王滌塵

中國中元國際工程有限公司

校園的自述
——中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)二期空間敘事手法淺析

王滌塵

中國中元國際工程有限公司

通過對中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)二期工程空間特點的思考，分析該作品中的建筑敘事模式，以及建筑師在敘事手法上“東西結(jié)合，動靜相宜”的獨具匠心。并試圖探討在東方文化語境下營造現(xiàn)代敘事空間的可能性與方法，強調(diào)敘事性對現(xiàn)代建筑的重要意義。

象山校區(qū)；王澍；敘事；窺視；漫游

1 建筑的敘事

敘事，即對事件的描述，其源于文學(xué)并一直是它的重要議題。這種表現(xiàn)形式一直貫穿在各類作品中，從古代的文學(xué)、繪畫、音樂，再到近現(xiàn)代的電影、連環(huán)畫、媒體等等。而且時代的變革使敘事工具從傳統(tǒng)的口頭或書面的語言，發(fā)展為更多元的形態(tài)。建筑作為眾多敘事工具的一種，也不可避免地在變化中前進著。

建筑敘事，是通過三維空間帶給人更多維度體驗的過程，古已有之。雅典衛(wèi)城通過儀式性的序列、故事性的浮雕演化出描述著女神祭祀的場景；羅馬帝國的宮殿則通過宏偉的雕塑和粗壯的記功柱顯示帝王的豐功偉績；哥特教堂高聳的尖頂也在傳達著造物主的恩澤。及至現(xiàn)代主義建筑的興起，敘事逐漸減少了以往“明喻”式的描述，而更多強調(diào)人與建筑、環(huán)境的關(guān)系，并且努力從其他藝術(shù)形式（如電影、現(xiàn)代繪畫）中汲取營養(yǎng)，使建筑成為承載一系列事件的容器。建筑不再僅僅是靜態(tài)的、象征式的存在，它承載了更多關(guān)于人的日?；顒?，并將其反饋給更多體驗者。在各敘事片段中，人建立起與自己經(jīng)驗相關(guān)的知覺體驗，從此建筑再也“不是單純的空間場所,而是包含著類似某種偶然性或線索的景觀”，增強了空間的張力，同時也更具開放性。

2 中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)二期工程

中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)（以下簡稱象山校區(qū)）二期由建筑師王澍主持設(shè)計并于2010年完成。項目位于青山綠水環(huán)繞的杭州轉(zhuǎn)塘鎮(zhèn)，雖為山北側(cè)一期工程的延續(xù)，但設(shè)計師在其中進一步發(fā)展了“文人的建筑”，使整個校園有機地聯(lián)系起來，形成“依山而建，面山而居”的總體布局。

相較于一期工程單體“合院式”的布局，象山二期以更靈活、有機的院落模式契合場地，巧妙地化解了由高差帶來的局限。不同院落間圍合程度的差異，使單體不再是單一的“回”字形布局，而呈現(xiàn)了更多元、自由的形態(tài)。每個院子都有著不同的打開與閉合的方式，使其雖形制相似，卻表情各異，同時也鼓勵著不同的活動，而整個建筑群落又呈現(xiàn)統(tǒng)一的立面風(fēng)格，使人有強烈的“求同存異，和而不同”之感。

除了各具特色的院落形態(tài)，二期工程中更加強了建筑間的聯(lián)系，用高低錯落的空中步道將教學(xué)樓、活動中心、宿舍等單體串聯(lián)起來。通過這種立體的交通系統(tǒng)，從外部形象上保證了建筑各自的特點與獨立性。若置身其中，使用者的行為盡數(shù)發(fā)生在這一系統(tǒng)中，學(xué)習(xí)或歇息，穿行或停留，建筑間的界限反而被消解了。以上這些特點，使二期工程中具有更具針對性和趣味性的建筑敘事空間

3 敘事手法淺析

根據(jù)二期工程的空間特點，其敘事模式可以分為兩種：

一是以院落空間為基礎(chǔ)的“靜態(tài)”敘事。院落作為“容器”接納各種行為與景觀，使用者在這個相對靜止的空間中，閱讀其中的情節(jié)片斷，并可以進一步將各片斷加以剪輯，內(nèi)化為自身的空間體驗。

二是由步道連廊發(fā)展來的“動態(tài)”敘事。工程中的交通系統(tǒng)，創(chuàng)造了豐富的人行流線。使用者漫步其中，自然而然地會以線性的方式體驗各建筑片斷，形成連貫的空間體驗，設(shè)計者也有更多的機會使空間更具趣味性。

“動靜相宜”的敘事模式，發(fā)展出了各自的敘事手法，即院落中的“窺視”與連廊上的“漫游”。王澍在運用這兩種手法中，采用東西結(jié)合的方式，并借鑒其他學(xué)科的相關(guān)理念，形成了更具特色的建筑語言。

3.1 “窺視”式敘事

在古典園林中，“框景”是常見的構(gòu)景手法之一，即利用利用門窗洞口，山石罅隙等，有選擇地攝取空間的優(yōu)美景色。清代文人李漁曾做“尺幅窗”（又名“空心畫”）以自娛，展示了其“過目之物，盡是圖畫”的意趣?！秷@冶》則更詳細地闡述了“框景”在園林中的應(yīng)用：“借以粉壁為紙,以石為繪也。理者相石皴紋，防古人筆意，植黃山松柏、古梅、美竹，收之圓窗，宛然鏡游也”。雖然在敘事手法上仍傳達著二維靜態(tài)的美學(xué)，但洞口的限制，以及“粉壁”、“石”與“圓窗”等景物所區(qū)分的不同層次，卻進一步引申出“窺視”的觀察手段，為敘事空間的拓展提供了可能性。

通過電影藝術(shù)，這種平面化的敘事手法被轉(zhuǎn)化為更加立體的空間模式，并具有“西洋鏡”的效果。作為需要精細化環(huán)境設(shè)計的藝術(shù)形式，對空間氛圍與呈現(xiàn)方式的探索使其與建筑有了互相借鑒的土壤。二十世紀上半葉，以阿爾弗雷德·希區(qū)柯克為首的一些西方導(dǎo)演，嘗試將建筑空間應(yīng)用于電影中，拓展敘事角度并增加戲劇性效果。“窺視”這一空間主題出現(xiàn)在其于1954年的電影《后窗》中：主人公通過自家后窗觀望對街鄰居消遣時光，并從不同鄰居的片段化敘事中串聯(lián)出“謀殺”主題。影片中，后窗成為“窺視”的畫框，而對街窗戶描述的主題，如廚房、餐廳、起居室等等，超越本身平面化的固有功能，成為傳達各個敘事單元的媒介。此時，主人公通過窗子所看到的生活片段就是敘事者（導(dǎo)演）講述的故事。而觀影者的身份也因此變成了“偷窺者”，也就是接受者，真正融入到電影描繪的建筑空間中。本片是對電影布景方式的一次重大創(chuàng)新，同時對建筑空間也有著啟發(fā)意義：即拓寬“框景”手法的維度，將其轉(zhuǎn)變?yōu)楦呖臻g意義的、可以引導(dǎo)敘事的手段。

圖1 《后窗》

在象山校區(qū)二期項目中，類似《后窗》的敘事手法比比皆是，并且通過建筑師的改良，形成了更富于建筑特色的語言。例如在某些庭院中，人們通過洞口觀察到的敘事片段，是一個類似從洞口“擠出”的建筑體塊。接受者在院子中，必然會同時注意到洞口和體塊，這樣的布置會使其下意識地尋找二者是否存在某種關(guān)系，聯(lián)想到諸如“建筑從洞口中飛出”的形態(tài)。這種空間效果，可以被理解為將平面上的正負形關(guān)系進行立體化表達，并融入到建筑的敘事中。而通過“窺視”，接受者與敘事片段間借由這兩個互補體塊產(chǎn)生了強烈的張力，使庭院空間富于體感認知與心理暗示。

圖2 “窺視”式敘事，與《后窗》相似的空間形式

在敘事過程中，建筑師也試圖突破傳統(tǒng)接受者的身份。在教學(xué)樓院落的立面處理上，分組布置的大量垂直與水平方向的細長洞口，將走廊與教室切分為一個個富有趣味性的敘事片段：使用者通過小洞口觀察對側(cè)，同時又在這一組洞口所形成的“舞臺”中敘述著自己。相近的洞口尺度使“觀眾”與“演員”的界限變得模糊，形成了交互敘事；而每一個“舞臺”，則由于洞口間的墻體分隔而更顯得平面化，減弱了空間的進深感，其中的事件得以更清晰地浮現(xiàn)出來；再加上去中心性的立面劃分，使“窺視”行為失去特定的焦點，增加了空間的趣味性，在心理上同時打消了接受者與敘事片段間的疑慮與緊張，使其在窗洞中行為更加自然，事件的發(fā)生也更合理。

3.2 “漫游”式敘事

明代計成在《園冶》中以“宜曲立長則勝,……隨形而彎,依勢而曲?；蝮瓷窖?、或窮水際,通花渡壑,婉蜒無盡……”形容游廊在園林中的曼妙身姿。從形象上看，它能夠靈活地適應(yīng)環(huán)境，平面布局多變，立面起伏高低錯落，或復(fù)道行空，或飛虹探水，自成景觀。從功能上看，游廊在園林建筑起著聯(lián)系景觀、組織空間的作用，通過它的回環(huán)曲折，將各個片段串聯(lián)起來，在空間和時間兩個層面形成序列，構(gòu)成建筑群體。游廊所具有“漫游”的特質(zhì)，與自身瀟灑如意的建筑意向，正是功能與形式的高度統(tǒng)一。而在這種空間模式中，建筑可以被賦予更多的敘述能力。

及至二十世紀二十年代，建筑大師勒·柯布西耶在西方也提出了“漫游”的空間概念。作為其最重要、最關(guān)鍵的設(shè)計元素之一，這種敘事方式被運用在他的諸多作品中以聯(lián)系內(nèi)部空間。在其1924年完成的拉羅歇—讓納雷住宅中，整個屋子都表現(xiàn)出其建筑漫游的想法，隨著腳步移動，每個空間片段都自主地呈現(xiàn)在體驗者眼前?？蛷d內(nèi)的坡道是整個建筑的點睛之筆，它不僅保證了垂直交通，更為接收者提供了多元的觀察視角：沿坡道漫步而上，視線由平視變至俯視，再到鳥瞰，整個空間的細節(jié)都被完整地敘述出來，充滿了故事性。三年后，在柯布西耶為加歇別墅創(chuàng)作的草圖中，可以看到“漫游”的概念變得更加明顯。整個流線從地面開始沿樓梯至二層平臺，再由一條環(huán)繞平臺的坡道延伸至屋頂花園，最終由屋頂花園再進入室內(nèi)。此時建筑內(nèi)部的元素通過水平的長窗，以更外向的姿態(tài)面向坡道。當(dāng)人在坡道漫步時，似乎這些有趣的事件正等在那里，以一種偶遇的方式和接收者進行對話，而包裹這個空間的體量與立面又是如此規(guī)整。雖然最后建筑并沒有按照此方案實施，但強烈的內(nèi)外沖突使空間充滿張力。

王澍在象山二期中將柯布西耶的事件性和江南園林的奇巧揉合，形成具有自己風(fēng)格的建筑語言與敘事手法。在“山房”中，一條延綿的步道輕巧地盤于建筑一側(cè)，時而起伏跌宕，時而平緩優(yōu)雅。作為交通空間，它是室內(nèi)走廊在外部環(huán)境延續(xù)，以變幻莫測、內(nèi)外穿插的路線模糊建筑與環(huán)境的界限。墻壁上開設(shè)的洞口，引入周遭的環(huán)境，也打破了建筑內(nèi)與外的對立。學(xué)生不會被“困”在對教學(xué)樓的固有經(jīng)驗中，流線是自由的，界面也是開放的，因此空間是充滿游戲性的。這種自得其樂的空間體驗，正為江南園林所獨有。行走其中，忽而面山，忽而望水，或于空中輕叩窗扉，或在轉(zhuǎn)角不期而遇，所有可能發(fā)生的戲劇化片段，都被掰開揉碎散布在各處，由步道聯(lián)系形成敘事，使接收者獲得動態(tài)多變、相見不厭的空間體驗，又與柯布西耶相近。其立面的處理也頗有向加歇別墅致敬的意味。

圖3 “漫游”式敘事，加歇別墅初稿與象山

這種敘事手法在建筑師的另一個作品“瓦山”（專家接待中心）又有進一步的發(fā)展。相比于之前的“山房”，該項目試圖串聯(lián)更加豐富的敘事片段。如果說前者追求的是基于傳統(tǒng)元素在單體設(shè)計的現(xiàn)代解讀，以實現(xiàn)文人趣味的自洽，后者則更傾向?qū)⒏骶卟町愋缘念愋褪崂沓筛甏蟮臄⑹?。一條步道從客房開始聯(lián)系會議、餐廳、酒吧等各個功能，忽墜至地面，又沖上屋頂，如盤龍般，終又回到起點。一路上除了不同功能事件的切換，不同的材料也在敘事上提示著不同的場景：混凝土的跌水，夯土的承重墻以及紅缸瓦片……這些場景間并無明顯的等級劃分，都在以平等的姿態(tài)展示著各自的趣味。整個敘事過程都被統(tǒng)一在巨大的木構(gòu)架屋頂下，不僅在視覺上限定了敘事背景，也使作品成為一種“聚集豐富差異性的建筑類型”。

圖4 “瓦山”的敘事空間

4 結(jié)語

王澍在象山校區(qū)二期工程中，將中國江南園林的審美意趣與西方現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)理論結(jié)合，形成了獨特的建筑語言。其中更多的精妙之處，還需置身其中才能深刻體會?？臻g的表情、流線的安排以及立面的處理，使各處“情節(jié)”銜接得渾然一體，形成自然流暢的建筑敘事。更積極融入比鄰的青山綠水中，真正體現(xiàn)了中國文人“寄情山水”的淡然心境，建筑與自然互為映襯，相得益彰。

作為“文人”建筑的代表作品，建筑師通過該項目對當(dāng)下的建筑設(shè)計做出了回應(yīng)。重視功能性的現(xiàn)代主義建筑，在二十世紀幾經(jīng)批判變革，至今仍面臨著前所未有的困境。而在中國，注重功能、抽象、簡潔的傾向逐漸抹去了裝飾、隱喻、文化傳承等事件，空間的物理意義更加明確的同時使其“容器”的概念愈發(fā)薄弱。人們對建筑的認知不僅是空間內(nèi)的體驗，更少不了自身文化語境的共鳴和周邊環(huán)境的互動。王澍在建筑敘事所實現(xiàn)的，正是從時間與空間上將建筑、文化與環(huán)境聯(lián)系起來，在場地中創(chuàng)造了新的歷史，并在四維層面上將其延續(xù)下去。這才是在精神層面上更貼近人的建筑，也是超越了視覺符號層面的中國現(xiàn)代建筑。

[1]王澍.造房子[M].長沙：湖南美術(shù)出版社,2016:146～160.

[2]李漁.閑情偶寄[Z].上海：上海古籍出版社,2000.

[3]W·博奧席耶,O·斯諾霍通.勒·柯布西耶全集（第1卷·1910-1929年）[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社,2005:54～62，128～138.

[4]陸邵明.建筑敘事學(xué)的緣起[J].同濟大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）,2012(10).

[5]陸邵明.當(dāng)代建筑敘事學(xué)的本體建構(gòu)—敘事視野下的空間特征、方法及其對創(chuàng)新教育的啟示[J].建筑學(xué)報,2010(4).

[6]張永和.作文本[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,43～45.

[7]藤本壯介.建筑誕生的時刻[M].