婺劇《烏孝詞》觀感

在義烏廣為流傳的“顏烏葬父”故事，最近被義烏市婺劇保護傳承中心搬上了舞臺，演到了上海。

顏烏，春秋戰(zhàn)國時人，家貧，至孝。漢劉向《說苑》載：“顏烏，親亡，負(fù)土為大冢，群鴉數(shù)千銜土相助焉。烏既死，群鴉又銜土葬之?！贝说爻趺麨鮽?，后名烏孝，現(xiàn)名義烏，均由此來。當(dāng)?shù)赜謧鳎仦鯙槊飧赣H被蚊蟲叮咬之苦，不惜袒胸露背，舍身飼之，這比“二十四孝”中“吳猛恣蚊”的故事，早了五六百年。這兩個傳說，在婺劇《烏孝詞》中成了人物的定位、宣敘的重點和劇情的高潮，也奠定了婺劇《烏孝詞》作為“傳奇”的美學(xué)質(zhì)地及風(fēng)格。

“傳奇”是中國古典戲曲的一大傳統(tǒng)，是一條通貫千年的審美風(fēng)景線。綜觀歷代經(jīng)典，不少現(xiàn)實題材為主的劇作往往具有傳奇色彩，而浪漫主義為主的劇作更是人神共處、你我不分?，F(xiàn)實主義者如《竇娥冤》之“三誓靈驗”，浪漫主義者如《牡丹亭》之花神判官，歷史久遠者有《白蛇傳》《天仙配》和《梁祝》，現(xiàn)代新編者有《情探》《李慧娘》《紅樓夢》……庶幾可稱，中國戲曲的歷史，就是傳奇人物和故事的歷史，這是戲曲“人神共愉”特性尚存并延續(xù)的具體顯示，也是戲曲藝術(shù)與現(xiàn)實生活適度分離的內(nèi)在要求，更是中華民族從詩歌到小說、從書畫到戲劇的整體文化思維共性和藝術(shù)審美的外在訴求，絕非以“童話”、“迷信”或“幻想”之類詞語所能掩蔽或抹消。從20世紀(jì)中始，純?nèi)坏默F(xiàn)實主義逐漸成為戲曲原創(chuàng)的主流，后更延至對傳統(tǒng)劇目及相關(guān)片段的取舍標(biāo)準(zhǔn)，傳奇審美的精神脈絡(luò)遭遇斷層，即使在20世紀(jì)后期新編歷史劇強勢崛起并引領(lǐng)戲曲振興之時，傳奇的審美精神同樣未受到重視和啟用。似乎，新時期的戲曲創(chuàng)演者們已將全力投向?qū)θ诵员举|(zhì)的辨析和歷史選擇的探究，不及或不屑擺弄這些看似幼稚的“小花樣”了。其實，這還是對戲曲蘊含的特殊的傳統(tǒng)美學(xué)精神理解不深、感悟不透、運用不力所致。從群烏銜土和恣蚊護父這兩個傳說看，“顏烏葬父”具有介于傳說與現(xiàn)實間的性質(zhì)，為戲曲原創(chuàng)提供了一次對傳奇審美進行適度繼承、使其重現(xiàn)價值和恢復(fù)元氣的良機。婺劇《烏孝詞》雖將群烏的形象作了突出，并作為全劇貫串的象征性符碼，但對群烏，尤其是“小黑”并未作更多傳奇化處理。除了發(fā)出不同音調(diào)的“啊啊”聲，“小黑”和群烏僅以肢體動作表意來實現(xiàn)與顏烏的交流，思想情感受到較大限制，影響了戲曲魅力的充分發(fā)揮。從歷代人們對待《竇娥冤》《牡丹亭》的態(tài)度來看，只要理念對頭、方法得當(dāng)，那些對婺劇《烏孝詞》異化為兒童劇或神話劇的憂慮，是不必要的。自信而積極地仿效和借鑒古典戲曲，既可增強該劇的想象力和感染力，形成現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的審美風(fēng)格，又有望踐行一次對古典傳奇審美的繼承性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

有鑒于僅憑上述兩個傳說，不足以成就一臺大戲，婺劇《烏孝詞》以顏、孟兩家人的糾葛及不同命運撐起故事框架，織成戲劇矛盾，從孟家收留顏家起始，到孟家逼迫顏家不成而驅(qū)逐之，再到顏家在山洞安身并實現(xiàn)自給自足，最后收留落魄的孟家老人作結(jié)。盡管其中情節(jié)橋段十分多見，可謂毫不新鮮，但婺劇《烏孝詞》依然做到了令人相看不厭。這既歸功于“愛看故事”這一長期的民間積淀，也歸功于戲曲藝術(shù)的魅力展現(xiàn)。在樓巧珠、張國標(biāo)的領(lǐng)銜主演下，婺劇的傳統(tǒng)行當(dāng)、唱腔特色和身段運用得以良好的展示。青年演員的表現(xiàn)也可圈可點，特別是對群烏作了頗具現(xiàn)代感的歌舞化處理，使形象呈現(xiàn)更加可愛，劇情演進更添靈動之感，對全劇審美地傳延傳統(tǒng)道德起到了重要的作用。

孝是中國人安身立命之基，所有道德規(guī)范之本。自古云“百善孝當(dāng)先”，意義專而深遠，因儒家的“修齊治平”就是將孝作為“修身”“齊家”的基礎(chǔ)，再從家庭這個社會細胞推向整個政治社會的，于是孝就成了忠。換言之，忠孝實為一體，孝是忠的基礎(chǔ)和出發(fā)點。自古又云“萬惡淫為首”，含義多而廣闊，即放縱欲望必致道德淪喪，長幼失序，導(dǎo)致家庭和社會的崩壞，其中不孝當(dāng)為首愆。值得一提的是，為強調(diào)孝的重要性和淫的危害性，歷代相關(guān)的文藝作品中難免出現(xiàn)夸張、虛構(gòu)甚至不合人情常理的現(xiàn)象，由此導(dǎo)致的愚孝演變?yōu)橛拗?，“存天理”異化為“滅人欲”，便成為不足為?xùn)的糟粕。這一點在當(dāng)代以繼承、弘揚傳統(tǒng)道德為使命的文藝創(chuàng)作中，同樣應(yīng)該引起注意。

婺劇《烏孝詞》正是依循這一理念，安排了正反兩條情節(jié)線——顏家的被收留、被驅(qū)逐、找家園、得善果，始終閃現(xiàn)著孝的光輝；孟家的施詭計、縱子弟、喪財產(chǎn)、遭惡報，始終籠罩著不孝的陰影。一善一惡，一烏一鴉，通過對比彰顯孝的地位和價值。古人認(rèn)為，烏和鴉是兩種不同的鳥——烏羽純黑，能反哺；鴉羽灰雜，不能反哺，因此烏代表吉祥，鴉則代表不吉。烏鴉之別在劇中雖未明確，但編導(dǎo)將顏家父子的互相照料與孟家父子的互相利用形成對比，將顏烏馬蘭因愛成婚與少婦翠翠竊財私奔形成對比，正應(yīng)了兩條情節(jié)線所內(nèi)涵的兩種道德觀，既強化了道德反差和戲劇張力，更將孝道從個人的修行推向家風(fēng)的樹立，推向“老吾老以及人之老”的社會道德建設(shè)。義烏以屬于本地的歷史掌故、本土的戲曲劇種弘揚孝道，建設(shè)家風(fēng)，倡導(dǎo)社會風(fēng)尚，稱之為“小劇演大道”“小地方看大中華”，不可不謂剴切。

即便是以道德為主題的文藝作品，也不可將其教化作用看得過大和過于直觀，特別是內(nèi)容和形式上均與現(xiàn)實社會距離很大的古裝戲曲，其教化的作用是非常曲折和深遠的，那條曲折深遠的通道便是審美。另一方面，在任何情況下都不應(yīng)低估觀眾對文藝作品的接受力和轉(zhuǎn)化力，無論成人還是孩子。婺劇《烏孝詞》最為理想的觀劇效果，是成人在得到戲曲藝術(shù)的審美愉悅時，完成一次道德尋根之旅；孩子在得到可愛的藝術(shù)形象和童心童趣的滿足后，留下長久甚至銘刻一世、影響一生的美好回憶。戲曲作為歷久彌新的寫意藝術(shù)，擁有包含傳奇在內(nèi)的獨特的美學(xué)精神，擁有將美與丑、善與惡、現(xiàn)實與想象、苦難與幸福，同時以美的形象呈現(xiàn)出來的能力與優(yōu)勢，這一優(yōu)勢需要在當(dāng)代得到更多的珍視和更大的發(fā)揮，以使戲曲劇作成為內(nèi)涵道德、外現(xiàn)審美的真正的藝術(shù)品。從這個意義上講，這樣的作品不僅是一臺戲，而且是一束光，從小到大、自古至今地傳延著道德之光，映照著每一個中國人、每一個中國家庭、每一個中國的時代社會。

對婺劇《烏孝詞》在傳奇審美中延續(xù)傳統(tǒng)道德的贊賞，并不能替代對其創(chuàng)演缺點的批評。在伏筆設(shè)置、矛盾構(gòu)建、人物命運、劇情節(jié)奏、群舞助演和舞美呈現(xiàn)上，該劇都有或多或少的粗疏處。如顏家老人為何寧肯受窮而不投奔為官的胞弟，孟家少爺與翠翠的奸情及謀奪父親財產(chǎn)不但缺乏伏筆，就連簡單的暗示都沒有；又如僅以幾位龍?zhí)籽輪T表現(xiàn)深山群蚊的殘酷叮咬，顯然力不從心，最關(guān)鍵的是未能以演員的身段和音樂的配合加以表現(xiàn)，放棄了戲曲寫意的特長；再如全劇淡靜不足，總體節(jié)奏偏緊，情節(jié)發(fā)展反不及想象的順暢等等。另外，作為全劇首尾點題的烏孝詞，內(nèi)容較一般化，還需精細推敲，打造出雅俗共賞的點睛之筆——這對成人觀眾尤其是兒童觀眾是非常重要的。endprint