)家將其作為鏡頭、場(chǎng)面或段落組接的代稱，使得蒙太奇成為電影美學(xué)中一個(gè)十分重要的專用名詞。它是電影藝術(shù)最突出的形式特點(diǎn)，“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)”，“沒有蒙太奇，就沒有了電影”，同時(shí)蒙太奇也是一種思維方式和哲學(xué)理念。

《辛德勒的名單》是1993年由史蒂文·斯皮爾伯格導(dǎo)演的一部電影。影片再現(xiàn)了德國企業(yè)家奧斯卡·辛德勒（Oscar Schindler）在二戰(zhàn)期間傾家蕩產(chǎn)，最終保護(hù)了1200余名猶太人免遭法西斯殺害的真實(shí)歷史事件。該片使用了復(fù)雜的蒙太奇手法，而色彩蒙太奇是這部影片最基本的蒙太奇手法。影片中的色彩配置有彩色也有黑白色，以黑白為基調(diào)，用黑白色具有的壓抑、深沉、凝重感，表達(dá)那段猶太民族不堪回首的劫難事件的真實(shí)性，反映那段令人駭人聽聞的歷史。唯一的彩色是紅色，是一個(gè)小女孩身上穿的一件紅色毛衣。如血一般的紅色控訴著德國納粹的暴力血猩，體現(xiàn)了猶太人悲慘的命運(yùn)；如火一般的紅色喚醒了辛德勒的良知，讓他義無返顧地解救猶太人。黑白色調(diào)中的紅色，是希望的顏色，象征著猶太人的涅槃重生。運(yùn)用艷麗的紅色與黑白色交織，色彩的強(qiáng)烈對(duì)比打破時(shí)空概念，把過去、現(xiàn)在、將來、幻覺交織在一起，從而產(chǎn)生鮮明的情緒反差和劇情上的波瀾起伏，帶給觀眾震撼的效果。

《建黨偉業(yè)》首映在2011年，是為慶祝中國共產(chǎn)黨成立90周年而制作的電影。作為經(jīng)典“紅色三部曲”的第二部，該片主要講述了從1911年辛亥革命到1921年中國共產(chǎn)黨成立這段時(shí)期的歷史人物和事件，圍繞李大釗、陳獨(dú)秀、毛澤東等早期中國共產(chǎn)黨人為國尋求出路做出的歷史抉擇展開敘事，描述了在那個(gè)國破家亡的年代，中國為什么選擇共產(chǎn)黨。在影片中導(dǎo)演就借助了蒙太奇的剪輯手法，包括敘事蒙太奇，聲畫蒙太奇，思想蒙太奇等等。在這部短短兩個(gè)多小時(shí)的電影中，剪輯完成的鏡頭數(shù)量達(dá)2400多個(gè)，其中戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，電腦特技還原的歷史場(chǎng)景，都非常逼真。甚至，導(dǎo)演還采用畫面分割的畫面結(jié)構(gòu)形式，把同一時(shí)空的戲用不同角度的鏡頭同時(shí)呈現(xiàn)，從而豐富了畫面信息。同時(shí)，影片中穿插了很多紀(jì)錄片和老電影片段，如穿插了一戰(zhàn)的記錄資料，告訴觀眾巴黎和會(huì)中，中國第一次做為戰(zhàn)勝國出現(xiàn)在國際會(huì)議上，卻因弱國無外交，被逼將德國在山東的權(quán)益移交日本，繼而引發(fā)了著名的“五四”愛國運(yùn)動(dòng)。在講述長征大渡河時(shí)，引用的是《建國大業(yè)》的片段，這樣的穿插絲毫不顯突兀，運(yùn)用非常協(xié)調(diào)，紀(jì)錄片、老電影、新電影和諧地整合在一起，直接通過聲音和畫面展示給觀眾，還原給人們一個(gè)真實(shí)的歷史事件，有著深刻的教育意義。

通過蒙太奇剪輯手法，演員在動(dòng)作上、造型上、表情上都能保持一致，場(chǎng)景之間的轉(zhuǎn)換也更加自然，打破了亞里士多德的“三一律”，空間與時(shí)間都可以在銀幕上壓縮或擴(kuò)大，展現(xiàn)給我們了一個(gè)前所未見的世界。

結(jié)論

在技術(shù)不斷發(fā)展的今天，70多年前因技術(shù)的發(fā)展而消失的光韻又因技術(shù)的發(fā)展而被重現(xiàn)，雖然復(fù)制物使得被復(fù)制物那獨(dú)一無二性的“光韻”消失，但復(fù)制物本身卻擁有了自身獨(dú)特的“光韻”。這種復(fù)制、再復(fù)制的過程是沒有終點(diǎn)的，“光韻”的消失和重現(xiàn)也將是一個(gè)永續(xù)的鏈條。我們欣賞電影，不僅僅是電影帶給我們視覺上的效果，更重要的是通過影像、音樂等的相互配合，給予我們心靈的震撼，留予我們思考的空間。

作者單位：哈爾濱師范大學(xué)馬克思主義學(xué)院 150000