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        賈樟柯與金基德電影人物類型比較分析

        2017-11-16 06:37:25
        電影文學(xué) 2017年13期
        關(guān)鍵詞:金基德性工作者樟柯

        張 鍇

        (吉林師范大學(xué)傳媒學(xué)院,吉林 長(zhǎng)春 130012)

        賈樟柯與金基德的電影,共同聚焦社會(huì)底層,譜寫邊緣人生。在人物取材方面雖都以社會(huì)邊緣人群為主要對(duì)象,但細(xì)觀之,亦有不同。賈樟柯電影更注重紀(jì)實(shí)性描寫,主要有農(nóng)民工、縣城閑散人員等群體,這些人物雖不被主流視野所關(guān)注,但也是我們周圍可感知的真實(shí)存在,是我們“易見”的底層小人物。相比之下,金基德的電影則更注重被社會(huì)異化的個(gè)體的描繪,即主流社會(huì)眼中的“異類”,比如性工作者、戰(zhàn)爭(zhēng)后遺癥人群等,這些個(gè)體大都是游離于我們視野之外的,是我們“不易見”的特殊群體。

        一、賈樟柯電影:底層人物的紀(jì)實(shí)性取材

        初登影壇的賈樟柯,曾自嘲為“電影民工”,也一直自稱為“一個(gè)來自中國基層的民間導(dǎo)演”[1]152?!半娪懊窆ぁ彪m是一種自嘲,卻真實(shí)地反映了賈樟柯當(dāng)時(shí)的處境。賈樟柯電影再現(xiàn)了中國社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中那些微不足道的底層小人物。這些人物形象,身份雖五花八門,但總體來講也具有相似的群體性特征,這其中最為典型的是農(nóng)民工、閑散無業(yè)人員兩大群體。

        (一)背井離鄉(xiāng)的農(nóng)民工

        “農(nóng)民工”是時(shí)代發(fā)展的特殊產(chǎn)物,即指進(jìn)城務(wù)工的農(nóng)民群體。直至今日,農(nóng)民工依然是推動(dòng)城市發(fā)展不可或缺的主要?jiǎng)趧?dòng)力?!缎∩交丶摇防锏男∩绞浅抢锊宛^打工的農(nóng)民,《小武》里的小武是不甘心農(nóng)村生活、鋌而走險(xiǎn)進(jìn)城當(dāng)小偷的農(nóng)民,《世界》里的趙小桃、成太生等人是懷揣夢(mèng)想進(jìn)城尋找美好生活的一群農(nóng)民工,《三峽好人》里的三明是靠力氣在城里討飯吃的農(nóng)民,《天注定》里的小輝是新時(shí)期進(jìn)城奮斗的農(nóng)民工……賈樟柯的作品演繹了一個(gè)個(gè)農(nóng)民工的命運(yùn),這些個(gè)體交織起來,恰恰是農(nóng)民工生存處境的真實(shí)寫照。小武不是靠雙手吃飯,是靠“第三只手”吃飯,卻也自稱“手藝人”。小偷原本是卑鄙的下流行當(dāng),但賈樟柯卻刻畫了一個(gè)有血有肉、有情有義的小偷形象,影片中幾次關(guān)于身份證的情節(jié)設(shè)置,更是突出了小武“有所為而有所不為”的性格特點(diǎn)。趙小桃來自鄉(xiāng)下,在微縮景觀“世界公園”為游客跳舞,她夢(mèng)想能到更廣闊的世界去看一看,她幻想能得到最純真的愛情,然而現(xiàn)實(shí)世界總是給她無情的打擊,影片開場(chǎng)一路呼喊的“誰有創(chuàng)可貼?”恰恰成了這個(gè)人物將飽受創(chuàng)傷的預(yù)言。三明從山西遠(yuǎn)赴奉節(jié),尋找16年前被解救的妻女,從曠工到拆遷工,三明都做得那么自然從容,為贖回前妻,甘愿冒著生命危險(xiǎn)再下礦井,這是一個(gè)男人質(zhì)樸的擔(dān)當(dāng),這一切都讓我們感嘆一個(gè)農(nóng)民工直面生活的勇氣和積極態(tài)度。

        賈樟柯對(duì)農(nóng)民工的紀(jì)實(shí)性描繪,不僅體現(xiàn)在以平等的視角冷靜地觀察這些邊緣群體,還體現(xiàn)在全方位地客觀記錄他們的一言一行。即使是他們性格中蘊(yùn)含著骯臟與齷齪,作為真實(shí)存在,賈樟柯也是如實(shí)記錄下來?!拔覀儗褜?duì)于個(gè)體生命的尊重作為前提并且加以張揚(yáng)……我們忠實(shí)于現(xiàn)實(shí),我們忠實(shí)于我們。我們對(duì)自己承諾——我不修改?!盵1]38-39也正是賈樟柯不加褒貶的客觀描繪,才使得呈現(xiàn)在我們面前的一個(gè)個(gè)人物形象更加豐滿真實(shí)。

        (二)縣城閑散無業(yè)人員

        縣城屬于城鄉(xiāng)結(jié)合部,既沒有城市的豁達(dá),也沒有農(nóng)村的平實(shí);既向往跟隨大城市的潮流,又無法擺脫小農(nóng)思想的束縛。在社會(huì)轉(zhuǎn)型期,縣城的這一問題格外突出。年輕人夢(mèng)想著走出去看看廣闊的世界,而又被現(xiàn)實(shí)束縛得舉步維艱,古老的縣城正在經(jīng)歷巨變,而自身卻只能原地打轉(zhuǎn),于是只能閑散地游蕩于縣城間,在彷徨中迷茫。這一群體在賈樟柯的故事片里幾乎都出現(xiàn)過,從早期“故鄉(xiāng)三部曲”(《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》)里游蕩于歌廳、臺(tái)球廳、車站的小混混,到后來的《三峽好人》里以打架為生的“小馬哥”,再到《天注定》里整天寫舉報(bào)信、尋求公平正義的大海,以及游走于城市間,殺人搶劫的三兒,都是這一群體的具現(xiàn)。這些人物雖各有特色,但相同的是他們的內(nèi)心都是煩躁的、迷茫的、絕望的。《任逍遙》以小濟(jì)、彬彬?yàn)橹魅斯?,?duì)這一類群體進(jìn)行了集中描繪。20世紀(jì)90年代初的大同,同其他工業(yè)城市一樣,面臨著企業(yè)改制,很多國營(yíng)企業(yè)職工不得不下崗再就業(yè),職工子弟也受到嚴(yán)重的沖擊,父母下崗已經(jīng)無力給他們撐起一片天,他們的世界似乎一下子變得灰暗起來。小濟(jì)、彬彬便代表了那段時(shí)期,體制改革與社會(huì)轉(zhuǎn)型背景下游蕩的、躁動(dòng)的一代。影片中小濟(jì)與彬彬終日混跡于戲院、街頭、臺(tái)球廳,我們看不出他們有什么人生追求,他們似乎像是在尋找進(jìn)入主流社會(huì)大門的鑰匙,但又無從下手。在愛情上,二人也是荒蕪的。小濟(jì)追求巧巧,與其說是真愛的爆發(fā),不如說是年輕人的一時(shí)氣盛,以至于得到了巧巧的身體,內(nèi)心深處仍然是空虛的;彬彬下崗,女友考上北京的大學(xué),差距不言而喻,結(jié)局不言自明。當(dāng)彬彬試圖報(bào)名參軍做最后的努力,卻因肝病被刷下時(shí),剩下的只有絕望了。小濟(jì)甚至將最后的希望寄托在了“槍”上,“槍”象征著暴力,賈樟柯在談到大同給他的印象時(shí)曾說過:“我看到那些少年早已握緊了鐵拳……暴力是他們最后的浪漫?!盵2]

        除了農(nóng)民工、閑散無業(yè)人員這兩大群體之外,賈樟柯還塑造了追求質(zhì)樸、真實(shí)生活的藝術(shù)家群體,如《東》中的劉小東、《無用》中的馬可;下崗職工群體,如《任逍遙》中彬彬的母親、《二十四城記》中的下崗職工等。

        二、金基德電影:特殊群體的半抽象性塑造

        金基德曾說過:“可能90%的人都在過一樣的生活;但還有10%的人過著比較特別的生活。一般的韓國電影表現(xiàn)的都是這90%,而我的電影表現(xiàn)的卻是這很特別的10%,我偏愛這10%?!盵3]確實(shí),金基德一直鐘情表現(xiàn)這小部分特殊人群,他鏡頭下展現(xiàn)的是存在于我們身邊,被大多數(shù)電影忽略,平時(shí)“不易見”的一群人。這群人極具邊緣性,對(duì)大多數(shù)觀眾而言,又有很高的神秘性。從人物類型來看,金基德電影的人物形象也可以歸納出幾類群體,比如性工作者、戰(zhàn)爭(zhēng)后遺癥人群等。

        (一)性工作者

        談及金基德電影中的“性工作者”形象,首先要談?wù)劷鸹码娪爸械摹靶浴薄=鸹码娪爸械摹靶浴贝蠖喔皭邸睙o關(guān),換言之,影片中的“性”并不是生理意義上的“性”,也不是倫理道德層面的“性”。因此,我們?cè)诮庾x金基德電影中的“性”敘事時(shí),更應(yīng)該把其視為一種符號(hào),一種藝術(shù)表現(xiàn)手段。否則,我們根本無法走入金基德的影像世界?!拔覀兺ǔS枚址▌t來定義‘性’,認(rèn)為性行為不是為了愛的表達(dá)就是為了獲得快感,而金基德導(dǎo)演探求了這樣一種性的可能——既不是表達(dá)愛,也不是為了獲得快感,而是彼此憐憫、互相安慰的一種行為,通過它得以建立一種人際關(guān)系。”[4]114那么,基于這種意義層面的“性”,繼而以此為業(yè)的“性工作者”,金基德又是怎樣看待的呢?金基德認(rèn)為性工作者如同社會(huì)上其他勞動(dòng)者一樣,都是靠自己的身體去賺錢,去維系生活,對(duì)此無可厚非,不應(yīng)該放到社會(huì)倫理道德規(guī)范中去考量。也正基于此,影片中的性工作者形象就顯得更具有藝術(shù)性和神秘性了?!肚樯蓍芟隆分械恼娑穑利惿屏?、寬容大度、堅(jiān)強(qiáng)勇敢,又有藝術(shù)素養(yǎng),與傳統(tǒng)妓女形象大相徑庭;《壞小子》中的善華也是如此,如何從一名大學(xué)生墮落為一個(gè)風(fēng)塵女子似乎已不重要,重要的是她在經(jīng)歷許多磨難后,竟能跟隨曾經(jīng)陷害自己的打手韓基一起,開起流動(dòng)妓院,這顯示了善華直面命運(yùn)的勇氣和堅(jiān)強(qiáng)的性格;《撒瑪利亞女孩》講述的是兩個(gè)少女援助交際以籌得去歐洲旅資的故事。她們的動(dòng)機(jī)是那么單純,而為了盡快實(shí)現(xiàn)目標(biāo)她們能做的也只能是援助交際。然而當(dāng)汝珍躲避警察墜樓身亡后,載英的救贖行為卻讓我們驚訝不已,當(dāng)一個(gè)性工作者不是以獲取金錢,而是進(jìn)行某種救贖為目的時(shí),她的行為就會(huì)披上神秘的面紗,超越性行為本身而具有更加深刻的審美寓意。

        (二)戰(zhàn)爭(zhēng)后遺癥群體

        “6·25”戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙雖已散盡,但戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的創(chuàng)傷卻久久難以愈合。戰(zhàn)后凸顯的戰(zhàn)爭(zhēng)后遺癥越來越明顯,金基德自身也是受害者之一。他曾在采訪時(shí)說過,他的父親至今仍在承受著戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的病痛,并將上訪無果的憤怒轉(zhuǎn)嫁到金基德身上。因此,感同身受的他拍攝了兩部有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電影,即《收件人不詳》和《海岸線》?!妒占瞬辉敗分v述的是戰(zhàn)爭(zhēng)后方美軍基地村的故事,影片塑造了幾個(gè)典型的受戰(zhàn)爭(zhēng)影響的人物形象。治歆父親代表的是參戰(zhàn)的韓國士兵,為國奮戰(zhàn)原本是非常榮耀之事,但戰(zhàn)爭(zhēng)讓他們身留殘疾。作為對(duì)國家有功者,戰(zhàn)后因種種原因并不能得到國家應(yīng)有的補(bǔ)償。恩玉代表的是當(dāng)下駐韓美軍的受害者,她為了治療眼睛,委身于美國士兵,似乎是當(dāng)年昌國母親的翻版,但恩玉醒悟后決然地刺瞎了治好的眼睛,也暗示了韓國民眾想擺脫對(duì)美依附的民族心理。昌國和他的“洋公主”母親,則是戰(zhàn)爭(zhēng)最大的犧牲品。美國大兵父親的杳無音信,留給他們的是生不如死的現(xiàn)實(shí)生活,而死亡則成了最好的解脫?!逗0毒€》描述的是戰(zhàn)爭(zhēng)前方邊境線的故事,描寫了一群終日高度警惕巡防海岸線的士兵。主人公姜上兵對(duì)海防高度戒備,也高度緊張,一次執(zhí)勤時(shí)誤殺了跑進(jìn)警戒線偷情的永吉和美英,因此被驅(qū)逐離隊(duì)。然而姜上兵已經(jīng)被高度緊張的環(huán)境壓迫得歇斯底里了,繼而做出了一系列匪夷所思的事情來。而闖入警戒線偷情的永吉被射殺,美英也瘋掉了。瘋了的美英又成了海兵隊(duì)士兵們泄欲的工具,成了戰(zhàn)爭(zhēng)的間接受害者?!逗0毒€》再現(xiàn)了邊防士兵緊張得令人窒息的生活環(huán)境和精神狀態(tài)。《收件人不詳》和《海岸線》是受“6·25”啟發(fā)、金基德導(dǎo)演結(jié)合自身經(jīng)歷拍攝的,金基德自己也坦言,這兩部電影的現(xiàn)實(shí)性更強(qiáng)一些?!?《收件人不詳》)是可以讓人感到現(xiàn)實(shí)的電影——毫無疑問,這是我最具現(xiàn)實(shí)性的一部作品,其次為《海岸線》?!盵4]75另外,在《野獸之都》中,洪山是逃到巴黎的朝鮮逃兵,《一對(duì)一》中影子頭目和僧人也是退伍軍人。戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)后世最廣泛的影響,是每個(gè)男人都要義務(wù)服兵役,這是戰(zhàn)爭(zhēng)留給韓國最大的后遺癥。

        賈樟柯的電影讓我們凝視,去凝視一直被忽視的底層世界;金基德的電影令我們思索,去思索人性中的善與惡。時(shí)代是浮躁的,但他們的電影卻是樸實(shí)的。聚焦邊緣人物,描寫現(xiàn)實(shí)人生,體現(xiàn)了電影導(dǎo)演的一種職業(yè)操守與藝術(shù)良知。與那些在藝術(shù)片與商業(yè)片之間彷徨不定的同時(shí)代導(dǎo)演相比,賈樟柯與金基德顯得樸實(shí)而與眾不同。他們是這個(gè)時(shí)代歷史的書寫者,只是他們專注的是社會(huì)底層的邊緣世界。韓國劉世鐘教授對(duì)賈樟柯電影人物的評(píng)論,同樣適用于金基德的電影:“他們共同關(guān)注處于社會(huì)最底層的微不足道的人物,但是也刻意地不采取當(dāng)時(shí)的主流敘事語法。他們執(zhí)著地關(guān)心少數(shù)者的命運(yùn),在向他們表示憐憫和關(guān)愛的同時(shí),又把他們戲劇化地塑造成卑鄙、悲慘的人物,使觀看的人感到憤怒、痛苦,甚至是不舒服?!盵5]賈樟柯與金基德電影的人物給我們的感覺的確如此,也正是這種心靈上的震撼,才讓我們驚醒,在我們的身邊,還有這樣一群人默默地掙扎著,他們對(duì)待生活的態(tài)度跟我們一樣主動(dòng),他們甚至從未抱怨而只是堅(jiān)強(qiáng)地活著。既然如此,我們又怎么能無視他們的存在,誤解他們的行為,甚至用主流社會(huì)所謂的道德倫理的巨石,去壓垮他們本已彎曲的脊梁?感謝賈樟柯與金基德的電影,將我們一直忽視的底層世界再現(xiàn)銀幕,讓我們靜靜地去凝視,深深地去反思。

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