石 磊/Shi Lei

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東方氣質(zhì)：龍美術(shù)館藏中日韓當(dāng)代藝術(shù)展

展覽時(shí)間：2017.年11月5日—2018年2月25日

展覽機(jī)構(gòu)：龍美術(shù)館西岸館

展覽地址：上海市徐匯區(qū)龍騰大道3398號(hào)（近瑞寧路）

2017年11月5日，“東方氣質(zhì)：龍美術(shù)館藏中日韓當(dāng)代藝術(shù)展”在龍美術(shù)館西岸館舉辦，成為該館繼“亞洲線索”“異質(zhì)自然”“想象突圍現(xiàn)實(shí)”后再度以嶄新視角呈現(xiàn)館藏亞洲當(dāng)代美術(shù)經(jīng)典（圖1）。

展覽甄選中國藝術(shù)家徐冰《禪詩注》、日本知名波普藝術(shù)代表草間彌生《南瓜（A）》（圖2，見封底）、韓國當(dāng)代藝術(shù)家權(quán)奇秀《四季——黑色森林》等代表性創(chuàng)作以及部分鮮為中國觀眾知曉的藝術(shù)家繪畫、雕塑、裝置（圖3）作品共計(jì)40余件，做到數(shù)量少而精，內(nèi)容時(shí)尚有趣，富有哲理，引領(lǐng)娛樂消費(fèi)時(shí)代的觀眾以輕松、愉悅的方式感受韓國藝術(shù)的明麗與感性，日本藝術(shù)的童趣與哲理，中國藝術(shù)的精深與創(chuàng)新。透過作品內(nèi)容、形式所表達(dá)的中日韓三國人文與藝術(shù)范式特征、藝術(shù)家視點(diǎn)、想象意圖，展覽不僅將不同社會(huì)因素和文脈作用下同地緣范疇藝術(shù)同體的東方氣質(zhì)推廣于眾，也落實(shí)了研究正在進(jìn)行時(shí)的中日韓美術(shù)現(xiàn)代化趨勢(shì)、創(chuàng)新價(jià)值建構(gòu)的策展原則。

此次展覽并置東亞三國繪畫、雕塑、攝影、影像、裝置等視覺資源于同一展示空間，聚焦受惠于受新科技媒介、快速資訊帶動(dòng)的各國藝術(shù)情態(tài)與視覺語言。徐冰筆墨肆意的《禪詩注（一）》（圖4）突破墨跡文字媒介表面美感走向內(nèi)部思維空間。徐冰《禪詩注（一）》中“書道”的寫意性、精神性抽象接續(xù)禪宗、老莊“天地與我并生，萬物與我為一”的東方哲學(xué)思維，書法的“詩、書、禪”要素經(jīng)引申，開始介入質(zhì)疑現(xiàn)有觀念、改造思維本質(zhì)的當(dāng)代人類文化更深層面。韓國藝術(shù)家金昌勇的《玩沙》（圖5）中留手動(dòng)劃痕在沙質(zhì)平面內(nèi)，非繪畫性介質(zhì)和行動(dòng)相應(yīng)發(fā)揮素材本身性質(zhì)自由構(gòu)成混合實(shí)景的畫面，產(chǎn)生某種視錯(cuò)覺來解釋藝術(shù)自然而為的特性。兩位藝術(shù)家采用古典書法和綜合材料兩種不同媒介一同創(chuàng)新了感知真實(shí)世界的途徑，尋覓一種模糊藝術(shù)與哲學(xué)、日常界限的東亞當(dāng)代藝術(shù)相同魅力，那是主體和無限宇宙、歷史在直接真實(shí)感和復(fù)雜幻覺組成的虛無世界中合一所彰顯的東方式崇高。

圖1 展覽現(xiàn)場(chǎng)

圖3 展覽現(xiàn)場(chǎng)

圖4 徐冰 禪詩注（一）棉紙水墨 136×207cm 2004年

圖5 金昌勇 玩沙 綜合媒材 84×130cm

圖6 周春芽 桃花 200×150cm 2010年

圖7 鐮谷徹太郎 增殖的花朵 油畫 綜合媒介畫布 145.5×145.5cm 2010年

圖8 高瑀 彼得潘 布面丙烯 200×200cm 2009年

圖9 郝朗 有一天，手心全長出了蘑菇 布面丙烯 190×160cm

周春芽與鐮谷徹太郎筆下生“花”，將生命繁衍的清晰可感意象訴諸物質(zhì)形式存在?！短一ā罚▓D6）柔軟嬌艷，輕松肆意而又若有所思的畫面意境中顯露人類與生俱來的旺盛欲望和生命，寓意中國式含蓄情感的隱約曖昧，《增殖的花朵》（圖7）色彩明艷，每一片花瓣都精心加工和著色而成，充滿花道的世界“靜、雅、美、真、和”氣息濃厚，營造著與真實(shí)的花朵不同的“真實(shí)”意境。雖然植根于“詩意文化”和“自然文化”的花朵形象具體程度表象差異顯著，同受到歐美現(xiàn)代藝術(shù)語言影響，同愛花草、綠植、山石的兩位畫家畫面的同類素材色彩卻一致地強(qiáng)烈醒目，連同對(duì)外部世界的冷靜觀察，對(duì)欲望宣泄、繁殖快感的渴求，組成不同知覺層次上共享的物態(tài)意象。畫中融合原生樸素東方哲學(xué)、傳統(tǒng)瑰麗色彩的花朵以并蓄傳統(tǒng)與當(dāng)代的風(fēng)骨氣韻消融了時(shí)空與文化的邊界，擊破自然萬物間的無形限制，重申“格物致知”的亞洲藝術(shù)思維，共敘對(duì)生命原始內(nèi)部結(jié)構(gòu)的思考。選取東亞共享意象中趨同的風(fēng)貌情致所印證內(nèi)部同體感充當(dāng)解讀作品的實(shí)際邏輯指導(dǎo)，展覽提供了觀眾體味萬物的單純美好、追溯“柔”“韻”“文”的東亞當(dāng)代藝術(shù)共相的更多可能。

較之于東方氣質(zhì)共相，展廳中多元時(shí)空文化交錯(cuò)的藝術(shù)資源碰撞更明顯展示出西方標(biāo)定的“現(xiàn)代藝術(shù)”經(jīng)東亞三國在地化處理演變的新形態(tài)，闡釋著中日韓因獨(dú)特政治地緣生成各自獨(dú)具特色的“現(xiàn)代性”理念。

中國畫家高瑀自創(chuàng)“熊貓”元素轉(zhuǎn)化為作品《彼得潘》（圖8），文學(xué)作品“輕漫”化以后的“低淺”游戲圖像風(fēng)格、滑稽暴躁的表情蘊(yùn)含著長在紅旗下的年輕人受批判現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)、波普等藝術(shù)影響，披著流行消費(fèi)文化外衣抗拒傳統(tǒng)重負(fù)和政治殘酷。《有一天，手心全長出了蘑菇》（圖9）是畫家郝朗用華麗色彩和單純形象在超平面視覺范圍中制造戲劇性沖突，黑色背景加重了壓抑感，強(qiáng)化回憶之沉重，童話般的孤寂無助氣氛輔助“童年的天真爛漫迷離在殘酷現(xiàn)實(shí)中導(dǎo)致內(nèi)心孤獨(dú)寂寞”這一隱蔽主題，直指當(dāng)今社會(huì)人心的脆弱。景柯文的《萬里無云》（圖10）中戲水的兒童是繪畫黑白照摹本轉(zhuǎn)化后留存的記憶想象，置換地重構(gòu)并再現(xiàn)童年美好記憶的現(xiàn)實(shí)顯影，孩童稚氣的表情剔除了物質(zhì)匱乏的苦澀記憶，上升到超驗(yàn)的自身視覺經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)述。展望的《假山石》（圖11）棄紫檀座木，選用透明方形底座陳設(shè)不銹鋼錘打的巖石自然肌理。簡潔通透底座與巖石自由形體變化“天然”嵌合創(chuàng)造蘊(yùn)藉微縮自然，沉淀心靈的文人石意象，指引觀眾直達(dá)內(nèi)在的審視。不銹鋼光滑表面脫離約定俗成的符號(hào)意象倒映出真實(shí)世界樣貌和企圖，寄予奇石更多積極入世情懷。顯然，中國當(dāng)代藝術(shù)家借鑒西方藝術(shù)觀念和手法配合不可思議的主觀構(gòu)想繪制童趣鮮艷的漫畫、照片人物符號(hào)用于關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生的生存狀態(tài)時(shí)始終未放棄探索自身民族身份和文化身份，通過完整性揭示傳統(tǒng)符號(hào)隱含的現(xiàn)代性和批判與重構(gòu)西方藝術(shù)使其中國化兩種互動(dòng)，構(gòu)建中國特色當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)家身份轉(zhuǎn)換任務(wù)得以完成。

圖11 展望 假山石 No. 134 不銹鋼雕塑，附壓克力底座 76×63×34cm 2007年

圖12 鈴木雅明 無題 光

圖13 原高史 無題 布面丙烯90.9×72.7cm 2008年

圖14 奈良美智 失眠夜坐著 31×16×19cm 2007 年

圖15 金東囿 瑪麗蓮 ·夢(mèng)露與肯尼迪 布面油彩 2007 年

圖16 權(quán)奇秀 四季——黑色森林 129×129cm 2007年

展廳中的日本當(dāng)代藝術(shù)匯集了以孩子的視角敏銳批判大人世界的奈良美智，將人物置身焦點(diǎn)模糊、意境幽玄城市夜光（圖12）的鈴木雅明，畫面漫畫人物美式波普氣息感極強(qiáng)又不乏日本傳統(tǒng)浮世繪韻味的原高史（圖13），更有草間彌生、村上隆風(fēng)靡全球的名家名作。個(gè)性鮮明的作品中有一種日本藝術(shù)家所共有的融通東西、自成一派的“日本主義”氣息。奈良美智《失眠夜坐著》（圖14）脫胎于他筆下純真卻持批判性目光面對(duì)世界的小女孩形象。這里，秉持傳統(tǒng)“敘事性”與現(xiàn)代“萌文化”共生的民族美學(xué)，運(yùn)用日本傳統(tǒng)神秘主義創(chuàng)作思維與表現(xiàn)主義畫面情感表現(xiàn)方式獨(dú)創(chuàng)的桀驁女孩被轉(zhuǎn)移到三維空間講述失眠夜不為周遭理解的復(fù)雜情感經(jīng)驗(yàn)。人物色彩依舊單純平展，輪廓線條依然細(xì)膩流暢，憤世嫉俗的表情發(fā)泄著對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的展望和批判。

正如展覽前言指出，西方藝術(shù)資訊流入韓國時(shí)間較晚卻傳播飛速。韓國當(dāng)代藝術(shù)家作品大都努力從自己成長背景與生活體驗(yàn)中尋找靈感，轉(zhuǎn)譯自然山水文化、五行色彩等傳統(tǒng)美學(xué)要素，從而提升出新的藝術(shù)語言，塑造富有詩意的境界，應(yīng)對(duì)現(xiàn)代與傳統(tǒng)挑戰(zhàn)?！冬旣惿彙?mèng)露與肯尼迪》（圖15）是金東囿純粹手繪的繁復(fù)“沃霍爾式”符號(hào)引用。已然獨(dú)立構(gòu)成微型宇宙空間的小型肯尼迪肖像按富有藝術(shù)感的圓點(diǎn)陣重新排列，演繹著另一個(gè)放大的瑪麗蓮·夢(mèng)露。精巧筆觸顛覆流行文化的大規(guī)模可復(fù)制性，嘲諷流行媒體渲染的名人神話?！端募尽谏帧罚▓D16）中簡約黑線組成永遠(yuǎn)面帶微笑的“咚古力”，搭配繽紛的色彩表現(xiàn)傳達(dá)著生命愉悅的輕松意涵。遵循簡約又充滿隱喻的現(xiàn)代主義構(gòu)思，畫中山水樹石等傳統(tǒng)水墨元素和現(xiàn)實(shí)變化的視覺模仿被放棄，茂密的直竿象征竹林，竹節(jié)是彩虹般的緞帶，而“咚古力”所坐的方石象征韓國文人畫里的磐石，簡單明朗的空間里象征傳神地表達(dá)山水畫意念，文人畫常用符號(hào)隨規(guī)整的形狀、多變的色彩被賦予全新解讀。此處，活潑幽默的圖像已然化作承載厚重悠遠(yuǎn)文化傳統(tǒng)、言說超然價(jià)值觀的范式和基本概念，告誡觀眾自然和宇宙間的和諧、秩序與動(dòng)機(jī)值得學(xué)習(xí)及遵從，而不是去征服。

圖17 展覽現(xiàn)場(chǎng)

以往的國內(nèi)展覽多趨向展示本土和歐美藝術(shù)家作品，聚焦東亞三國者為數(shù)不多?！皷|方氣質(zhì)”特意選擇中日韓作起點(diǎn)，廣涉視覺圖像背后的習(xí)俗、日常、語境多種相關(guān)議題，破除了慣常的時(shí)間線索與國別框架（圖17），勾勒出不再“刻板”的區(qū)域藝術(shù)風(fēng)貌，既展示出東亞當(dāng)代藝術(shù)因各自傳統(tǒng)和外來文化態(tài)度顯現(xiàn)在觀念技巧、材質(zhì)運(yùn)用、語言表現(xiàn)領(lǐng)域的本土性、多樣化變異，也驗(yàn)證了同屬東亞文化圈的當(dāng)代藝術(shù)因歷史交流“互鑒”磨合的共通理念，如實(shí)敘述出全球化語境下東亞當(dāng)代藝術(shù)刷新精進(jìn)自身文化邏輯的過程。

為區(qū)別本館一系列偏重亞洲當(dāng)代藝術(shù)相似基因的展覽，“東方氣質(zhì)”通過區(qū)別徐冰、權(quán)奇秀、奈良美智等不同國家藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格鮮明的作品所蘊(yùn)藏的殊異人生價(jià)值觀、文化價(jià)值觀，著重強(qiáng)調(diào)了氣質(zhì)相通的東亞三國當(dāng)代藝術(shù)在地化處理后的民族國家文化特質(zhì)，將藝術(shù)史風(fēng)格研究緊密牽連民族國家心理文化認(rèn)同等集體無意識(shí)，緊隨文化多元化與個(gè)性化發(fā)展趨勢(shì)，展覽抒發(fā)了對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家在全球化語境下不斷“融創(chuàng)”中西、革新自身的由衷尊重。針對(duì)三國藝術(shù)各自現(xiàn)代化進(jìn)程中的片面性思考，展覽試圖利用繪畫、雕塑、裝置等視覺藝術(shù)的無限延伸性克服語言、國界、民族、歷史宗教、文化傳統(tǒng)的障礙，模糊作品國別界域，打開彼此觀察人間美感、思考空間造型共性的視窗。因?yàn)樗囆g(shù)作為人類共同的精神財(cái)富所蘊(yùn)含的“東亞藝術(shù)地方性與全局性內(nèi)容間的張力”能協(xié)調(diào)全球化浪潮中東西方藝術(shù)的相互傾軋，從而找到各國當(dāng)代藝術(shù)生發(fā)相關(guān)自身特征時(shí)的共同動(dòng)力和目標(biāo)，即確立符合自我文化身份的“自敘”話語權(quán)，重構(gòu)今日文化意義上的東亞。一種不依賴西方文化出場(chǎng)，站在東亞文化內(nèi)在結(jié)構(gòu)“他者”視角審視、研究東亞當(dāng)代藝術(shù)的全新契機(jī)和維度也由此開啟。

所以說，就增進(jìn)地緣、人緣融合，搭建不同國度的觀眾更充分理解當(dāng)代語境日益關(guān)注的東亞藝術(shù)創(chuàng)作問題場(chǎng)所，貫徹促進(jìn)各國人民文化交流，促進(jìn)本地區(qū)藝術(shù)發(fā)展、繁榮的文化策略等作用而言，“東方氣質(zhì)”展與過往亞洲藝術(shù)展高度一致。不同之處在于展覽尋找到一種既能超越既有模式①限制又足以統(tǒng)合文化整體性的“關(guān)照格局”，做到解決東亞藝術(shù)自身問題與焦慮時(shí)及時(shí)反省西方文化擴(kuò)張對(duì)東方藝術(shù)的邊緣化，表明擺脫當(dāng)代東亞藝術(shù)史書寫中殘存的中華或西方中心這種一元性觀念在造成論述困境時(shí)堅(jiān)守文化政治與視覺經(jīng)驗(yàn)的自敘表述的理念和決心。

注釋：

①一種從各自政治、經(jīng)濟(jì)、宗教背景的單一切入點(diǎn)研究。