劉志梅

從老子之道論談戲曲藝術(shù)的意象創(chuàng)造

劉志梅

道家有無(wú)相生的論道智慧啟示我們：道雖隱于無(wú)名，卻一定要在“有名”的象上透顯，且在對(duì)“象”的不斷超越的過(guò)程中顯現(xiàn)道動(dòng)態(tài)創(chuàng)生的特性，而戲曲藝術(shù)的創(chuàng)造與審美過(guò)程完全體現(xiàn)了道的上述精神。戲曲所表現(xiàn)的“神韻”如同“道”，并非寂靜的不變之體，隨著戲劇情境的鋪展，在“意象”的變幻中，人物的情思感動(dòng)、生命訴求、精神境界，亦隨之流淌而出；意與象，神與形，不僅在本源一體的狀態(tài)上統(tǒng)一，還須在戲劇的時(shí)空流轉(zhuǎn)中完成其共時(shí)的變遷。戲曲通過(guò)離形得似的行當(dāng)、抒情傳神的虛擬表演、境生象外的意象時(shí)空，在紅氍毹上開(kāi)辟靈想妙境，呈顯中國(guó)人的生命精神。

道論；有無(wú)相生；戲曲；意象；神形兼?zhèn)?/p>

中國(guó)戲曲，歷史久遠(yuǎn)、文化底蘊(yùn)深厚，直至今天，憑借神與物游的寫(xiě)意精神以及精美絕倫的程式語(yǔ)匯，依舊獨(dú)步世界劇壇。自昆曲、京劇先后被國(guó)際教科文組織列入世界口頭傳承的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄后，戲曲已被公認(rèn)為中國(guó)的文化代碼。中國(guó)戲曲蘊(yùn)藏著五千年文明史的記憶與中華民族天人合一的智慧，寄托著中國(guó)人的價(jià)值追求與精神境界，或儒，或道，或禪，旨在引導(dǎo)人們擺脫現(xiàn)實(shí)人生中因功利欲望所產(chǎn)生的種種困惑與桎梏，將個(gè)體生命置放于宇宙自然的廣闊背景中以覺(jué)悟人生，或在中正與博愛(ài)的境界里頌揚(yáng)善與美的精神價(jià)值，或在洞徹宇宙與自我的本真上開(kāi)顯清明自由的人生境界。紅氍毹上，豪管哀弦的婉轉(zhuǎn)間，多少離合悲歡千回百轉(zhuǎn)，戲曲不僅是一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，也是中國(guó)人情感存在、表達(dá)與安頓的一種獨(dú)特形式。戲曲追求神形兼?zhèn)?，在鮮明的藝術(shù)形式中將人物的性格、氣質(zhì)、情感、神韻凸現(xiàn)出來(lái)，這種表現(xiàn)方式，有著深厚的傳統(tǒng)文化積淀。

一、對(duì)《老子》道論及其有無(wú)相生辯證理論的認(rèn)識(shí)

道，是道家的最高范疇，作為一種普遍規(guī)律，道周流于萬(wàn)物；道作為世界的本源與存在依據(jù)，無(wú)時(shí)不在、無(wú)處不在。然而《老子》開(kāi)篇“道可道，非常道?！?指出道雖高妙卻不可言說(shuō)，這不禁令人產(chǎn)生“圣人之意其不可見(jiàn)乎？”[1]的迷茫，而我以為這不過(guò)是老子論道的一個(gè)由頭，他的目的是要打破人們習(xí)慣的思維方式和認(rèn)知方式，提示人們不要執(zhí)著于實(shí)有的形名表面，而要超越“有名”，在“無(wú)名”上開(kāi)啟智慧。正如《莊子·天道》中所指出的“世之所貴道者，書(shū)也，書(shū)不過(guò)語(yǔ)，語(yǔ)有貴也。語(yǔ)之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言而傳書(shū)。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也。故視而可見(jiàn)者，形與色也；聽(tīng)而可聞?wù)?，名與聲也。悲夫！世人以形色名聲足以得彼之情！夫形色名聲，果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識(shí)之哉！”[2]道家認(rèn)為世界的本真——道，往往隱藏于形色名聲的現(xiàn)象背后，不能被人類(lèi)的感官直接獲得，而感官信息又時(shí)常是人們自以為“知”的重要來(lái)源，故而老子提示人們：應(yīng)反思習(xí)慣的思維方式。

老子說(shuō)“道隱無(wú)名”(《老子》四十一章)、“道常無(wú)名”(《老子》三十二章)，強(qiáng)調(diào)“道”是不可說(shuō)的超越之體，要想實(shí)現(xiàn)對(duì)它的把握，必須在“無(wú)名”“有名”和“觀”上展開(kāi)，老子指出：“故常無(wú)欲，以觀其妙；常有欲，以觀其徼。此兩者同出而異名，同謂之玄，玄之又玄，眾妙之門(mén)?！盵3](《老子》第一章) 老子告訴人們：“無(wú)欲”“觀妙”，摒除個(gè)人基于種種虛妄的價(jià)值判斷所獲得的小智和私欲，以空杯之心直觀萬(wàn)物，感悟其現(xiàn)象背后的本真之妙。王弼解釋“妙者，微之極也，萬(wàn)物始于微，而后成名于無(wú)而后生。故常無(wú)欲空虛可以觀其始，物之妙?！盵3]“妙”，是幽微難言的，僅僅觀妙可能會(huì)變得玄虛縹渺，所以老子強(qiáng)調(diào)在“觀妙”的同時(shí)，需要在理性的識(shí)別事物的分別性上“觀徼”，王弼注釋“徼，歸終也。凡有之為利，必以無(wú)為用欲之所本，適道而后濟(jì)。故常有欲可以觀其終，物之徼也?！比f(wàn)事萬(wàn)物自有分際，而非混沌一片，道雖隱于無(wú)名，還須在萬(wàn)物上展開(kāi)，一切事物的內(nèi)在屬性一定會(huì)表現(xiàn)出相應(yīng)的外在形跡，這就要向“觀徼”上求索，也是把握道不可缺少的環(huán)節(jié)。

老子指出“道”是一個(gè)創(chuàng)生過(guò)程，“無(wú)名天地之始；有名萬(wàn)物之母。”[3](《老子》第一章)，世間萬(wàn)有都是從無(wú)到有，萬(wàn)事萬(wàn)物都自“有名”上顯現(xiàn)為有象有形的實(shí)存，然而，道周流于萬(wàn)物，無(wú)所不至， “獨(dú)立而不改，周行而不殆”[3](《老子》二十五章)，所以一切“有名”的形與象，雖是道的顯豁，卻不過(guò)是運(yùn)動(dòng)不息的道的一瞬之象而已。李景林先生說(shuō)“道的超越意義正在于其即象而不滯于象，在萬(wàn)物自化自成的流行中顯現(xiàn)為一動(dòng)態(tài)的整體性，而非一抽象靜態(tài)的死寂之體?！盵4]正是因?yàn)椤暗馈奔聪笥殖较?，所以老子?qiáng)調(diào)“觀”之“?！保慈藗冎挥性诓粩嗟摹坝^妙”與“觀徼”的實(shí)踐中，在長(zhǎng)期的修養(yǎng)與修煉中轉(zhuǎn)出生命的智慧，從而實(shí)現(xiàn)“無(wú)名”與“有名”、“無(wú)欲”與“有欲”、“觀妙”與“觀徼”的統(tǒng)一，這個(gè)統(tǒng)一就是“玄”，并且在“道”所周流的萬(wàn)物上，都能夠在以上的統(tǒng)一性上洞察“妙”與“徼”的對(duì)應(yīng)關(guān)系——所隱之“道”即為“妙”，“道”之顯象即為“徼”，如此不斷積聚認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，才能打開(kāi)“玄之又玄”的“眾妙之門(mén)”，達(dá)到對(duì)“道”的開(kāi)悟。

我想用下面的這個(gè)圖(圖1)來(lái)總結(jié)我對(duì)《老子》論道方法的認(rèn)識(shí)：

圖1

第一，圖的左邊“有”“無(wú)”共同指向“道”，說(shuō)明道是“有”“無(wú)”統(tǒng)一的客觀存在。能否了解客觀存在的道，就取決于后面要說(shuō)的“觀”。第二，圖的右邊從“無(wú)欲”“有欲”到“觀”到“觀妙”“觀徼”共同指向“道”，說(shuō)明認(rèn)識(shí)主體只有通過(guò)“觀”(心靈的直觀感悟)才能實(shí)現(xiàn)對(duì)道的開(kāi)悟。第三，圖的上下“道隱于無(wú)名”“道在有上開(kāi)顯”合圍成一個(gè)圓，表示“道”是由“有”和“無(wú)”共同構(gòu)成的整體，同時(shí)“道”周流于萬(wàn)物、不斷創(chuàng)生，人們只有通過(guò)從“無(wú)”上“觀妙”與在“有”上“觀徼”的不斷修煉，才能轉(zhuǎn)出與“道”冥和的清明智慧。

老子論道，不僅強(qiáng)調(diào)在有無(wú)相生的辯證關(guān)系上掌握“觀”之心法，而且揭示了“道”是動(dòng)態(tài)創(chuàng)生的過(guò)程，需要在道的顯象之流轉(zhuǎn)變遷上才能把握道。

道的確在“有名”之“象”上轉(zhuǎn)出，然而“道”之象處在不息生發(fā)、轉(zhuǎn)換的動(dòng)態(tài)流行之中，所以要想把握道，切不可執(zhí)著于任何現(xiàn)象上的當(dāng)下之象，老子說(shuō)道“視之不見(jiàn)”“聽(tīng)之不聞”“搏之不得”“是謂無(wú)狀之狀，無(wú)象之象?！薄笆侵^惚恍”，王弼解釋“惚恍”為“不可得而定也?！?《老子》第十四章)，正是因?yàn)椤暗馈敝芰鞑欢?，不停留于任何具體實(shí)存的“有名”之形上，所以道雖在“有”上開(kāi)顯，雖在“象”上轉(zhuǎn)出，卻是“即象即超越”，絕不滯留，故無(wú)固定不變之象，所以道又表現(xiàn)為“大象無(wú)形，大音希聲?！?《老子》四十一章)。這也正是中國(guó)藝術(shù)美學(xué)的“象外之象”和“超以象外”的哲學(xué)根據(jù)。

有無(wú)相生辯證理論的運(yùn)用，使人們對(duì)不可說(shuō)之“道”的開(kāi)悟成為可能，當(dāng)我走出《老子》，走出道家的哲學(xué)論辯，發(fā)現(xiàn)運(yùn)用“有”與“無(wú)”這對(duì)辯證關(guān)系，似乎也可以說(shuō)明戲曲藝術(shù)的寫(xiě)意精神，以及在寫(xiě)意基礎(chǔ)上形成的戲曲藝術(shù)的虛擬性和程式性。下面我就嘗試將道家的論道方式移用于戲曲美學(xué)的探討。

二、借《老子》道論解析戲曲傳神寫(xiě)意的藝術(shù)精神

道家有無(wú)相生的論道智慧，啟示我們：道雖隱于無(wú)名，卻一定要在“有名”的象上透顯，且在對(duì)“象”的不斷超越的過(guò)程中顯現(xiàn)道動(dòng)態(tài)創(chuàng)生的特性，而戲曲藝術(shù)的創(chuàng)造與審美過(guò)程完全體現(xiàn)了道的上述精神。戲曲藝術(shù)在表現(xiàn)人物精神的目標(biāo)上，超越了現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)存之象，以夸張、變形、象征等手法，重建了一個(gè)多姿多彩的意象世界，以主觀再造的形色名聲的“有形”世界，叩響無(wú)限滄桑中生命的“無(wú)”的本真。

為了說(shuō)明戲曲在審美與創(chuàng)作的過(guò)程中也同樣始終圍繞著有無(wú)相生的辯證關(guān)系來(lái)展開(kāi)，我在圖1的基礎(chǔ)上，又繪制了圖2，圖2由兩個(gè)方向的路徑構(gòu)成：一條自右至左——從“觀物”到“取象”，到“立象盡意”，最后到“戲”，這是一條戲曲創(chuàng)造的路徑；另一條自左至右——從“神”“形”合抱指向“戲”，這是一條戲曲審美的路徑。

圖2

先來(lái)看戲曲的創(chuàng)作路徑，這條路徑由三個(gè)環(huán)節(jié)構(gòu)成——“觀物”“取象”“立象盡意”：

第一個(gè)環(huán)節(jié)是“觀物”：“觀物”的“物”，主要是指所要表現(xiàn)的人物或角色(也包括人物所置身的時(shí)空環(huán)境)，“觀妙”是指直觀把握人物的內(nèi)在精神，包括性格、氣質(zhì)、情感的動(dòng)態(tài)變化等等，而“觀徼”是人物的內(nèi)在精神所顯現(xiàn)的言行舉止與音容笑貌。

第二個(gè)環(huán)節(jié)“取象”：“取象”所取之象應(yīng)當(dāng)包括內(nèi)、外兩個(gè)方面，即從“觀妙”上來(lái)表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神，和從“觀徼”上來(lái)顯現(xiàn)人物性格、氣質(zhì)等相應(yīng)的形貌舉止。

第三個(gè)環(huán)節(jié)“立象盡意”，“觀物”和“取象”都是藝術(shù)創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段，在此基礎(chǔ)上的“立象盡意”才進(jìn)入到實(shí)際的創(chuàng)作中，這個(gè)環(huán)節(jié)有兩個(gè)關(guān)鍵的步驟，即“舍有以歸無(wú)”和“本無(wú)以建有”，“舍有以歸無(wú)”是在“觀妙”的基礎(chǔ)上，對(duì)人物最為典型的無(wú)形的內(nèi)在精神特征的提純，然后在此基礎(chǔ)上“本無(wú)以建有”，這是戲曲創(chuàng)作最關(guān)鍵的部分，超越生活形態(tài)的實(shí)存實(shí)有的形名，重建戲曲的各種意象，意象超越生活，又不脫離生活，“象者，像也”?！跋瘛?，體現(xiàn)了對(duì)“傳神”要求，只有在“傳神”之“像”上所重建的意象，才能完成“立象盡意”的藝術(shù)創(chuàng)作，“盡意”就是凸現(xiàn)“觀妙”所得之“意”與“神”，立盡意之象，也正是“本無(wú)以建有”的結(jié)果，戲曲創(chuàng)作從“觀物”到“取象”到“立象”的每一個(gè)環(huán)節(jié)，都力圖凸顯創(chuàng)作主體對(duì)客觀對(duì)象本真的把握，以及對(duì)能開(kāi)顯客觀對(duì)象本真的意象的重建智慧上。中國(guó)藝術(shù)追求氣韻生動(dòng)、呼之欲出的傳神境界，而“神韻”之真是通過(guò)“意象”的呈現(xiàn)得以展開(kāi)的，所謂的“象外之象”正是在“意象”中實(shí)現(xiàn)的神韻展開(kāi)，戲曲所表現(xiàn)的“神韻”如同“道”，并非寂靜的不變之體，而是隨著戲劇情境的鋪展，在“意象”的變幻中，展開(kāi)人物的生命訴求與精神境界，人物的情思亦隨之流淌而出，所以意與象必須和諧統(tǒng)一，如老子所謂“載營(yíng)魄抱一”(《老子》第十章)，意與象，神與形，不僅在本源一體的狀態(tài)上統(tǒng)一，還需要在戲劇時(shí)空的流轉(zhuǎn)中完成共時(shí)的變遷，才能實(shí)現(xiàn)“傳神”的雋永妙趣。

下面來(lái)解釋圖2左邊戲曲審美的路徑——由“神”“形”共同指向“戲”。人們欣賞戲曲作品，總是通過(guò)戲曲的唱念做打等藝術(shù)形式帶來(lái)的感官愉悅，進(jìn)入 “以形傳神”內(nèi)蘊(yùn)的回味中，體驗(yàn)“賞心悅目”的雙重快感?！吧瘛币颉靶巍倍@豁，“形”因“神”而充盈，在人物生命軌跡的展開(kāi)過(guò)程中，以形寫(xiě)神的戲曲藝術(shù)的“眾妙之門(mén)”也向觀眾漸次敞開(kāi)，形神俱妙、情真意篤，令觀者恍惚間忘卻當(dāng)下，穿越時(shí)空，與劇中人心靈相通，進(jìn)行著心與心的對(duì)話，婉轉(zhuǎn)于耳畔的繞梁之音將飄忽的“自己”澆灌得氣爽神清，倏然間又回到臺(tái)下，這才是戲曲審美中的最高境界。

此外，圖2的上下以“神隱于無(wú)形”“神在有上開(kāi)顯”來(lái)整合全部?jī)?nèi)容，是想說(shuō)明戲曲藝術(shù)所描繪的“神”或“意”也都是在不息的流轉(zhuǎn)中，“神”顯現(xiàn)為象又隨即超越象，無(wú)論戲曲創(chuàng)作者還是戲曲欣賞者，都需要與人物生命內(nèi)涵及情路歷程的展開(kāi)相偕而行，才能創(chuàng)作出盡意之象，才能體味神形兼?zhèn)?、變幻無(wú)窮的妙趣。

三、從有無(wú)相生談戲曲的意象創(chuàng)造

(一)離形得似的戲曲行當(dāng)

“離形得似”，就是超越生活形態(tài)的實(shí)存之形，在重塑的意象上凸現(xiàn)人物精神世界的本真之貌。作為戲劇表演藝術(shù)，中國(guó)戲曲的人物塑造不同于寫(xiě)實(shí)話劇，舞臺(tái)上每個(gè)角色的服飾容貌、言行舉止都與現(xiàn)實(shí)生活中的人迥然不同，而戲曲表演卻比寫(xiě)實(shí)方式更顯靈動(dòng)傳神。

不論什么角色，都首先要確定其行當(dāng)?shù)摹邦?lèi)別”歸屬，然后再隨劇情的發(fā)展逐漸以行當(dāng)?shù)募妓囌宫F(xiàn)“這一個(gè)”的特殊性。中國(guó)戲曲的行當(dāng)表演體制，在世界劇壇上獨(dú)一無(wú)二，原因在于戲曲行當(dāng)實(shí)現(xiàn)了戲曲人物分類(lèi)與戲曲演員技術(shù)分工的內(nèi)外整一性。

戲曲行當(dāng)是戲曲藝術(shù)“立象盡意”的結(jié)果，是意象一體的集中體現(xiàn)，一方面，行當(dāng)是對(duì)戲曲人物性格、氣質(zhì)、身份、性別、年齡等的類(lèi)型劃分；另一方面，行當(dāng)又是戲曲演員的技藝分工。戲曲行當(dāng)，是一輩輩戲曲藝人在直觀人生的基礎(chǔ)上所轉(zhuǎn)出的“觀妙”與“觀徼”智慧的集合，又在時(shí)間的淘洗中積淀，逐漸形成形神一體的意象系統(tǒng)。戲曲行當(dāng)為傳神寫(xiě)意的藝術(shù)追求提供了豐富的物質(zhì)基礎(chǔ)，從化妝、服飾，到唱、念、做、打、舞的成套形式，用以外化不同類(lèi)型人物的性格、氣質(zhì)、神情、氣韻等內(nèi)在精神。行當(dāng)是戲曲的最大程式。行當(dāng)造型創(chuàng)造了人物的性格氣韻之象，行當(dāng)表演在人物命運(yùn)的展開(kāi)中、在時(shí)空的流轉(zhuǎn)中，不斷進(jìn)行著人物意象(心象)的創(chuàng)造與超越，動(dòng)態(tài)地展現(xiàn)人物的精神世界。戲曲觀眾也是在對(duì)行當(dāng)表演的欣賞中體會(huì)著“意”與“象”雙重審美。不僅如此，戲曲的傳承也是在行當(dāng)技藝的傳承中得以落實(shí)的，甚至戲曲的發(fā)展也需要在行當(dāng)技藝的發(fā)展中實(shí)現(xiàn)。

中國(guó)戲曲有三百多個(gè)劇種，每一個(gè)劇種都有自己獨(dú)特的行當(dāng)體制，大多以生、旦、凈、丑四行為基礎(chǔ)，再在每行內(nèi)細(xì)分，每一個(gè)行當(dāng)都有自己獨(dú)特而系統(tǒng)的藝術(shù)形式和技術(shù)分工，所以有“隔行如隔山”的說(shuō)法。

以京劇為例，在男性角色的劃分上，首先根據(jù)人物的性格與氣質(zhì)的差異可以分為生、凈(花臉)、丑(小花臉)，比如深謀遠(yuǎn)慮的諸葛亮、勇猛魯莽的張飛、大愚若智的蔣干就分屬以上三行。相對(duì)于生行，凈行角色大都性格鮮明，或剛烈耿直、或粗放豪爽，或陰險(xiǎn)狠毒、或狡獪詭詐，而丑行角色，往往具有很強(qiáng)的喜劇性，或滑稽幽默，或因性格人格的缺陷而被諷刺批判。在化妝上，生行大都是俊扮，而凈行演員需要戴滿或扎(胡須造型名)，還要在臉上勾畫(huà)表現(xiàn)人物個(gè)性的臉譜，用色與構(gòu)圖都十分講究，素有“紅忠紫孝、黑正粉老，水白奸邪、油白狂傲、黃狠灰貪、藍(lán)勇綠暴，神佛精靈、金銀普照”的傳統(tǒng)，這些色彩與人物性格的對(duì)應(yīng)關(guān)系既體現(xiàn)了中國(guó)文化的傳統(tǒng)，也是意象一體的顯現(xiàn)。丑行，則因其喜劇因素，在眼窩和鼻梁上勾畫(huà)白色“豆腐塊兒”，而其“豆腐塊兒”臉譜也因人物的不同年齡、身份、性格各有差異。相對(duì)生行、丑行，凈行則是以濃重的色彩表現(xiàn)濃烈的性格，其聲音造型也多宏闊沉雄，程式動(dòng)作亦顯闊大張揚(yáng)。

在生、旦、凈、丑的行當(dāng)系統(tǒng)之中，各行當(dāng)還各有其子系統(tǒng)，各劇種雖各有差異，但是一般來(lái)講，分行愈細(xì)，人物塑造愈鮮明細(xì)膩，這也是意與象統(tǒng)一性的體現(xiàn)，如昆曲、京劇這樣的大劇種，由于劇目眾多、所表現(xiàn)的人物類(lèi)型全面，加之歷史悠久、文化深厚，故而在藝術(shù)形式上積累了更為豐富多樣的技法。以京劇生行為例，根據(jù)人物的性格、年齡、身份的差異以及演員的技藝特點(diǎn)，又可分為：老生、小生、武生、紅生、娃娃生；在老生分行之下，又根據(jù)人物的身份、氣質(zhì)的差異分為：王帽老生、袍帶老生、箭衣老生、靠把老生、褶子老生。每一個(gè)行當(dāng)無(wú)論大小，都有自己一套獨(dú)特的藝術(shù)形式。如為表現(xiàn)年齡的差異，在聲音造型上同是生行，老生用本嗓，而小生則要真假聲結(jié)合以表現(xiàn)人物尚處變聲期仍顯幼稚之氣。扮相上，老生掛髯口(胡須名)，小生則不戴；所以老生，又被稱(chēng)為“須生”。結(jié)合前面提到的凈行，老生所戴的髯口被稱(chēng)為“三綹”，凈行中的正凈則戴“滿”，不分綹，這既是人物連腮長(zhǎng)髯的夸張表現(xiàn)，也是對(duì)人物性格鮮明性的進(jìn)一步渲染。老生的“三綹”，相對(duì)凈行顯得稀疏，既表現(xiàn)人物兩腮、頦下生長(zhǎng)的三綹狀胡須，同時(shí)也表現(xiàn)人物性格的儒雅含蓄。比如表現(xiàn)諸葛亮就不能戴滿。此外，髯口也用不同色彩來(lái)表現(xiàn)人物的年齡特征，比如滿有黑滿、黲滿、白滿，三綹有黑三、黲三、白三。齊如山先生在《國(guó)劇漫談三集·國(guó)劇》中說(shuō)：“輕浮伶俐或活潑矯健者不宜掛髯，深沉靜穆或?yàn)t灑優(yōu)雅者宜掛三綹髯，氣度寬宏或莊重靜穆者宜掛滿髯，粗魯莽撞或不拘小節(jié)者宜掛扎髯?！?/p>

戲曲人物的行當(dāng)歸屬，首要的依據(jù)是人物內(nèi)在精神的核心因素——性格。以大家熟知的諸葛亮和周瑜為例，事實(shí)上周瑜年長(zhǎng)于諸葛亮，但在戲曲舞臺(tái)上周瑜由小生應(yīng)工，而諸葛亮則由須生扮演，這種藝術(shù)形式的定位完全基于二人性格氣質(zhì)的差異，也是戲曲“立象盡意”“離形得似”藝術(shù)精神的體現(xiàn)：周瑜雖有雄才大略，兼資文武、儒雅風(fēng)流、英姿颯爽，但與料事如神、翩翩文雅、“密如神鬼，疾如風(fēng)雷”(蘇軾《諸葛武侯畫(huà)像贊》)的臥龍相比，不免顯得心胸狹窄、氣量小、性子急、幼稚自大，戲曲舞臺(tái)上的周瑜、諸葛亮僅扮相也已鮮明地呈現(xiàn)出了二人性格氣質(zhì)的差異，這就得益于戲曲意象化的人物行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)力。

要強(qiáng)調(diào)的是戲曲的行當(dāng)并非壁壘森嚴(yán)的封閉體系，隨著塑造人物的需要，各行的技藝也可借用。例如京劇《蘆花蕩》的張飛，由花臉扮演；但是為了更鮮明地表現(xiàn)張飛成功戲弄周瑜的得意感，在表演上甚至融入了一些花旦的身段。再如京劇《宇宙鋒》趙艷容，由青衣扮演；但是表現(xiàn)趙艷容裝瘋的情節(jié)，就要借用潑辣旦甚至彩旦的身段。

戲曲行當(dāng)表演的差異性往往體現(xiàn)在尺寸、幅度、速度、力度、濃度、線條的曲直等規(guī)范上。演員在具體的表演中，既要遵循各行當(dāng)?shù)囊欢ㄖ?guī)，也須依據(jù)表現(xiàn)人物的需要?jiǎng)?chuàng)造性地的運(yùn)用行當(dāng)技藝，不拘一格，但求傳神。

(二)傳神寫(xiě)意的虛擬表演

所謂“虛擬”，實(shí)為“擬虛”，就是將不可見(jiàn)的東西置于觀眾眼前，一則表現(xiàn)人物的心靈世界，二則呈現(xiàn)舞臺(tái)上不出現(xiàn)的客觀對(duì)象物。王國(guó)維先生定義戲曲是“以歌舞演故事”，戲曲表演亦有“無(wú)聲不歌，無(wú)動(dòng)不舞”之說(shuō)，其歌舞表演形式超越了生活形態(tài)，具有很強(qiáng)的抒情性。戲曲的敘事也往往是為抒情提供契機(jī)，戲曲有豐富的抒情手段——詩(shī)詞化的抒情語(yǔ)言，表現(xiàn)不同情感的各種板式、曲牌、鑼鼓經(jīng)，各色唱腔，各類(lèi)身段，各行當(dāng)、各流派的特色表演等等。為了更鮮明形象地表現(xiàn)人物的情感，戲曲還創(chuàng)造了許多用于延長(zhǎng)和放大抒情效果的特色服飾、砌末道具，比如水袖、髯口、帽翅、翎子、甩發(fā)、鸞帶、長(zhǎng)綢、拂塵、馬鞭、車(chē)旗、水旗等等，以及相應(yīng)身段譜式，所以戲曲的抒情不僅鮮明靈動(dòng)，且美輪美奐。

以京劇《春閨夢(mèng)》虛擬人物心靈世界的方法為例：故事講述張氏在深閨中苦苦等候新婚三天就離家出征的丈夫王恢，丈夫杳無(wú)音訊，張氏四處打聽(tīng)，終于從鄰居的口中獲知自己日思夜想的人兒還在戰(zhàn)場(chǎng)上沖殺，張氏在疲勞與擔(dān)憂中進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)，在夢(mèng)中喜見(jiàn)歸來(lái)的丈夫，向他傾訴思念之苦，然而久別重聚的夫妻還未及重溫鸞夢(mèng)，丈夫又被召回戰(zhàn)場(chǎng)，張氏緊追不舍，亂軍將她與丈夫沖散，悲痛欲絕的張氏忽見(jiàn)遍地殘骸、血流成河，嚇得她心寒膽戰(zhàn)，一場(chǎng)噩夢(mèng)使張氏墜入了更加沉重的盼歸無(wú)望的煎熬中。

首先，程派幽咽婉轉(zhuǎn)的唱腔特別善于表現(xiàn)含蓄內(nèi)斂的女性角色的悲情。

第二，通過(guò)板式的變化來(lái)展現(xiàn)人物情感的起伏，以[西皮二六]來(lái)表現(xiàn)張氏與丈夫團(tuán)聚的喜悅和對(duì)丈夫的關(guān)切。從“細(xì)思往事心憂恨”，張氏轉(zhuǎn)入對(duì)丈夫的埋怨。以下轉(zhuǎn)入節(jié)奏激越緊湊的[西皮流水] ，自“生把鴛鴦兩下分”開(kāi)始，連唱十五句，將張氏深閨苦盼的委屈一泄而盡。張氏與丈夫失散后，音樂(lè)從[二黃導(dǎo)板]到[二黃回龍]，在沉重舒緩的旋律中表現(xiàn)張氏漸漸清醒，又在[二黃快三眼]急切的節(jié)奏中表現(xiàn)張氏的驚恐與慌亂，最后以[西皮散板]表現(xiàn)張氏的失落與絕望。

[西皮二六]

可憐負(fù)弩充前陣，歷盡風(fēng)霜萬(wàn)苦辛。

饑寒飽暖無(wú)人問(wèn)，獨(dú)自眠餐獨(dú)自行。

可曾身體蒙傷損？是否烽煙屢受驚？

細(xì)思往事心憂恨，

[流水]

生把鴛鴦兩下分。

終朝如醉還如病，苦依薰籠坐到明。

去時(shí)陌上花似錦，今日樓頭柳又青。

可憐奴在深閨等，海棠開(kāi)時(shí)我想到如今。

門(mén)環(huán)偶響疑投信，市語(yǔ)微嘩慮變生。

因何一去無(wú)音信，不管我家中腸斷的人。

畢竟男兒真薄幸，誤人兩字是功名。

甜言密語(yǔ)真好聽(tīng)，誰(shuí)知都是那假恩情！

[二黃導(dǎo)板]

一霎時(shí)頓覺(jué)得身軀寒冷，

[回龍]

莫來(lái)由一陣陣撲鼻風(fēng)腥。

[快三眼]

那不是草間人饑烏坐等，還留著一條兒青布衣襟。

見(jiàn)殘骸竟裹著模糊血影，

最可嘆箭穿胸，刀斷臂，粉身糜體，

臨到死還不知為著何因。

那不是破頭顱目還未暝，更有那死人須還結(jié)堅(jiān)冰。

寡人妻孤人子誰(shuí)來(lái)存問(wèn)，冤骷髏幾萬(wàn)千全不知名。

隔河流有無(wú)數(shù)鬼聲凄警，

聽(tīng)啾啾和切切，似訴說(shuō)冤魂慘苦。

愿將軍罷內(nèi)戰(zhàn)及早休兵。

耳邊廂又聽(tīng)得刀槍響震。

[西皮散板]

今日等來(lái)明日等，哪堪消息更沉沉？

明知夢(mèng)境無(wú)憑準(zhǔn)，無(wú)聊還向夢(mèng)中尋。

《春閨夢(mèng)》更精彩的表演在于其程派水袖功的運(yùn)用，尤其是在戰(zhàn)場(chǎng)一段，大段繁難的水袖和身段表演，配合相應(yīng)的眼神、表情，將張氏情緒的緊張、驚恐表現(xiàn)得淋漓盡致。尤其是看張火丁的《春閨夢(mèng)》，表演精美絕倫、亦幻亦真，其傳神之妙難以用言語(yǔ)表達(dá)，恰如陶淵明所謂“此中有真意，欲辯已忘言?！?陶淵明《飲酒二十首·其二》)。

戲曲的虛擬表演還包括對(duì)舞臺(tái)上不出現(xiàn)的客觀對(duì)象物的虛擬。比如《拾玉鐲》中的針、線，《挑滑車(chē)》中的馬與滑車(chē)，《掛畫(huà)》的畫(huà)、墻、釘，《秋江》的船和江水等等，在戲曲舞臺(tái)上，這些對(duì)象物一律被虛掉，而由演員通過(guò)身段表演將其在觀眾的內(nèi)心視像中呈現(xiàn)出來(lái)，虛掉對(duì)象物的原因，仍在于突出人物的精神面貌。比如京劇《挑滑車(chē)》，在舞臺(tái)上以馬鞭指代真馬，以車(chē)旗象征滑車(chē)，戲曲意象的超越性，避免了人為物役的制約，演員以豐富的身段，輔以馬鞭動(dòng)作，不僅鮮明地表現(xiàn)出高寵的英武威猛與不殺盡敵人誓不罷休的勇毅與執(zhí)著，還生動(dòng)地呈現(xiàn)出戰(zhàn)馬從精神抖擻到困乏不支的過(guò)程。即便戰(zhàn)馬疲憊得倒地不起，高寵仍堅(jiān)持頑強(qiáng)作戰(zhàn)，揮舞大槍?zhuān)粝乱获{駕滑車(chē)，終于燃盡了全部的生命激情，葬身于滑車(chē)之下。故事中所傳達(dá)的高寵的豪情與悲壯，非虛擬表演不可盡致 。

(三)境生象外的意象時(shí)空

所謂“時(shí)空”，是人物置身其間的時(shí)間、空間，戲曲用什么樣的形式來(lái)表現(xiàn)故事中人物所處的空間、時(shí)間，這才產(chǎn)生了戲曲時(shí)空的概念。然而客觀時(shí)間的長(zhǎng)短與空間的景觀與色彩，卻不一定能被置身其中的人準(zhǔn)確無(wú)誤地感受到，也就是說(shuō)，當(dāng)一個(gè)人沉浸在某種情緒或思慮中時(shí)，所感受到的時(shí)空會(huì)與客觀時(shí)空產(chǎn)生差異。戲曲藝術(shù)著重刻畫(huà)表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，所以戲曲的舞臺(tái)時(shí)空應(yīng)當(dāng)以表現(xiàn)人物感受到的主觀時(shí)空為主；戲曲是以演員為中心的藝術(shù)，所以戲曲舞臺(tái)時(shí)空還應(yīng)以突顯演員的表演為宗旨。

傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)時(shí)空幾乎完全由演員的表演來(lái)呈現(xiàn)，演員沒(méi)有上場(chǎng)表演以前，舞臺(tái)上或是空的，或是僅有無(wú)實(shí)際場(chǎng)景說(shuō)明意義的一桌二椅，隨著演員表演的展開(kāi)，故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)，逐漸在演員的唱念及身段中展現(xiàn)出來(lái)，所以戲曲的時(shí)空有“時(shí)由心定”“景隨身移”的特點(diǎn)。以《牡丹亭·游園驚夢(mèng)》為例，杜麗娘在閨房精心打扮之后，在春香的陪伴下一徑來(lái)到大花園，且行且觀，從賞景到傷春；夢(mèng)境中，杜麗娘從與柳夢(mèng)梅初見(jiàn)、到幽媾、到悵然夢(mèng)醒。一切如同一幅曼妙的卷軸畫(huà)，杜麗娘在亦真亦幻的感覺(jué)中回味愛(ài)情的滋味，她的生命價(jià)值也在柔弱的一往情深中漸次展開(kāi)。傳統(tǒng)的昆曲舞臺(tái)，除了一桌二椅再無(wú)其他，演員的表演是連續(xù)的，不受換景的任何干擾，人物的情緒不因環(huán)境轉(zhuǎn)換而被切割支離。昆曲的歌舞表演細(xì)膩精致，尤擅營(yíng)造意境，觀眾似乎感到花園小徑上蓮步輕挪的杜麗娘身后，漸漸鋪展開(kāi)了一個(gè)更宏闊的天地，那是杜麗娘的生命時(shí)空的透顯，仿佛老子所說(shuō)的“無(wú)狀之狀”(《老子》十四章)，這就是戲曲境生象外的藝術(shù)時(shí)空，舞臺(tái)時(shí)空逐漸呈現(xiàn)出空靈之態(tài)，劇場(chǎng)的表演時(shí)空、故事發(fā)生的時(shí)空、人物的心靈時(shí)空，三者在演員的表演中層層疊印，一個(gè)多元的意象世界，隨著演員美輪美奐的表演流淌到觀眾的心中，一種獨(dú)與天地精神相往還的清明朗徹的人生境界也隨之悄然洞開(kāi)。正如宗白華先生所說(shuō)“在一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)里情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時(shí)也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景，景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的宇宙，嶄新的意象，為人類(lèi)增加了豐富的想象，替世界開(kāi)辟了新境，正如惲南田所說(shuō)‘皆靈想之所辟，總非人間所有?！　盵5]非人間所有的靈想妙境，在戲曲虛實(shí)相生的表演中層層透顯，令觀者心神搖蕩，沉醉里也漸漸展開(kāi)了一片自家的生命境象。

一輩輩戲曲藝人如信仰般堅(jiān)守戲曲傳統(tǒng)，傳藝亦傳燈，其中真意，不知在物欲橫流的今天有多少人知曉。

北京師范大學(xué)著名學(xué)者李景林教授在講授道家思想時(shí)，多次提到人文的創(chuàng)制要時(shí)時(shí)注意回歸到“文明與自然的交匯點(diǎn)”上，不斷消除掉人們自己制造的偽蔽，如老子所言“為道日損”(《老子》第四十章)。戲曲藝術(shù)經(jīng)歷了中華人民共和國(guó)建國(guó)之初的戲曲改革、文化大革命、改革開(kāi)放等各個(gè)不同的時(shí)期，經(jīng)歷了政策的干預(yù)，經(jīng)歷了各種時(shí)尚潮流與外來(lái)文藝的沖擊、傳統(tǒng)劇目日漸失傳、傳統(tǒng)文化日益流失，許多戲曲人被各種創(chuàng)新轉(zhuǎn)型的鼓噪攪擾得迷茫無(wú)措，劉勰在《文心雕龍》中說(shuō)“望今制奇，參古定法?！盵6]我想試圖通過(guò)本篇文字尋找戲曲藝術(shù)創(chuàng)制的文化之根、哲學(xué)之根，或許于今天戲曲的發(fā)展有些微補(bǔ)益。

(責(zé)任編輯 薛 雁)

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Abouttheauthor:Liu Zhimei, Associate Professor at the Department of Theatrical Literature of National Academy of Chinese Theatre Arts, Beijing, 100073.

OntheCreationofImagoinTheatricalArtsfromthePerspectiveofDaoofLaoZi

Liu Zhimei

The wisdom of Dao of Lao Zi on the co-existence of being and not-being illuminates us that although Dao is concealed in namelessness, it has to be displayed in a named Xiang. The dynamism of Dao’s evolution is interpreted in the continuous transcendence of the Xiang. The creation and aesthetic process in theatrical arts fully reflect these spirits. The “romantic charm (Shen Yun)”in traditional opera is like Dao, which, unlike a static entity, is a dynamic unpacking of theatrical context. In this changing imago, figures’ feelings and experiences, appeal for life and spiritual level are flowing out. Thus, Yi and Xiang, Shen and Xing, are not only unified in an origin but also able to finish the synchronic change in the theatrical time-space flow. By departing from the form in order to obtain the likeness, performing virtually in order to express the feelings and emotions and establishing an imago time-space that is beyond the Xiang, traditional opera is able to open a fantastic spiritual world on the woolen blanket stage, as well as to articulate the spirits of Chinese peoples’ life.

Dao, co-existence of being and not-being, traditional opera, Yi and Xiang, combination of appearance and spirits

2017-08-25

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J801

A

1003-840X(2017)05-0134-08

劉志梅，中國(guó)戲曲學(xué)院戲文系副教授。北京 100073

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.05.134