◎楊 怡

“畫外音”的時(shí)間感
——談電影《生命之樹》的敘述時(shí)間問題

◎楊 怡

本文主要論述了電影《生命之樹》中的敘述時(shí)間問題，并非孤立地講底本時(shí)間與述本時(shí)間之間的變形關(guān)系，而是以闡釋影片影像畫面與畫外音配合之下的時(shí)間與空間交錯(cuò)的魔法為鵠的，說明影片的敘述時(shí)間何以在觀感上得以延長，并進(jìn)一步從詩性電影的角度考慮影片，因?yàn)橛捌脑娦蕴卣髡醋云湄S盈的時(shí)間感。

《生命之樹》的故事題材頗為大眾化，涉及多種好萊塢劇情片的傳統(tǒng)題材，如愛情、家庭以及成長話題。影片摘得戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)之后，曾有評(píng)委稱其雖不完美但是具有電影史上的革命意義。在電影語言層面，長達(dá)138分鐘的《生命之樹》給予觀者的深刻印象包括攝影機(jī)的大量滑行、俯拍和跟拍，這樣頻繁的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)配合特定的場面調(diào)配，也令觀者感覺到明顯的視角變換?；谟跋癖磉_(dá)的電影本身較難確定具體的敘述者，因而也難以確定敘述角度。相比模糊的視角問題，如果從電影語言的基本層面看，我們發(fā)現(xiàn)這些鏡頭的轉(zhuǎn)換、層疊、交織，包含著一種特殊的時(shí)空關(guān)系。據(jù)此，電影借助時(shí)空的分化和組合讓電影語言起到了更好的表達(dá)效果。蒙太奇伊始，電影即是用空間來表達(dá)時(shí)間的藝術(shù)，而《生命之樹》的敘述時(shí)間問題尤為鮮明。

一、時(shí)間感與電影語言

《生命之樹》的電影語言包蘊(yùn)了強(qiáng)烈的時(shí)間感。趙毅衡認(rèn)為敘述時(shí)間“表現(xiàn)在述本篇幅上的事件的相對(duì)比例和相對(duì)位置……與底本中事件的實(shí)際所占時(shí)間與嚴(yán)格先后順序，有很大的差別……”,李顯杰則將電影敘述時(shí)間的表現(xiàn)形態(tài)分為三種，即本事時(shí)間、本文時(shí)間和放映時(shí)間。以影片主人公的回憶為序，本片的本事時(shí)間跨越數(shù)十年，這一無法直觀呈現(xiàn)的漫長過程必然需要重新剪切、排列：影片實(shí)際的本文時(shí)間限制在影片的物理放映時(shí)間之內(nèi)，即是影片的“時(shí)間變形”。通過對(duì)本事時(shí)間切割重組的方式，影片將杰克與家人的生活點(diǎn)滴分為三個(gè)時(shí)空片段：父母的愛情、杰克的出生、杰克的成長經(jīng)歷。不難發(fā)現(xiàn)，影片故事是線性發(fā)展的，并非我們一般所講的敘述碎片化的詩性電影。需要指出的是，這三處主要的章節(jié)并沒有完全按照時(shí)序排列時(shí)空關(guān)系，而是運(yùn)用電影語言使諸多具象的細(xì)節(jié)互相侵入。觀照影片整體，影片中這一章節(jié)的“被敘述現(xiàn)在”往往會(huì)造訪下一章節(jié)的“被敘述現(xiàn)在”，使前一片斷的時(shí)間滯留，從而造成時(shí)間延長的錯(cuò)覺。此外，與單純的蒙太奇手法不同，這種對(duì)本文時(shí)間和放映時(shí)間的靈活處理孕育出豐富的時(shí)空聚合關(guān)系。根據(jù)這一點(diǎn)，緊隨影片剪輯，這些畫外音一般會(huì)滯留在影片的時(shí)間軸上，且直接躍入下一個(gè)畫面。依影片的不同敘述片段，這種畫外音主要表現(xiàn)為大量的旁白，根據(jù)其對(duì)影片本文時(shí)間和放映時(shí)間的控制，可以將之簡單分為兩種。

（一）時(shí)間性旁白

依照《生命之樹》的基本故事線索中，我們可以假設(shè)這部電影有這樣一些底本：成長故事、俄狄甫斯情結(jié)，對(duì)一些哲學(xué)問題、宗教理念的具象表述。述本將這些底本元素加工重組，而電影敘述時(shí)間并非單純表現(xiàn)為省略、縮寫、停頓等時(shí)間變形方法。此處，《生命之樹》對(duì)敘述時(shí)間的掌控上直接表現(xiàn)為帶有明顯時(shí)間意指的旁白，即畫外音。如影片中的片段：奧布萊恩先生正在跟少年杰克講述自己兒時(shí)的音樂夢想，并在杰克面前演奏了一段鋼琴曲，此時(shí)影片的畫面跳躍到奧布萊恩一家禮拜的場景，而前一片段中父親的話仍然在繼續(xù)，成為后一畫面的“旁白”，即前一片段的“被敘述現(xiàn)在”侵入后一片段的“被敘述現(xiàn)在”，在轉(zhuǎn)換敘述空間的情況下兩者的敘述時(shí)間交錯(cuò)并行。以時(shí)間互相侵入實(shí)現(xiàn)串聯(lián)的方式，本片將諸多空間串聯(lián)到一起，時(shí)間呈現(xiàn)與空間成像得以相輔相成。如是，觀者感受到了片段敘述時(shí)間的延長，對(duì)應(yīng)整部影片的故事作為杰克的回憶——這一短暫行為的事實(shí)，予人時(shí)空錯(cuò)亂但飽滿的感覺，在時(shí)空交錯(cuò)前行中發(fā)揮了電影語言的時(shí)空魅力。再如影片中另一相似旁白，杰克內(nèi)心獨(dú)白：“絕不要把手肘放在桌上……他會(huì)罵人的?！苯芸嗣黠@在表達(dá)對(duì)父親的不滿，影片并沒有特寫展示杰克獨(dú)白的表現(xiàn)，而是將畫面切換到父親和三個(gè)兒子嬉鬧的場景，這句“旁白”就顯得很突兀，是一種“聲畫錯(cuò)位”。兩個(gè)片段雖然都以旁白的形式出現(xiàn)并停留在不該出現(xiàn)的時(shí)空場景中，敘事學(xué)上講，第二個(gè)片段更像是被敘述角色（杰克）的“搶話”。杰克的這一句獨(dú)白來源不明，并非出自之前的片段，但其本身作為被敘述時(shí)間仍是來自成年杰克的回憶?？梢?，在杰克的成長時(shí)間軸上，這些畫外音始終有一個(gè)歸宿，即成年杰克記憶中的某個(gè)時(shí)間點(diǎn)。在觀感上，畫外音作為憑空而來的時(shí)間點(diǎn)落入影片實(shí)時(shí)畫面的“此在”時(shí)空，無疑拉伸了本文敘述的時(shí)間軸，豐富了敘述層次，使觀者明晰地察覺到一部電影的放映時(shí)間與一個(gè)人的成長歷程之間的對(duì)比。

（二）解說式旁白

電影中，解說式旁白主要“聲畫對(duì)位”地解讀畫面，著力影片本身所要傳達(dá)的主題。這一類型的旁白雖然不及時(shí)間性旁白效果明顯，它仍然在較大程度上影響著影片的敘述時(shí)間。如奧布萊恩太太的旁白：“相互扶持，愛護(hù)諸人。愛每一片葉子。愛每一束光……”，此時(shí)畫面中出現(xiàn)一片枝葉繁茂的樹木。再如電影開始近100分鐘后，影片中出現(xiàn)一條浩瀚的河流，旁白出現(xiàn)：“那時(shí)我不知道如何稱呼你，但是看到那是你。你一直在召喚我?！庇捌詈箅A段，杰克一家乘車出行，逐漸成熟的少年杰克這樣表達(dá)：“愛是收獲快樂的唯一方式。除非你去愛，生命轉(zhuǎn)瞬即逝，需善待。”這種旁白明顯以表現(xiàn)影片思想為目的，呼應(yīng)著影片的諸多隱喻內(nèi)容，因而不同于時(shí)間性旁白中敘述時(shí)間的“入侵”。如果我們回到影片的敘述基點(diǎn)：以成年杰克的回憶為線索，杰克少年時(shí)代生活區(qū)域的樹林和奧布萊恩太太的畫外音構(gòu)成了一個(gè)靈活的時(shí)空關(guān)系，奧布萊恩太太的這一段旁白配合杰克回憶中繁茂的植被實(shí)際上占據(jù)了時(shí)間軸的一點(diǎn)，同樣起到了延長本文敘述時(shí)間的作用。在某種程度上，只有在時(shí)間性的畫外音和影片的畫面表達(dá)交錯(cuò)下才能表現(xiàn)出時(shí)間的浩瀚，對(duì)放映時(shí)間的有效處理使得本文時(shí)間上得以延長，其觀感甚至可以媲美實(shí)際的本事時(shí)間。

除以上論述的畫外音之外，有關(guān)影片獨(dú)特的敘述時(shí)間，在視覺和聲音效果上，《生命之樹》獨(dú)特的視覺呈現(xiàn)同樣有著“畫外音”的特征。

影片開場畫面突然切入幽深的海底世界，開始了近20分鐘對(duì)自然景象的多角度展示，這一段畫面也因其精致的特效被稱為是一種哲學(xué)式的自然科學(xué)思考。該長片段和影片故事并無關(guān)聯(lián)，卻占有不小的片長比重，觀照該片段的敘述內(nèi)容，考慮其本事時(shí)間，作為影片主線的成長故事的本事時(shí)間則顯得相當(dāng)渺小。這樣，漫長的本事時(shí)間與實(shí)際敘述主體的本事時(shí)間發(fā)生對(duì)比，達(dá)成了影片需要的思想呈現(xiàn)上的效果。敘述時(shí)間的問題并不止于此，場景中串聯(lián)敘述時(shí)間的畫外音依舊扮演了重要角色?！拔胰绾位貋恚克麄冊谀睦?？……”，從敘述特征上講，如同其他旁白，這一畫外音的出現(xiàn)類似傳統(tǒng)文本中的內(nèi)心獨(dú)白，可以視作杰克自己的“敘述”：配合畫面中宇宙誕生的場面，杰克的敘述侵入了漫長的有關(guān)宇宙生命起源的敘述，而這一段敘述整體又作為圖像化的“畫外音”侵入了奧布萊恩一家的線性敘述當(dāng)中。這樣，兩者的本事時(shí)間、本文時(shí)間以及放映時(shí)間產(chǎn)生了鮮明的對(duì)比，呈現(xiàn)出一種時(shí)空亂象，凸顯影片文本的時(shí)空張力。

二、敘述時(shí)間與詩性電影

所謂詩性電影，電影畫面往往富于象征、隱喻的意義，使電影語言“詩歌化”。因此，詩性電影并不關(guān)注影片的故事講述和情節(jié)組織。自愛森斯坦起，“詩電影”的概念便初具形態(tài)，但賦予此類影片以專有名詞，并大力以理論倡導(dǎo)的則是六七年代的意大利導(dǎo)演帕索里尼。他的論文《詩的電影》試圖闡明電影與文學(xué)相似的語言學(xué)特征，并引入兩者的關(guān)鍵對(duì)比：“鑒于作者行為是一種美學(xué)創(chuàng)造，而電影創(chuàng)作者首先是語言上的繼而是美學(xué)上的。”電影表達(dá)利用“圖像符號(hào)”（Im-sign），借助這種此種特征，帕索里尼聲稱電影應(yīng)該突破傳統(tǒng)的“散文敘述體”轉(zhuǎn)入詩性敘述，這里所謂詩性主要在于電影語言的重構(gòu)，即通過隱喻的表達(dá)實(shí)現(xiàn)對(duì)電影創(chuàng)作者而言的“同我們自身的對(duì)話”。這一結(jié)論符合我們對(duì)影片《生命之樹》的觀感，但是其重要前提是電影敘述并不是哲學(xué)敘述，從這一點(diǎn)考察《生命之樹》，可以說影片從頭至尾都在進(jìn)行一種哲學(xué)敘述，電影故事雖然片段化，但仍然依線性發(fā)展，符合帕索里尼所謂傳統(tǒng)電影中“散文敘述體”?！渡畼洹返乃枷雮鬟f有始有終且系統(tǒng)連貫，從對(duì)影片的畫面和配樂等電影語言中，我們可以清晰的看到電影本身濃重的宗教意味。影片始于嬰兒母體中蠕動(dòng),終于成年杰克在海灘遭遇回憶中的一家人，而成年杰克和少年杰克的旁白的分別出現(xiàn)則使得這一時(shí)間線條的兩端發(fā)生了時(shí)間的錯(cuò)位，產(chǎn)生了空間的縱深。《生命之樹》固然可以被稱為詩性電影，但它的詩性并非來自大量象征、隱喻，而是影片對(duì)敘述時(shí)間的掌控，即帕索里尼強(qiáng)調(diào)的對(duì)電影敘述本身的詩性把握。

作為對(duì)比，王家衛(wèi)電影同樣執(zhí)著于獨(dú)特的敘述節(jié)奏，他創(chuàng)作于九十年代的電影廣受青年歡迎。這一時(shí)期的王家衛(wèi)電影，以畫外音形式出現(xiàn)的臺(tái)詞成為重要的表達(dá)方式?！吨貞c森林》中的旁白：“從分手的那一天開始，我每天買一罐5月1號(hào)到期的鳳梨罐頭……當(dāng)我買滿30罐的時(shí)候，她如果還不回來，這段感情就會(huì)過期。”再如《阿飛正傳》中的一句獨(dú)白：“……1960年4月16號(hào)下午3點(diǎn)之前的一分鐘你和我在一起……從現(xiàn)在開始我們就是一分鐘的朋友……你改變不了，因?yàn)橐呀?jīng)過去了。我明天會(huì)再來?！边@些作為畫外音出現(xiàn)的獨(dú)白中出現(xiàn)了大量的時(shí)間概念，這些臺(tái)詞得以流傳，并非因其獨(dú)特的說話方式，而是時(shí)間概念的滲入為電影敘述營造出綿綿不盡的時(shí)間感，這也成為王家衛(wèi)在青年人群中大受歡迎的原因，因而被稱作“時(shí)間的詩人”。王家衛(wèi)能做的不單是電影畫面的詩性流淌，更重要的是他慣于使用此類畫外音營造時(shí)間感，也即有效掌控了電影的敘述時(shí)間。相較之下，本文所述的中心問題，影片《生命之樹》的敘述時(shí)間問題也因此得到了一個(gè)印證，不同點(diǎn)在于，《生命之樹》已經(jīng)做到不依靠畫外音中的時(shí)間概念來加強(qiáng)電影敘述的時(shí)間感，而是借助與影片畫面交織互現(xiàn)的畫外音，配合影片的蒙太奇手法，達(dá)成對(duì)影片本文時(shí)間和放映時(shí)間關(guān)系的有效處理，實(shí)現(xiàn)影片敘述時(shí)間的意外延長，成就了影片的詩性。

作者單位：西華師范大學(xué)文學(xué)院 637009

楊怡（1987-），女，漢族，四川峨眉人，博士研究生，西華師范大學(xué)文學(xué)院講師，研究方向：西方女性主義文學(xué)理論。