梁春曉

(山東大學 山東 濟南 250000)

中西方摹仿論之異同研究

梁春曉

(山東大學 山東 濟南 250000)

摹仿論歷來是文藝理論家研究的課題之一，中西方摹仿論之間的異同更是理論家們爭執(zhí)的焦點。本文旨在通過梳理中西方摹仿論發(fā)展過程中的典型特征，對兩種不同文化傳統(tǒng)下的摹仿論進行比較研究，從對比分析中得出研究結論。

摹仿論；西方；中國；文化傳統(tǒng); 表現(xiàn)方式

談到摹仿論，想必大家都不會陌生，該理論認為，詩和藝術創(chuàng)作的靈感來自于對自然和現(xiàn)實世界的摹仿，用生活的本來形式反映生活的本質，力求達到創(chuàng)作的真實性。摹仿，顧名思義，就是指效仿，照著已有的樣子去做。其實，我們現(xiàn)在所談論的摹仿論起源于古希臘，并隨著西方文藝的不斷發(fā)展，逐漸成為西方文學思想和理論的基石。然而，回顧中國幾千年的文學傳統(tǒng)，我們似乎很難找尋到摹仿論的蹤跡，很多人不禁會產(chǎn)生疑問，我們經(jīng)常掛在嘴邊的摹仿，創(chuàng)作中最基本的方式，竟然在中國沒有出現(xiàn)，難道是中國沒有摹仿論嗎，還是因為中西方文化間的差異，讓我們忽略了這一理論的存在？下面就讓我們來一探究竟。

西方摹仿論：一脈相承

自古希臘到十八世紀，可以說摹仿論一直處于西方文學理論研究的中心位置，直到十九世紀浪漫主義興起后，文學摹仿論開始受到質疑和挑戰(zhàn)，加之現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的發(fā)展，文本性和互文性的出現(xiàn)，都讓摹仿論陷入困境。但不可否認的是，在西方古典美學發(fā)展史上，摹仿論的確有著不可撼動的理論地位。

最早的“摹仿”概念是與原始的巫術活動聯(lián)系在一起的，這時的摹仿主要是對祭祀中音樂和舞蹈的摹仿。而后，畢達哥拉斯學派進一步提出“萬物摹仿數(shù)”的理念。赫拉克利特則在繼承畢達哥拉斯學派的基礎上，最先提出了“藝術摹仿自然”的觀點，正是這種樸素的唯物辯證法思想，才使得摹仿對象從抽象的“數(shù)”開始轉向自然。德謨克利特作為最早從自然觀點向社會觀點轉變的理論家，逐漸將關注的焦點放在社會生活的各個方面，他認為：“在許多重要的事情上，我們是摹仿動物，作動物的小學生的，從蜘蛛那兒我們學會了織布和縫補；從燕子那兒我們學會了造房子；從天鵝和黃鶯那兒我們學會了唱歌，都是摹仿它們的”[1]，蘇格拉底則繼續(xù)從社會學的角度詮釋摹仿，他認為，摹仿應該深入到人物的精神世界中，雖然這仍屬于古希臘早期對文藝的樸素認識，略顯質樸和片面，但卻對柏拉圖和亞里士多德摹仿論的形成乃至整個西方文藝理論界都產(chǎn)生了深遠影響。

摹仿論首先作為文學理論出現(xiàn)，要追溯到柏拉圖的理式論。柏拉圖認為文藝是對理念的摹仿，本身不具有真理性，是“影子的影子，摹本的摹本”與真理隔著三層。因此，在柏拉圖的心中，最真實、最完善的是理式，即使木匠能夠制作出最精美的床，畫家能夠繪制出最生動的畫，都無法與理式相提并論。在柏拉圖眼中，即使是《荷馬史詩》也無法擺脫摹仿的命運，所以柏拉圖要將詩人趕出理想國。作為正面否定文藝的第一人，柏拉圖的很多思想值得我們深思，文藝有時的確會給讀者和觀眾帶來一定的負面情緒，使之陷入哀憐和感傷之中，但很少有人真的會因為這些作品而一蹶不振，其實，文藝的影響更多的只是一時情緒的波動，或許是我們將這種與真理和現(xiàn)實存在差距的摹仿的社會功用想象的太過強大了。

亞里士多德雖然繼承了柏拉圖的摹仿論，但是對摹仿論的解讀卻與柏拉圖大相徑庭。他認為,“理式”既用肉眼識別不出，也用感官感知不到，即使永恒存在，也不能夠反映現(xiàn)實世界時刻處于變化中的萬事萬物。也就是說，在亞里士多德看來，一般只能存在于個別之中，具有普遍性的真理無法脫離客觀現(xiàn)實而獨立存在，所以，“理式”并不存在，現(xiàn)實世界才是第一性的，文藝創(chuàng)作的本質內(nèi)涵就是摹仿。在亞里士多德這里，文藝不再僅僅是簡單的復制、摹仿現(xiàn)實世界，而是通過個別的、具體的人和事來揭示隱藏其中的普遍性內(nèi)涵。亞里士多德的文藝摹仿論,完成了摹仿由自然向人類行為以及其豐富內(nèi)心世界的轉向，這對于古希臘早期的文藝摹仿觀念和柏拉圖的文藝摹仿論來說，無疑是一次重要的繼承和突破。在此基礎上，亞里士多德還提出了著名的“凈化說”，雖然具有一定的合理性，但過于強調(diào)文藝的社會價值，仍然將摹仿論推向了與柏拉圖理論相反的另一個極端。

古羅馬的文藝摹仿論繼續(xù)延續(xù)古希臘傳統(tǒng)，其中的杰出代表要數(shù)賀拉斯，賀拉斯對于文藝摹仿理論的理解深受亞里士多德的影響，同時他也繼承并發(fā)展了此理論，他認為,文藝除了摹仿現(xiàn)實中人的行為和精神世界，還應向優(yōu)秀的藝術經(jīng)典摹仿和學習，特別是希臘古籍。中世紀作為歐洲歷史上的“黑暗時代”，神學控制了一切，文藝更是在神學的壓迫下遭受重創(chuàng)，僥幸存活下來的文藝摹仿論也被打上了神學的烙印，具有濃厚的宗教色彩。在這種社會背景下，中世紀神學家們基本繼承了柏拉圖的思想，認為文藝只是對世俗世界的摹仿，永遠無法觸及上帝所處的至上世界。

這種狀況直至文藝復興的到來，才有所緩解。文藝復興作為一場盛行于歐洲的思想文化運動，將人們從中世紀的神學統(tǒng)治中解放出來。這一時期的理論家們繼承了亞里士多德的文藝摹仿觀念，無論是達·芬奇還是莎士比亞都認為藝術應真實地摹仿、反映現(xiàn)實。隨著理性的進一步覺醒，新古典主義時期許多文藝理論家在復興文藝的同時，也為其注入了新的生機與活力，布瓦洛是其中的典型代表。在布瓦洛看來，古希臘羅馬的作品是摹仿自然的產(chǎn)物，也是理性創(chuàng)造的結晶，所以，他同賀拉斯一樣，推崇對經(jīng)典藝術作品的摹仿，尤其是荷馬和維吉爾的作品。

通過對西方不同時期的主要摹仿理論進行梳理，我們不難發(fā)現(xiàn)，直至新古典主義時期，摹仿論都在西方文藝理論中占據(jù)核心地位，當然西方摹仿論的一脈相承與它長期以來的敘事傳統(tǒng)是密不可分的。

中國摹仿論:層級遞進

在中國文學思想中，摹仿論好像從未被系統(tǒng)地提出過，但摹仿理論的內(nèi)涵卻并未缺失，我們依然可以從古今諸多的文學作品中，發(fā)現(xiàn)摹仿的蹤跡。盡管很多人仍然堅持，摹仿這一概念不存在于中國文論之中，可是僅僅從西方摹仿論的產(chǎn)生背景和已有特征就斷定中國是否存在摹仿論也未免武斷，時空不同，產(chǎn)生的文學理論本就不盡相同，難道批判現(xiàn)實主義小說叫小說，表現(xiàn)浪漫主義的小說就不叫小說了嗎？如果因為生長環(huán)境略有不同，就要被機械的否定其存在的可能性，那豈不是世界上的文藝理論就要有千萬種，不同地域的文化交流是否也失去了必要性？反正我們擁有的文化土壤不同，也永遠培育不了對方的文化精品。

其實，中國并非沒有產(chǎn)生摹仿論的概念基礎，傳統(tǒng)的摹仿論最早出現(xiàn)在對于歷史、哲學等問題的探討中，其中蘊含著關于摹仿自然和人類社會的樸素觀念。并且隨著文學的發(fā)展和理論的研究得到了進一步的充實與擴展。而中國的摹仿論之所以被人們忽視，主要由于自古以來，抒情詩都在中國文學史上占據(jù)著主導地位，雖然市民階級興起，戲劇、小說等文學樣式逐漸成為社會主流，深受追捧，但在很長一段時期內(nèi)，詩歌這類抒情文體仍是中國的文學傳統(tǒng)。在這一點上，西方文學傳統(tǒng)則與中國截然不同，以史詩、戲劇和小說為代表的敘事文學構成了西方的主流文學。而中西方文學傳統(tǒng)的不同，直接決定了摹仿論的差異。中國重抒情傳統(tǒng)，更為強調(diào)意象的運用，比起單純摹仿自然界和人類社會的外部特征，中國的摹仿更為看重形神兼?zhèn)浜鸵饩骋庀蟮臓I造。

“摹仿”這一慨念在中國也是由來已久。已知關于“摹仿”問題最早的記載見于《易經(jīng)》的《系辭傳》中，“天生神物，圣人則之；天地變化，圣人效之；天垂象，見吉兇，圣人象之；河出圖，洛出書，圣人則之”[2]。這段話道出了中國傳統(tǒng)摹仿理論最初表現(xiàn)為對自然現(xiàn)象的摹仿，而對意象的探討也總是離不開摹仿，特別是對自然現(xiàn)象的摹仿和升華。劉勰的《文心雕龍》也多處涉及摹仿論的相關內(nèi)容，并就摹仿的起源、性質、功能與技巧等問題進行了探討。劉勰認為，作者摹仿宇宙，而宇宙則是具有終極本體性的“道”。正如他所說：“形而上者謂之道；形而下者謂之器。神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，壯辭可得喻其真?！盵3]這段話將摹仿分為兩種模式：一是對“形而上”的“道”的摹仿，二是對“形而下”的具體事物的摹仿，前者與柏拉圖的摹仿論相近，后者則與亞里士多德的摹仿理念有著很大的相似性。

因此，即便是抒情詩占主導地位的歷史傳統(tǒng)阻礙了中國成熟完善的摹仿理論的形成，但是摹仿內(nèi)涵依舊滲透于中國文藝的方方面面，特別是隨著篇幅較長的騷體詩和賦的出現(xiàn)，摹仿理論更加趨于成熟?！段男牡颀垺分芯陀邢嚓P論述：“及離騷代興，觸類而長，物貌難盡， 故重沓舒狀，于是磋峨之類聚，藏夔之群積矣。及長卿之徒，詭勢瑰聲，模山范水，字必魚貫?！盵4]賦在篇幅上長于較短的抒情詩，但卻無法與幾百行的敘事詩相比，也不像戲劇和小說那樣具有大篇幅的敘事能力，可從總體來看，這類韻文和散文的摹仿特征的確更為顯著，也為以后敘事性較強的文學體裁的出現(xiàn)打下了基礎。

除了文學體裁，摹仿論在中國的另一個顯著體現(xiàn)就是繪畫。正如中國傳統(tǒng)畫論認為最高價值不是形似，中國美學思想中最高層次的摹仿也不是單純復制事物的外表，而是通過形似體現(xiàn)神似。這一思想在唐代司空圖的《二十四詩品》的《形容》一章中就有所體現(xiàn)：“絕佇靈素，少回清真。如覓水影，如寫陽春。風云變態(tài)， 花草精神；海之波瀾，山之嶙峋；俱似大道，妙契同塵。離形得似，庶幾斯人?！盵5]同其他文藝理論家一樣，司空圖排斥形似，因為在他看來，事物的精髓在于“神”，縱然“形”能夠變化萬千，但唯有“神”才是永恒不變的，這也和長久以來中國追求意境、表現(xiàn)的文化傳統(tǒng)息息相關。

通過對中國摹仿論進行簡單的梳理，我們會發(fā)現(xiàn)中國摹仿論的發(fā)展歷程不像西方那樣環(huán)環(huán)相扣、一脈相承，而是以文學樣式和文化傳統(tǒng)為基礎展開的層級遞進式發(fā)展。

中西方摹仿論對比

通過前文論述，我們不難發(fā)現(xiàn)中國摹仿論與西方摹仿論存在的異同。雖然兩種摹仿論產(chǎn)生的背景存在很大差異，但注重摹仿真實性和強調(diào)自然重要性的摹仿原則卻是一致的。無論是柏拉圖主張的“理式”的真實，還是亞里士多德強調(diào)的客觀世界的真實，亦或是中國自古宣揚的“道”的真實都是文藝理論家們所追求的終極目標，從對自然的追求逐漸轉向對人類心靈的再現(xiàn)，這種由物及人的深入摹仿，也是貫穿中西方摹仿論始終的重要發(fā)展脈絡。

當然，除此之外，中西方摹仿論之間仍然存在極大差異。這種差異可以追溯到中西方文學藝術傳統(tǒng)以及表現(xiàn)手法的不同。作為西方摹仿論的源頭，無論是柏拉圖對文藝的研究還是亞里士多德的《詩學》，都是建立在對希臘古典戲劇和史詩的研究基礎之上的，這種重視敘事的文學樣式直接決定了西方摹仿論的表現(xiàn)特征和發(fā)展走向，也使得現(xiàn)實主義和自然主義的創(chuàng)作原則成為西方文藝創(chuàng)作的重要指導思想。但是，與西方不同，在中國文學發(fā)展史和文藝理論形成史中，抒情詩詞始終占據(jù)著不可撼動的關鍵性位置，使得中國的摹仿論不得不經(jīng)歷一個從重視形神兼?zhèn)涞囊庀笫侥》碌阶⒅貙憣嵉臄⑹滦阅》碌木徛D變，而這一漫長過度直到戲劇和小說出現(xiàn)才得以最終完成。抒情傳統(tǒng)影響了中國摹仿論的表現(xiàn)方式，相比西方或看重外部特征描寫，或關注精神世界刻畫，中國的摹仿理論則更強調(diào)二者的相得益彰，通過形反映神，透過神表現(xiàn)形。中西方摹仿論既有彼此共通之處，又有各自鮮明特征。難怪一度有人認為中國不存在摹仿論。

[1] 亞里士多德. 形而上學[M]. 吳壽彭譯. 北京: 商務印書館, 1983年版, 第46頁.

[2] 黃壽祺, 張善文. 周易譯注[M]. 上海: 上海古籍出版社, 1989年版, 第556頁.

[3] 陸侃如, 牟世金. 文心雕龍譯注(下冊)[M]. 濟南: 齊魯書社, 1981年版, 第211頁.

[4] 劉勰. 文心雕龍[M]. 英漢對照版. 臺北: 中華書局, 1975年版, 第11頁, 第350頁.

[5] 司空圖. 二十四詩品[M]. 臺北: 中華書局, 1981年版, 第43頁.

梁春曉(1993-)，女,碩士在讀，山東大學，研究方向：文藝學。

TU986

：A

：1672-5832(2017)09-0115-02