謝迎英

（星海音樂學院，廣東 廣州 510510）

潮州箏派與客家箏派的演奏風格比較

謝迎英

（星海音樂學院，廣東 廣州 510510）

箏，在傳播發(fā)展的過程中，形成了具有濃郁的地方特色的六大著名箏派，即河南箏、山東箏、陜西箏、浙江箏、潮州箏和客家箏。各個箏派都有體現(xiàn)自身流派風格的一系列彈箏技法。潮州箏和客家箏由于同處粵東地區(qū)，兩個相鄰地民間的文化交流使得此兩大箏派不僅各自擁有獨特的地方風格個性，又有相通的音樂藝術共性。多年來通過學習，演奏和研究比較，本文將兩個箏派最具代表性的演奏特點進行分析并總結，希望能為學習者提供一點借鑒。

潮州箏派；客家箏派；演奏風格對比

早期，古箏在潮州地區(qū)只依附于當?shù)貥贩N——弦詩樂的演奏中，之后與三弦、琵琶為架構組合成細樂合奏形式；而客家箏初期也以類似的形式參與在當?shù)氐慕z弦合奏中。后來由于箏的定弦特征及其獨特的音色和韻味使之走向獨奏的形式，經(jīng)過箏家前輩代代相傳的演繹和推廣，形成了具有鮮明地方特色的箏派。但此兩派不管是曲目、曲體結構、曲調音韻都與各自地方的傳統(tǒng)音樂（比如潮州弦詩樂、客家絲弦樂）有著千絲萬縷的關系，平和、抒情的樂風深受大眾及業(yè)界人士所熟悉喜愛且廣受流傳（如潮箏的《寒鴉戲水》、《昭君怨》；客家的《出水蓮》《崖山哀》等）。

同屬南派的潮州箏和客家箏在演奏上有何異同之法?以下就兩派特有的樂調、演奏技法、樂曲結構等風格要素進行比較。

首先，樂調的定弦和音樂情緒的表現(xiàn)均有共性。兩家箏派通常以五聲音階定弦，再通過左手的按弦的區(qū)別而產(chǎn)生不同的樂調；而不同的樂調又各自體現(xiàn)不同的情緒。

“輕六調”(潮州箏派)與 “硬弦調”(客家箏派)，此兩種調的樂曲旋律骨干音都是：5 6 1 2 3，以五聲組成曲調，旋律中很少出現(xiàn)4、7兩音，或偶爾作過度、裝飾出現(xiàn)因而使樂曲的情緒色彩顯得明朗、輕快。對于演奏者來說此調風格較易掌握。

例如：輕六《景春羅》

又如：硬弦《玉連環(huán)》

此樂句中的“7”音只起到輔助音作用，無礙旋律樂調的穩(wěn)定性。 “重六調”及“軟弦調”是相對于“輕六調”和“硬弦調”而言，箏的定弦仍為5 6 1 2 3，但旋律則以5 7 1 2 4為骨干音，6 、3兩音在這里就只是裝飾作用，形成七聲調旋律；演奏時要注意7、4的音高處理，才能準確表達深沉內(nèi)在或哀怨情緒。

例如：重六《昭君怨》

從譜面看，第三小節(jié)就有4個“7”音，第五小節(jié)有4個“4”音，充分體現(xiàn)出“重六”特色。

軟弦《崖山哀》

而這6個小節(jié)的旋律主音里根本沒有“3、6”兩音出現(xiàn)，“軟”味十足。

如果用“輕、重”兩字來說明左手按弦力度的小和大，那么對 “重六調”、“輕六調”的理解就更加明了，因為“重六調”、“輕六調”也稱“重三六調”、“輕三六調”，所謂“三與六”是由“二四”譜得名，“三”指6音，“六”指3音，彈“輕六”曲時左手的顫音用力要輕，以免曲調由輕變重，偏離調體；彈奏“重六”左手分別加大對6、3兩音的按弦力度而產(chǎn)生7、4兩音，且多用滑、顫強調“重”的色彩。因而也就有了同一首曲通過左手按音處理從原來的樂調轉為另一個樂調，如“輕六”轉換成“重六”、“活五”等調，則是一首曲可用不同樂調彈奏。

如《梳妝》

客家箏的部分樂曲中也有硬弦與軟弦之間轉換的特點，即同一首樂曲可以用硬弦演奏，也可以采用軟弦演奏。（而“硬弦”與“軟弦”之間又具有互換的特點并不是所有的曲子都可以做這種互換。）

如《薰風曲》

由此可見重六與輕六、硬弦與軟弦在兩派是一種專用術語，既有區(qū)分樂調的功能也有提示音樂情緒表達的作用，如用鋼絲箏演奏，樂調風格更加突出，此為共性。

潮州箏的特色調——“活五調”全稱“活三五調”（其中“三”指“7”音、“五”指“2”音）卻是客家箏未具有的。也是較難掌握演奏風格的一種樂調。此類樂曲如《柳青娘》、《福德祠》等。

旋律組成音階：5 7 1 2 4 5， 一般常用定弦是：5 6 1 2 4 5（也有以5 6 1 2 3定弦的；由于這種曲調沒有出現(xiàn)“3”音，這里是為了使左手更好體現(xiàn)“7 、2”兩音，故將“3”音調成固定音“4”，）其中左手主要強調對“7、2”兩音的按、滑演奏處理，來強調和突出“活”的色彩，表現(xiàn)悲憤、哀怨的情緒；但如果對此兩個特色音的演奏不夠準確，就容易背離樂調。林毛根先生曾指出“對“7”音按得太輕則變成“輕六”，太重又變成“重六”?！?”音，輕滑無味，重滑變味，按得太死又變成“死五”。其難處和妙處都在這里?！?/p>

其次、演奏技法的比較“右彈左按”即右手施音、左手作韻是兩箏派的演奏手法。

一、右手彈奏指法特點

（一）潮州箏右手演奏對指序、指法要求較為講究

一般按“勾、托、抹、托”的規(guī)律指序進行彈奏的稱為“順指”否則稱“逆指”。這在快速的催奏段中更體現(xiàn)出運用這種指序的重要性。若指序不順，則易錯音、錯拍。在一首樂曲中，各樂段所采用的指法對旋律的分句和強調節(jié)奏感起到關鍵的作用。

1.“反打”

“反打”指法是最常用的，指在演奏時對樂曲中的高低八度兩個同音采用先“勾”彈低音后“托”彈高音；后“托”主要與左手的作韻相配合，這種先后次第的彈奏順序使得音韻的虛實結合相得益彰。

“勾、托、抹、托”的這種指法組合在樂曲的催奏段里更是一種習慣的演奏手法，因為先用“勾”的指法有起到強調重拍、突出主音控制節(jié)奏的作用(如“三點一或七點一催”) 。

例如：《平沙落雁》

2.先“撮”后“托”

彈奏法多用于樂句的起句和結束句、甚至幾乎整個樂段(即在“一點一催”板中運用)來突出強調旋律骨干音，也使節(jié)奏規(guī)律有序。

例如：《錦上添花》

3.“勒弦”也稱“短刮奏”

大拇指隨意連托數(shù)弦，此法多用于曲首、句頭起裝飾作用或有時用于樂句中間來調整指序；此外，在“重六”曲中使用“勒弦”所帶出的音階屬于“輕六”的色彩，也為旋律增添另一種微妙的點綴。

4.“煞音”或“捂弦”

止息余音，可右彈左捂或右彈右捂，主要多用于拷拍段，突出音樂主音和律動的節(jié)奏感；

例如《西江月》

5.“輪指”一般采用“八度輪”

（“勾托”快速彈奏）來延長持續(xù)音（在傳統(tǒng)的潮箏在極少用“搖指”來演奏長音）；多用于曲尾來結束音樂。

（二）客家箏的右手運指特點

“勾、托、撮”是最常用的指法，“先勾后托”、“先撮后托”的彈奏法多用于起句和結束句。這種指序與潮箏的講究同理，也是在于強調拇指“托”彈與左手按音配合的韻味風格。

“勾、托、托”在帶有切分節(jié)奏的樂段中運用，這種獨特的運指規(guī)律是由“先勾后托”派生出來的，在減字漸快樂段中體現(xiàn)速度漸變處理和層次的色彩對比。這里要注意在實際演奏中不宜太過突出切分的特點，要對中、拇指彈奏力度的適當控制，盡量體現(xiàn)旋律的連貫和律動。

例如《蕉窗》

在潮箏演奏中的變奏樂段（一般出現(xiàn)在“二點一”催奏段）也有這種相同指法和節(jié)奏型，但奏法上偏向強調節(jié)奏和速度的平穩(wěn)。

“拂弦”的運用?！胺飨摇迸c潮箏的“勒弦”也屬于“短刮奏”，演奏時托指所帶過的音的個數(shù)應有講究，通常只刮一至四個音來潤飾旋律，從而使樂曲更顯典雅、穩(wěn)重。

由李萌老師整理出版的《客家箏曲》、《潮州箏曲集》，史兆元老師編的《漢樂箏曲四十首》等，其中每首樂曲都一音不漏地作了詳細的指法標記，既突出右手演奏指法特點，也為學習者演奏提供了有法可循的竅門?？此坪唵蔚闹阜ǖ倪\用，卻隱含著豐富的內(nèi)涵和嚴謹?shù)恼路?，是構成特色演奏風格的主要部分。運指固然關鍵，但彈奏時對力度、音色的控制把握也非常重要的，如反復的樂句、段采用高低八度彈奏來形成音色上的鮮明對比；而右手彈奏力度的大小與左手按弦的配合，就有了音強則韻清（即清晰），音弱則韻濁（即內(nèi)隱）的對比，這里所謂的“清濁”并不含褒貶之意，是表達音韻對比的一種審美處理，它體現(xiàn)著音樂的淡雅脫俗、深長悠遠的意境，是左手作韻的前提。

二、左手按弦特點

（一）作韻猶如方言的語調，帶有濃郁的地方鄉(xiāng)音

潮箏及客家箏的左按音分別在輕、重、活、軟、硬的各調樂曲中充分地發(fā)揮作用。在兩箏派演奏時，一般左手的按、揉、滑、顫是用來裝飾右拇指“托”所彈奏的音，也稱“彈按尾隨”。既有虛實結合的表現(xiàn)，也有“一音三韻”效果。

關于潮箏對音的潤飾：彈奏時如果左手不積極配合右手的彈奏進行按、顫的作韻潤飾，那么音樂聽起來就會顯得單調無味；但又要注意手在用力時把控好音準，就必須有節(jié)制地運用揉按力度來改變琴弦的張力，以免偏離調體，使余音產(chǎn)生濃郁的風格韻味。

在“輕六”曲的彈奏中，顫音是在不改變音高的情況下分別對拇指彈奏的音進行美化音色，延長波音，賦予右手樂音鮮活的生命力，產(chǎn)生余音裊裊的聽覺享受。對于偶爾出現(xiàn)的4、7兩音不必給予過多的按顫，但也要注意音高的把握。

如《思凡》

回音按是左手按住發(fā)音弦作緩慢上下起伏動作，使原音與其上方音均勻交替（如： 565）旋律聽起來就會委婉、優(yōu)美?？煞譃樯稀⑾禄匾?。

關于滑音：主要有上滑二度（4 5）、三度（2 4）；下滑二度（5 4）、三度（5 3）；上下滑（717）。在不偏離樂調的前提下，幾乎所有樂曲都有滑音的運用，但實際演奏時對某些樂音采用上下滑也是因人而異，大多由演奏者根據(jù)自己情緒的表達需要和個人的演奏習慣即興附加，比如在“重六”和“活五”中對“4、7、2”的滑音處理各有不同，因而樂譜上的標注也不是以一蓋全。

雙按特色：常在重六、活五調曲中運用，一般有：

八度雙按 4444 7777

三度雙按 （活五）72、 2 4

雙按進行中還會帶滑、顫等手法，使樂音更起伏多變，但必須對樂曲的風格、樂調比較熟悉的情況下靈活運用，否則容易反腔背調。

（二）客家箏滑音和回紋滑音的按弦特點是左手的重要表現(xiàn)手法

1.最常見滑音特點

首先“音高滑類”：二度音間上下滑：4→ 5 、5 →4、三度音間上下滑1 →6、 6→1。

其次“時值滑類”：八分節(jié)奏滑、附點上滑、延長上滑（即上滑音在標注符號音符的下一拍、甚至兩拍進行）。如下：

2.回紋音

左手用按弦的起伏動作使余音在其音高的上下二度（或三度）延續(xù)進行，4 54 、3 · 5，這里右手只需彈第一個音，以此體現(xiàn)避實就虛，使旋律的音韻連綿含蓄。

在“軟弦”樂曲的演奏中，“4、 7”兩音多采用幅度清晰的重揉弦，強調深長的韻味，使樂音婉轉入心。

總之，以上幾種只是潮箏與客家箏彈按配合的基本手法的對比概述，樂譜上的符號標注也只是提供一個參考，在實際運用上是沒有固定的程式化。演奏前最好能先多聽多唱，熟悉樂曲聲韻的高低、長短、間歇，并進行模仿，猶如學習語言那樣去感受語感、平仄，讓曲入心，彈奏時才懂得適時恰當運用。

最后，關于樂曲結構的比較：潮箏與客家箏的樂曲結構特點都保留著各自所依附的地方樂種（即潮州弦詩樂和客家絲弦樂）的共性美。

潮箏在箏界中之所以能獨樹一幟，除了其本身獨特的演奏技法，樂曲的結構特點也是潮箏風格的鮮明體現(xiàn)。在諸多的箏曲中，除了民間小曲，最具代表的該屬傳統(tǒng)弦詩套曲類，曲體大多由變奏手法發(fā)展而成。以下略舉常見的三種樂曲結構來分析其變奏形式的概貌:

由頭板接三板的結構，代表曲子有《月兒高》、《平沙落雁》等，其中三板是由頭板旋律減字而成，拍子也由4/4變?yōu)?/4，只保留骨干音，旋律板數(shù)不變（ 即頭板是六十八板，三板也是六十八板），但彈奏速度逐漸變快，常見的奏法有“單催”（即每拍只有兩個音）、“雙催”（即每拍四個音）。例如《月兒高》

頭板：

三板： 5 1 | 7 2 | 1 2 | 1 1 |

由頭板、拷拍與三板組成的結構，拷拍的旋律由頭板樂段簡化、壓縮而成，單拍子（也即1/4）節(jié)奏型貫穿全段，且常采用前半拍休止的“捂弦”奏法，使音樂聽起來顯得急促有力，以此來與緩慢的頭板形成對比；到了三板音樂多數(shù)由正板起句，節(jié)奏規(guī)整，旋律也變得流暢。雖然三個樂段屬于減花變奏關系，但板數(shù)不變(均為六十八板)，這類曲子有《寒鴉戲水》、《昭君怨》、《大八板》等，

例如《大八板》

頭板 3 5 2 3 2 - |6· 1 2 1 2 3 | 1 3 2 1 7 6|

拷拍 3 5 | 0 2 | 1 |

三板 3 5 | 2 3 | 1 |

由頭板、二板與三板組成的結構，二板相當于2/4拍子，也是頭板的一個縮影，因為在加花上比頭板簡約但比三板豐富，例如：

總之，不管是哪一種結構，樂曲頭板旋律都是變奏樂段的素材，也就是圍繞頭板旋律的骨干音，通過由加花到減花音的處理變奏，旋律結構趨向緊縮，演奏速度呈現(xiàn)從慢到快到急的變化，每個變奏樂段體現(xiàn)出不同的音樂個性，且層層深入強化主題，渲染情緒。

（三）客家箏的樂曲結構也有其獨特的表現(xiàn)手法

客家箏曲包括“大調”和“串調”兩大類。

1.“大調”

箏曲樂曲結構有的是單段式樂曲(即只有慢板沒有中板)，有的有慢板和中板兩部分。慢板結構與潮箏十大套曲的頭板段相似，也是六十八板，一板三眼，以4/4拍子來演奏的慢板，速度宜慢不宜快。

“大調”單段式曲子，如《崖山哀》、《昭君怨》、《出水蓮》等。由于沒有中板，那么在演奏時為了讓樂曲不顯得單一、枯燥，往往要反復一遍（甚至幾遍），并進行加、減花音的處理手法來豐富旋律；也有的采用曲與曲之間的接奏方式，但前提必須是同個調性以達到和諧、統(tǒng)一，也就是“硬弦”接“硬弦”、“軟弦”接“軟弦”。 如“軟弦”《崖山哀》與“軟弦”中板的《雪雁南飛》連接。在客家箏的實際演奏中，有約定俗成的演奏習慣，如《薰風曲》中板原來是“硬弦”樂曲，但在接奏《出水蓮》慢板時就必須轉為“軟弦”。如下：

這點也與潮箏相似，如同為重六調的《月兒高》與《北雁思歸》連奏、同為活五調的《出水蓮》與《插花仔》等。

大調箏曲中帶有中板和尾聲的曲子，如《薰風曲》《雪雁南飛》。此類樂曲慢板與單段式曲子一樣，但隨著演奏速度的漸快，旋律中的加花由繁趨簡，通過反復拍子從4/4拍過度到2/4拍，再進行減字變奏來簡化旋律形成1/4拍的中板，并對此段反復演奏。這種演奏方式和潮箏十大套曲的“頭板、二板與三板”結構相似，以變奏作為樂曲發(fā)展的主要手法。

2.“串調”

曲指的是這些樂曲經(jīng)常在漢劇演出中作串場音樂使用，使戲劇情節(jié)得以貫串?！按{”箏曲演奏方法與“大調”箏曲一樣，也是先奏慢板再接中板，由慢而快；如《懷古》開始慢板用4/4拍演奏，在接近中板段前幾小節(jié)采用減花變奏手法進行銜接，即顯得自然又有意境。那么，對于沒帶中板的曲子，即采用兩曲連奏或減字變奏增加樂段來豐富曲體結構。有如大家最熟悉的《蕉窗夜雨》，饒寧新老師演奏采用了五次變奏反復，每遍都令人感覺耳目一新，層出無窮，將雨勢的變化表現(xiàn)得淋漓盡致。本來只有三十一板的曲子通過這樣的演繹既擴充了曲體又增強音樂的表現(xiàn)力。其實潮箏的催奏手法也與此類似，具有即興性、多變性。這跟演奏者個人經(jīng)驗及對于樂曲風格的感性認知結合運用有關。

可見潮箏和客家箏在長期的流傳中即有相通的共性又保持各自獨特的風格個性。

以上從對兩大箏派的演奏風格進行一個粗淺的分析對比，所提及的是一些常用的演奏手法和規(guī)律，是對風格要素的一種理性認知，希望能為學習兩箏派演奏技巧的人提供一點理論支持。

三、結論

本人認為無論如何剖析演奏風格的特點，也難以詳盡其精髓--隱含在音樂之中的“神、氣、韻”。所謂“三分彈，七分按”是兩大箏派演奏風格的概括，右手從“音、調、板”搭構實的框架，而施音必須要有空間感，以留白的手法可賦予左手充分的補韻；左手按音技巧的運用做出虛的效果，盡顯抽象、深邃的弦外之音--地方韻味，也是演奏過程中較難掌握的環(huán)節(jié)，而樂譜上的記錄只暫用一種符號來做大概標注，是文字所無法釋詮的部分。所以在具體的演奏方法上，右手的技法可直接從譜面獲得(初學者最好照本宣科按譜彈奏），左手則需通過多聽、多唱進行模仿，韻味的掌握需要一個長期的訓練過程，在彈奏中逐步積累來獲得感性的體驗，才能使音韻互補意境深長悠遠，達到虛實協(xié)調、神氣和諧，完美地表現(xiàn)出地方的風格特色。

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