李亞玲 曾 超

(1.成都理工大學(xué)，四川 成都 610000；2.深圳大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)研究院，廣東 深圳 518060)

由于政治原因，20世紀(jì)四五十年代臺灣當(dāng)?shù)匦纬闪艘环N特殊的集聚地——眷村。隨著城市化進(jìn)程加速以及眷村房屋的老舊化，眷村將逐漸退出歷史舞臺。當(dāng)下許多臺灣學(xué)者將目光重新放置在逐漸消失且不會重建的眷村文化中。以眷村為題材的影視作品甚多，《牯嶺街少年殺人事件》(以下簡稱《牯嶺街》)是臺灣導(dǎo)演楊德昌所執(zhí)導(dǎo)的電影作品，長達(dá)230多分鐘的影像里展現(xiàn)了20世紀(jì)60年代生活在臺北市眷村的第一、第二代居民的社會風(fēng)貌和生活狀態(tài)。眷村里生活的第一代居民思鄉(xiāng)情懷濃厚，對無法回歸故鄉(xiāng)的現(xiàn)狀充滿了無奈；第二代在眷村成長的青年對自我身份和文化歸屬產(chǎn)生了嚴(yán)重的困惑。楊德昌作為典型的眷村二代，成長于動蕩的臺灣社會，歷經(jīng)了白色恐怖時期、少年情殺、青少年幫派文化等事件。青春時期的楊德昌對周遭環(huán)境和文化都有著真實且深刻的感受，爾后這些情結(jié)都被一一投影在《牯嶺街》中。因此，《牯嶺街》并不是大眾定義上的青春電影或懷舊電影，它直接將青春的不美好甚至頹廢的故事赤裸裸地和盤托出，對大眾認(rèn)知的“美好青春”觀念進(jìn)行了顛覆性的解構(gòu)。究其原因還是來自于20世紀(jì)60年代的臺灣“外省人”在自我定位與身份找尋中所產(chǎn)生的一系列困惑，楊德昌在《牯嶺街》中進(jìn)一步挖掘這種迷茫，結(jié)合其獨特的視聽表現(xiàn)手法創(chuàng)作了與時代文化特征高度契合的作品。

一、空間：眷村與社會背景的影像再現(xiàn)

相較其他門類藝術(shù)，電影對空間的表達(dá)更具優(yōu)勢，導(dǎo)演可以選擇自己想要表現(xiàn)的空間環(huán)境，通過拍攝角度、色調(diào)影調(diào)、構(gòu)圖等藝術(shù)處理方式對空間再加工。受眾看到的是鐫刻著導(dǎo)演強(qiáng)烈的主觀意識、獨特的影像風(fēng)格和情感傾向所塑造出的電影空間?！蛾魩X街》中人物設(shè)定和故事情節(jié)基于20世紀(jì)60年代的臺北展開，在電影中，最具代表性的空間展現(xiàn)是對眷村的影像重塑。眷村的形成有著特定的歷史緣由，1949年，幾十萬中國大陸官兵和民眾在臺灣定居。為了安置來臺人員及眷屬，政府一邊興建集體舍屋，一邊續(xù)用日治時期留下的集體軍隊房屋，這些被集中安置的大陸居民在各自集聚地內(nèi)形成了眷村。

《牯嶺街》里對于眷村的空間重塑主要采取了兩種方式：其一，對于眷村房屋類型的選擇；其二，所采用的藝術(shù)手法。筆者曾在臺灣眷村文化館進(jìn)行實地調(diào)研，了解到眷村的建筑風(fēng)格大體上分為兩類，一類是日式建筑風(fēng)格的房屋，這種風(fēng)格的房屋建于日治時代；另一種是經(jīng)由大陸來臺人員于1949年后所建的房屋。日本殖民臺灣時出于長期居住的考慮將房子建得比較牢固，而隨國民黨撤退至臺灣的軍人起初來臺并沒有長期居留的打算，所建設(shè)的房子較為簡陋。兩種不同形式的眷村從建筑外貌上就能清晰分辨，《牯嶺街》里所呈現(xiàn)的眷村建筑屬日治時期所留下的房屋。方方正正的日式建筑，像鑲嵌在畫面里的盒子，利用框架式構(gòu)圖，讓門、墻、窗形成視覺牢籠，將人們置入其中，觀眾亦在狹隘擁擠的畫面中產(chǎn)生壓抑感。這樣的構(gòu)圖技巧與生活在眷村的居民備受束縛的情形相得益彰，一來恰切地表現(xiàn)了當(dāng)時人們處境艱難，二來完成了日式建筑眷村的景象再現(xiàn)。拍攝眷村房屋面貌時，楊德昌多使用固定鏡頭，用光貼近自然光效。不夠敞亮的房間，正如同那個混沌不安的臺灣社會，同時亦隱喻出第一代的父輩被房子所“禁錮”在臺灣，思鄉(xiāng)之情難以排遣，面對現(xiàn)狀只能無奈妥協(xié)；第二代的孩子們被“困”在了這樣的一個空間內(nèi)，無法完成“我是誰”的身份認(rèn)同，僅從父母口述的家鄉(xiāng)中初次完成“大陸某省人”的身份定位，自身卻毫無家鄉(xiāng)的親身體驗。

《牯嶺街》中紀(jì)實的影像風(fēng)格只是對生活空間的展現(xiàn)，社會空間的表現(xiàn)則依賴于時代背景的架構(gòu)，故事情節(jié)和人物活動亦需要時代背景作為重要鋪墊?！蛾魩X街》的故事發(fā)生在1960年，當(dāng)時隨遷的大陸人都知道“反攻大陸”僅剩一個口號，回鄉(xiāng)的機(jī)會已然無望。出于自我保護(hù)的需求，生活在同一眷村的居民會形成相對封閉的局面，在相關(guān)文獻(xiàn)中也有記載：“眷村內(nèi)有醫(yī)院、商店、郵局、學(xué)校等，公共設(shè)施齊備，所以眷村居民沒有大事，一般都不出村子，在眷村形成了他們封閉的生活圈子?！雹龠@些在臺灣定居的外省人，與當(dāng)時的臺灣本省人在文化和生活上有較大差異，早期眷村人與臺灣當(dāng)?shù)氐谋臼【用裰g保持著一定的距離。與臺灣當(dāng)?shù)鼐用裎幕牟煌瑢?dǎo)致眷村居民成為臺灣當(dāng)?shù)厝搜壑械耐馐∪?，“外省人”是針對隨國民政府來臺居住的大陸人士的一種刻意的人群劃分。對于早期從大陸來的外省人而言，認(rèn)清現(xiàn)實并在當(dāng)時混亂的社會中找到群體力量與話語至關(guān)重要。

二、身份：認(rèn)同困惑與價值觀選擇

楊德昌用近4個小時的影像鋪陳了20世紀(jì)60年代的眷村人文和社會風(fēng)貌，精準(zhǔn)地表現(xiàn)了兩代人在自我身份認(rèn)同中的困惑與迷失?！吧矸菡J(rèn)同是西方文化研究的一個重要概念，其基本含義是指個人與特定社會文化的認(rèn)同。這個詞總愛追問：我(現(xiàn)代人)是誰？從何而來？到何處去？”②在《牯嶺街》中小四母親有句臺詞：“跟日本人打了八年戰(zhàn)，如今住日本房子，聽日本人的歌。”看似是小四母親不經(jīng)意的一句話，恰巧反映了眷村里的第一代并沒有忘卻當(dāng)年與日本人的戰(zhàn)爭，從大陸遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)輾轉(zhuǎn)到臺灣的共同經(jīng)歷，使他們還滿懷強(qiáng)烈的思鄉(xiāng)情感。這些人跟隨國民政府離開家鄉(xiāng)，經(jīng)歷抗日戰(zhàn)爭、國共內(nèi)戰(zhàn)、舉家搬遷，又因為兩岸的政治原因無法重回故土、與親人失去聯(lián)絡(luò)，心里充滿的無奈無處遣懷。他們對臺灣居民的認(rèn)識也是零碎的，也無法真正融入臺灣當(dāng)?shù)厝说奈幕?。這代人肩負(fù)著下一代的養(yǎng)育任務(wù)，沒有親朋相助，亦無祖輩積蓄，沒有政治或軍事地位的普通百姓只能在夾縫中求生存，一如《牯嶺街》里小四家的處境。影片中小四的父親和母親在一次爭吵后，父親抱緊母親，說了一句“我只剩下你和幾個孩子了”。母親哭著回應(yīng)，“以后全靠我們自己了”。生活在眷村的第一代人雖然開始接受無法重返家鄉(xiāng)的事實，但還會與同省的老鄉(xiāng)說家鄉(xiāng)話，還經(jīng)常聊起在大陸發(fā)生的故事，還小心翼翼地保存具有紀(jì)念意義的物品，即便是被迫定居在臺灣，他們也能清楚地找到自我身份的定位。關(guān)于第一代的身份認(rèn)同非常明顯，即中國人，他們可能是四川人、廣東人、上海人、南京人等，卻不是所謂的“臺灣人”。

然而第二代卻出現(xiàn)了嚴(yán)重的身份認(rèn)同困擾。生活在眷村里的第二代從父輩的口中了解自己的家鄉(xiāng)，對家鄉(xiāng)只有抽象的概念，并無直觀經(jīng)驗，他們對于自己是大陸人還是臺灣人充滿了困惑?！蛾魩X街》中的小四為典型，一方面，小四的父母常提及在上海的事情，可小四卻從沒在父輩所提及的上海生活過，很難憑想象在情緒和情感上產(chǎn)生與父輩一代的思鄉(xiāng)共鳴；另一方面，在臺灣他們是后來的“外省人”，與臺灣的“本省人”也無法產(chǎn)生所謂的文化共鳴。相較于第一代而言，第二代在自我身份認(rèn)同當(dāng)中遇到的問題更為嚴(yán)重。

三、文化：選擇與迷失

《牯嶺街》影射出了當(dāng)時眷村第二代在青春時期文化認(rèn)同下的困惑與迷失，自身的焦慮和處境的變動都影響著成長在眷村里的第二代。

著名心理學(xué)家Tajfel針對社會身份認(rèn)同提出過重要理論，認(rèn)為一個人的社會群體成員身份和群體類別是其自我概念的重要組成部分，并主張人們努力獲得和維持積極的社會認(rèn)同，從而提升自尊。③之后，Tajfel和他的學(xué)生Turner一起發(fā)展了社會認(rèn)同的理論，人們傾向于將自己置于群體當(dāng)中來構(gòu)建自己的群體力量以及與其他團(tuán)體的邊界。文化認(rèn)同是一種有意識的傾向性活動，它出現(xiàn)的前提必須有異文化的沖突。如果人們置身于一個彼此相同的文化中，那么文化認(rèn)同這種行為也顯得意義不大，倘若置于不同文化之間，且文化與文化在相遇時直面碰撞或產(chǎn)生矛盾，文化認(rèn)同才會成為有實際意義的行為。換言之，文化認(rèn)同是為了區(qū)分本文化與異文化之間的不同而出現(xiàn)的行為，個人作為單一力量的主體尋求團(tuán)體力量而完成自我強(qiáng)大的過程。國民政府撤臺前，臺灣社會生態(tài)由閩、客、本地居民(平埔族和高山族)三大族群構(gòu)成。撤臺后，幾十萬從大陸來臺的“外省人”勢必將與“本省人”展開資源的爭奪，由此“外省人”與“本省人”極易形成兩個對立面。因此在幾十萬大陸人撤臺較長的時間里，“本省人”對“外省人”都持有傾軋的抵觸情緒。文化認(rèn)同在生活中的表征有：區(qū)域相似的生活方式、思維方式、價值取向、情感傳達(dá)等，認(rèn)同過程雖然是一種夾帶著意識與相似主體間進(jìn)行的同構(gòu)聯(lián)系，但久而久之，文化卻會形成一種精神的內(nèi)涵。不論是出于自身權(quán)益的保護(hù)，還是出于壯大集體力量的潛在需求，同一眷村內(nèi)生活的人們會漸而形成一種抱團(tuán)的行為。

文化的選擇與迷失在《牯嶺街》中表現(xiàn)為眷村二代價值觀念的構(gòu)造，在眷村生活的居民來自中國大陸的五湖四海，在多元的文化背景中，新成長的一代缺乏正規(guī)的社會觀念的輸入，加之青春期的叛逆情緒，成長期內(nèi)價值觀念的生成沒有經(jīng)過正確的引導(dǎo)。小四所有的價值觀都來自于父親的榜樣效應(yīng)，小四的父親作為民國時期傳統(tǒng)的知識分子，為人處世不夠圓滑，甚至有些木訥。小四的父親有著與當(dāng)時社會現(xiàn)狀格格不入的正義感，在小四受到學(xué)校訓(xùn)導(dǎo)處老師不公平的處置時父親會義正詞嚴(yán)地與老師辯駁，并且教導(dǎo)小四為人要正直。一直以來，在小四心中父親的言行成為他為人處世的度量衡。可是隨著在臺灣的時間長久起來，父親的原有性格也被時代磨去棱角。白色戒嚴(yán)時期，父親因被疑與共產(chǎn)黨有政治關(guān)系被國民黨帶走審訊，這次審訊也成為父親性格變化的轉(zhuǎn)折點。電影無法詳細(xì)記錄父親在臺灣的所有不幸遭遇，但以高中訓(xùn)導(dǎo)處主任為典型的官僚腐敗，又遇上白色恐怖時期的警備總部的審訊，楊德昌選擇了這些極具隱喻意義的重要事件來積累小四父親在電影里的戲劇沖突。面對種種不公正的境遇，目睹當(dāng)時臺灣社會的黑暗混雜，小四的父親已然對臺灣當(dāng)局失去信心。父親的妥協(xié)對于小四也是重大打擊，如同人生信仰和價值觀念的坍塌。影片最后，小四拿起刀狠狠地捅在了小明身上，嘴里念叨著：“我不能讓別人瞧不起你?！毙∷氖菬o奈的，他自身承受的壓力不斷累積，作為自己榜樣的父親從剛正不阿到隨俗浮沉，最信任的好朋友搶走了自己的“Miss”，喜歡的女生成為別人看不起的下等人。這些事情的疊加足以把小四逼至內(nèi)心的絕地，他無法說服小明，也不知如何拯救小明，錯誤的價值觀讓小四釀成大錯，情緒激動地將刀一次次捅在小明身上。楊德昌并沒有以獵奇的角度來拍攝“少年情殺”這個故事，而是采用了相對冷靜旁觀的影像風(fēng)格創(chuàng)造出《牯嶺街》這部作品。在慢節(jié)奏的電影中楊德昌給觀眾留足了思考空間，“文化的選擇與迷失”亦完成了本片對社會問題的深層次探討。

四、結(jié) 語

眷村作為臺灣特有的一種次文化，在社會日新月異的發(fā)展中，將慢慢地退出歷史舞臺，政治留下的產(chǎn)物只在特定的時代有其功能和意涵。眷村記錄了幾十萬國民黨軍隊及眷屬在臺灣初期的生活痕跡和眷村往后幾代的生活軌跡。生活在眷村里的每一代人都有著自己的故事，《牯嶺街》無法反映出眷村人文全貌，它像一部“眷村斷代史”不急不躁地在近4小時內(nèi)將1960年臺北眷村里社會環(huán)境的動蕩、不同年齡層人們的困惑以及青少年認(rèn)同的迷失娓娓道來，深入挖掘了當(dāng)時社會環(huán)境下人們的自我身份及文化認(rèn)同缺失，解構(gòu)美好青春，暴露社會問題，完成了嚴(yán)肅社會問題的探索與表達(dá)。

注釋：

① 張文生：《眷村文化與臺灣省籍矛盾》，《重慶社會主義學(xué)院學(xué)報》，2007年第9期。

② 陶家?。骸渡矸菡J(rèn)同導(dǎo)論》，《外國文學(xué)》，2004年第2期。

③ 張淑華、李?，?、劉芳：《身份認(rèn)同研究綜述》，《心理研究》，2012年第1期。