陶晶雯

魯迅始終認(rèn)為，工藝（包括今日所說的設(shè)計(jì)）與工業(yè)、與人們的生活都有著密切的關(guān)系。工藝之美通過人們的日常生活可以滲透進(jìn)人的心靈世界中，這就是作為書籍裝幀設(shè)計(jì)的『啟蒙』之途，也是魯迅作為設(shè)計(jì)師超越性的藝術(shù)視野所在。

晚清的書籍主要采用古籍形式，樣式延續(xù)傳統(tǒng)的線裝書，內(nèi)容上也以文言文為主。隨著新文化運(yùn)動的興起，加之西方先進(jìn)印刷技術(shù)的傳入，在1909年到1919年的10年間，以白話文為主的閱讀需求量劇增，每年出版的雜志、書籍從百余種一下發(fā)展到上萬種。新的語言，新的閱讀方式、新的閱讀群體、新的閱讀目標(biāo)，都促生著新的書籍裝幀方式的出現(xiàn)。

另一方面，中國自古就有文士參與制作書籍的傳統(tǒng)，在出版業(yè)“暴起”之時，這樣的傳統(tǒng)也得到了繼承。蔡元培、胡適、郭沫若、劉半農(nóng)、葉圣陶、周作人、鄭振鐸等文化名人，曾多次為自己或朋友的作品設(shè)計(jì)封面。而其中，以魯迅成就最為突出，風(fēng)格也最具代表性。

作為中國現(xiàn)代裝幀藝術(shù)設(shè)計(jì)第一人的魯迅，對于書籍裝幀，他對書籍在排版、印刷、紙張、開本、裝訂、插圖、裝飾，甚至價格制定上都提出了明確的要求，那就是整體的觀賞性與書籍本身的深度結(jié)合。魯迅將書籍內(nèi)容連同裝幀看做一個完整的作品他的格局比同時代來得更廣闊。

他總是習(xí)慣于細(xì)心推敲、反復(fù)琢磨。即使是字體的大小、文字的樣式、標(biāo)點(diǎn)的位置，文字內(nèi)容的校對，他都會從整體出發(fā)，以達(dá)到編排形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。以開本而言，魯迅編的刊物不僅有通行的32開本如《莽原》半月刊和16開本，如《朝花周刊》，也有25開本，如《奔流》《萌芽月刊》，而《譯文》則是23開本。

23開本不僅讓人耳目一新，更給人方正厚實(shí)的分量感。同樣為23開的還有魯迅自費(fèi)印的《毀滅》《鐵流》，采用重磅道林紙印，毛邊，橫排，再配上厚布紋紙作封面，更顯大方、莊嚴(yán)、肅重。

為紀(jì)念自己最好的朋友瞿秋白，魯迅特地自費(fèi)在日本印制其譯文集《海上述林》為求達(dá)到最佳印刷效果。此書分皮脊麻布面精裝和絨面精裝兩種，都燙金字。魯迅在書籍裝幀上的鄭重與講究，無疑體現(xiàn)著他身為設(shè)計(jì)師的“細(xì)節(jié)控”。

魯迅自幼就喜歡美術(shù)，并自覺地進(jìn)行美術(shù)訓(xùn)練。

正因?yàn)檫@份由傳統(tǒng)民間文化培養(yǎng)出的審美，使得魯迅的裝幀設(shè)計(jì)自帶一股“書卷氣”。他喜愛抽象、有力、凝練的事物，追求形式感。這使他在書籍裝幀中非常注重空間與留白。

最能代表他“留白”構(gòu)思的，是他為自己設(shè)計(jì)的許多雜文集，封面白底黑字，偶爾加蓋一枚朱文印章，黑白紅的效果足夠凝練醒目。1926年，魯迅出版了他的第二本雜文集《華蓋集》。封面只有3行字，書名移到了封面最上方的六分之一處，與最下方的出版年限拉出了極大的空白。在方正的“華蓋集”3字上方最頂端處，則是“魯迅”兩個字的拉丁文拼音，除此之外別無其他元素。如此大膽地打破視覺規(guī)則，魯迅要營造的不僅是現(xiàn)實(shí)環(huán)境的逼仄感，還有新舊交替的大時代感。

從1915年至1918年里，魯迅搜集、購買了大量的碑帖拓片和古籍插圖，并帶著學(xué)人的嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致，進(jìn)行深入的研究。他不僅臨摹漢魏六朝的碑帖文字， 甚至把墓志上的紋飾也臨摹下來。后來，他也把這些石刻的紋樣運(yùn)用到了書籍裝幀設(shè)計(jì)之中。

1923年，魯迅翻譯出版了愛羅先珂童話集《桃色的云》，在紋飾上用漢畫人物、流云組成帶狀圖案，和“桃色的云”高度切合，更有種靈動雍容的傳統(tǒng)之美。

魯迅強(qiáng)調(diào)把“引入世界上燦爛的新作”和“重提舊時而今日可以利用的遺產(chǎn)”融入書籍裝幀設(shè)計(jì)領(lǐng)域。因此，他不僅大量借鑒中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素，對浮世繪和歐洲繪畫也有濃厚的興趣，尤其推崇德國版畫家珂勒惠支，并在封面設(shè)計(jì)中大量使用歐洲木刻版畫。在這種思想的影響下，魯迅的裝幀設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出鮮明的“中西合璧”風(fēng)格，在對多元化的追求中確定并尋找 “民族性”。

1934年，魯迅編選了11位蘇聯(lián)版畫家作品59幅，用“三閑書屋”的名義自費(fèi)出版。整本書體現(xiàn)了魯迅對藝術(shù)“兼容并蓄”的態(tài)度。淡黃色的底、紅色的木刻、黑色的書脊，不僅使用了魯迅常用的傳統(tǒng)“印章”元素，色彩搭配也非常傳統(tǒng)，整體裝飾突出了線裝書的格調(diào)，但木刻作者的名字卻是英文的。

對魯迅這樣自覺的“啟蒙者”來說，書籍的裝幀設(shè)計(jì)和書籍內(nèi)容一樣，都屬于“文化啟蒙”中的一部分。在百花之中，無非是“春蘭”與“秋菊”的差別而已。

魯迅早年與同鄉(xiāng)許壽裳、經(jīng)亨頤、蔣智由等26人共同聯(lián)名撰寫《紹興同鄉(xiāng)公函》中，就已經(jīng)有對日本工藝美術(shù)能“救國”進(jìn)行關(guān)注，將工藝納入“中華振興”視野中的思路，終其一生也并未改變。