王 芳

(三明學(xué)院，福建 三明 365004)

提到中國動(dòng)畫，國內(nèi)外的評(píng)價(jià)仍多停留在“中國動(dòng)畫學(xué)派”創(chuàng)造的輝煌，從1956年特偉提出“走民族化道路”的口號(hào)至今算來已有60年，應(yīng)該說早期先輩們對(duì)中國動(dòng)畫的發(fā)展有清晰、準(zhǔn)確的考量，并以此創(chuàng)作出了許多中國民族特色鮮明的佳作，傲居世界影壇。中國萬氏兄弟創(chuàng)作的孫悟空受到日本著名動(dòng)畫導(dǎo)演手冢治蟲的迷戀，而今中國動(dòng)畫卻向美日動(dòng)漫大國取經(jīng)；中國神話傳說、民間故事、民族神話資源豐富，美國借鑒中國元素制作出了《花木蘭》《功夫熊貓》，日本也有利用中國白蛇傳說創(chuàng)作的《白蛇傳》，中國卻不再延續(xù)歷史輝煌。中國動(dòng)畫發(fā)展路在何方？這成為中國從事動(dòng)漫研究與創(chuàng)作的人員面前的一道重要考題。歷史告訴我們——走中國民族特色之路。民族的即世界的，越來越多的人開始意識(shí)到民族特色化道路的重要性，越來越多的相關(guān)研究與實(shí)踐創(chuàng)作由此展開。

一、中國少數(shù)民族題材動(dòng)畫片的源起

1922年萬氏兄弟創(chuàng)作的《舒振東華文打字機(jī)》被譽(yù)為中國的第一部動(dòng)畫廣告片，自此中國動(dòng)畫拉開了帷幕。中國動(dòng)畫發(fā)展至今大致經(jīng)歷了啟蒙階段(1922—1945)、穩(wěn)定發(fā)展時(shí)期(1946—1956)、初步繁榮期(1957—1965)、低谷時(shí)期(1966—1976)、第二次繁榮期(1977—1989)、變革時(shí)期(20世紀(jì)90年代)和21世紀(jì)中國動(dòng)畫幾個(gè)階段。啟蒙時(shí)期的中國動(dòng)畫主要以萬氏兄弟創(chuàng)作的動(dòng)畫片為主，更多地停留在對(duì)動(dòng)畫本體藝術(shù)上的探究。新中國成立后，在毛主席“雙百”方針文藝政策的指引下，國內(nèi)文藝創(chuàng)作特別是影視、動(dòng)畫藝術(shù)開始探索本民族特色發(fā)展之路。在1956年特偉創(chuàng)作出《驕傲的將軍》后，動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域提出了“走中國民族化道路”的口號(hào)，自此中國動(dòng)畫開始創(chuàng)作出一批具有濃郁民族風(fēng)格的動(dòng)畫作品，在世界影壇享有“中國學(xué)派”的美譽(yù)。少數(shù)民族題材動(dòng)畫片作為中國動(dòng)畫大家族的一員，在形成中國民族風(fēng)格動(dòng)畫片方面發(fā)揮了重要作用。

1956年上海美術(shù)電影制片廠拍攝的動(dòng)畫片《木頭姑娘》以蒙古大草原為故事背景，講述了一個(gè)老木匠把一棵枯樹制作成了一位木頭姑娘，隨后畫匠、銀匠、牧人分別賦予木頭姑娘容貌、首飾及生命，當(dāng)牧人打算帶著木頭姑娘離開之際，卻遭到了木匠、畫匠及銀匠的阻攔，最終在牧羊少年巴特爾機(jī)智的裁決下眾人皆大歡喜的故事。影片在短短的20分鐘里向觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)發(fā)生在內(nèi)蒙古大草原上的有趣故事，同時(shí)也使觀眾領(lǐng)略到了大草原上的風(fēng)土人情。影片將視角放在觀眾關(guān)注較少的蒙古族生活場(chǎng)景上，給人耳目一新的感覺，收到了良好的視聽效果和評(píng)價(jià)。此后又先后出現(xiàn)了根據(jù)壯族地區(qū)流傳的民間故事改編的《一幅壯錦》(1959)，根據(jù)白族文化傳說故事制作的《雕龍記》(1959)，根據(jù)白族民間故事改編的《牧童與公主》(1960)等，這些動(dòng)畫片多取材于少數(shù)民族地區(qū)的民間故事、神話傳說，反映少數(shù)民族地區(qū)獨(dú)具特色的民族文化，給觀眾尤其是漢族人民帶來一場(chǎng)又一場(chǎng)視覺盛宴，收到了良好的口碑，自此迎來了少數(shù)民族題材動(dòng)畫片創(chuàng)作的浪潮。

二、中國少數(shù)民族題材動(dòng)畫片的界定

對(duì)于少數(shù)民族題材動(dòng)畫片至今沒有一個(gè)較為權(quán)威的定義。因?yàn)閯?dòng)畫屬于影視藝術(shù)范疇，所以對(duì)于少數(shù)民族題材動(dòng)畫片的界定可以參考對(duì)少數(shù)民族題材電影的界定。電影理論界關(guān)于少數(shù)民族題材電影的概念界定也是眾說紛紜、莫衷一是?？偨Y(jié)起來主要有“作者論”，即作品的主創(chuàng)人員如編劇、導(dǎo)演等屬于少數(shù)民族，且故事內(nèi)容傳達(dá)的是少數(shù)民族的思想與文化，即為少數(shù)民族題材電影；“題材論”，即電影中的人物、故事及發(fā)生的環(huán)境都屬于少數(shù)民族范圍，內(nèi)容能夠反映少數(shù)民族的成長(zhǎng)及其中蘊(yùn)含的文化積淀；“演員論”認(rèn)為一部影片中絕大多數(shù)演員是少數(shù)民族身份，其潛在的少數(shù)民族文化思維使影片具有少數(shù)民族題材影片的氣質(zhì)。

電影理論家王志敏先生曾以美學(xué)、電影作者論、文學(xué)及電影等方面為借鑒做過學(xué)術(shù)分析，其也是國內(nèi)目前為止對(duì)于少數(shù)民族題材電影概念方面影響最大的學(xué)者。在第五屆金雞百花電影節(jié)“中國少數(shù)民族電影學(xué)術(shù)研討會(huì)”上，王志敏先生發(fā)表了一篇題為《少數(shù)民族電影的概念界定問題》的文章，以“一個(gè)根本原則即文化原則；兩個(gè)保證原則即作者原則和題材原則”為基本點(diǎn)，對(duì)少數(shù)民族題材電影做了較為全面的界定。但是，在實(shí)際運(yùn)用中存在很多全盤照搬原則的做法，導(dǎo)致很多大眾認(rèn)可的少數(shù)民族題材電影都被排除在外，像《阿詩瑪》《五朵金花》等經(jīng)典的少數(shù)民族題材電影或是因?yàn)閷?dǎo)演、編劇不屬于少數(shù)民族身份，或是因?yàn)榇蠖鄶?shù)演員不是少數(shù)民族身份，抑或者二者皆有，而導(dǎo)致被排除在少數(shù)民族題材電影之外，這顯然不符合大眾對(duì)少數(shù)民族題材電影的認(rèn)識(shí)。

其實(shí)無論是少數(shù)民族題材電影，還是少數(shù)民族題材動(dòng)畫片，如果從作者原則而言，是否是少數(shù)民族的身份并不能作為一部少數(shù)民族題材影視(動(dòng)畫)的衡量標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)該更多地著眼于作者或主創(chuàng)人員是以一種怎樣的態(tài)度來對(duì)待和表現(xiàn)少數(shù)民族的生活及文化的。唯少數(shù)民族作者論顯然是站不住腳的。同樣，唯少數(shù)民族演員論也是可笑的。

三、中國少數(shù)民族題材動(dòng)畫片基本發(fā)展脈絡(luò)

新中國成立后，在國家政策的指導(dǎo)下，各民族進(jìn)一步走向團(tuán)結(jié)。在毛主席“雙百”方針的指引下，國內(nèi)文藝創(chuàng)作特別是影視動(dòng)畫藝術(shù)開始探索民族特色發(fā)展之路。

(一)“十七年”少數(shù)民族題材動(dòng)畫片(1949—1966)

1949年新中國成立，而此時(shí)國內(nèi)制作動(dòng)畫片的正式機(jī)構(gòu)也僅僅是1946年成立的東北電影制片廠下設(shè)的美術(shù)組，特偉任組長(zhǎng)，組內(nèi)僅有二十幾人，第二年美術(shù)組遷址上海，歸入上海電影制片廠。1956年特偉拍攝了《驕傲的將軍》，影片具有濃郁的民族特色：京劇臉譜的角色造型、戲曲程式化的動(dòng)作設(shè)計(jì)、戲劇鼓點(diǎn)式的音樂節(jié)奏等，很好地踐行了“走民族風(fēng)格之路”的口號(hào)。同年拍攝的少數(shù)民族題材動(dòng)畫片《木頭姑娘》將視角放在蒙古族生活場(chǎng)景上，講述了一個(gè)機(jī)智有趣的故事，在一片“文以載道”之中顯得清新脫俗。這一時(shí)期的少數(shù)民族題材動(dòng)畫片還有根據(jù)壯族地區(qū)流傳的民間故事改編的《一幅壯錦》(1959)，根據(jù)白族文化傳說故事制作的《雕龍記》(1959)，根據(jù)白族民間故事改編的《牧童與公主》(1960)，根據(jù)云南傣族敘事詩《召樹屯》改編的動(dòng)畫片《孔雀公主》(1963)，侗族木偶動(dòng)畫片《長(zhǎng)發(fā)妹》(1963)和《草原英雄小姐妹》(1964)。

這一時(shí)期的少數(shù)民族題材動(dòng)畫片涉及蒙古族、壯族、白族、傣族、侗族等多個(gè)少數(shù)民族，故事內(nèi)容以本族的民間神話、傳說故事為藍(lán)本，或改編，或移植，角色造型忠實(shí)于各民族造型設(shè)計(jì)，場(chǎng)景設(shè)計(jì)凸顯各民族地域特色，風(fēng)格迥異。

(二)“文革”時(shí)期少數(shù)民族題材動(dòng)畫片(1966—1976)

“文革”十年是文化浩劫的十年，由于政治動(dòng)蕩，對(duì)文藝創(chuàng)作方面影響頗深，中國動(dòng)畫基本處于停滯狀態(tài)。在這十年間，少數(shù)民族題材動(dòng)畫主要有1975年的《駿馬飛騰》《主課》和1976年的剪紙動(dòng)畫片《金色的大雁》。

這一時(shí)期的少數(shù)民族題材動(dòng)畫片受到“文革”的政治影響，思想價(jià)值不高，多被置于全國統(tǒng)一的階級(jí)斗爭(zhēng)層面加以呈現(xiàn)。像《金色的大雁》由于受到“文革”、極左思潮的影響，違反藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，企圖利用剪紙藝術(shù)手法實(shí)現(xiàn)真人表現(xiàn)的逼真效果，結(jié)果以失敗告終。

(三)多元思潮變革下的少數(shù)民族題材動(dòng)畫片(1977—1999)

1977年“文革”結(jié)束后，國內(nèi)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等都發(fā)生了深刻的變化。政治解凍、經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，特別是20世紀(jì)80年代文化思潮的影響將這一時(shí)期的少數(shù)民族題材動(dòng)畫片推向了高潮。這一時(shí)期的少數(shù)民族題材動(dòng)畫片主要有：

上海美術(shù)電影制片廠的《兩只小孔雀》(1978)、《歌聲飛出五指山》(1978)、《阿凡提的故事》(1979)、《龍牙星》(1981)、《善良的夏吾冬》(1981)、《蝴蝶泉》(1983)、《火童》(1983)、《夾子救鹿》(1985)、《海力布》(1985)、《奇異的蒙古馬》(1989)、《快樂的買買提》(1991)、《民族風(fēng)情》(1998)；上視動(dòng)畫制片廠的《巴拉根倉》(1989)、《扎哇與火種》(1991)、《莫拉戰(zhàn)雪妖》(1992)、《珠渾哈達(dá)的故事》(1992)、《馬頭琴的故事》(1997)。

總體而言，這一階段的動(dòng)畫片內(nèi)容上涉及的現(xiàn)實(shí)題材很少，主要取材于各少數(shù)民族的民間故事、神話傳說，如《民族風(fēng)情》是上海美術(shù)電影制片廠制作的“中國民族民間故事和傳說”系列動(dòng)畫片，該動(dòng)畫集包含11個(gè)動(dòng)畫小短片，時(shí)長(zhǎng)20分鐘左右，分別是01日月潭(高山族)、02百鳥衣(苗族)、03馬頭琴的故事(蒙古族)、04潑水節(jié)(傣族)、05克爾勒香梨(維吾爾族)、06火把節(jié)(彝族)、07神笛(白族)、08滅妖記(瑤族)、09紅石峰(裕固族)、10妖樹與松鼠(布朗族)、11神馬與腰刀(保安族)；從形式上看，出現(xiàn)了像《阿凡提的故事》這樣的動(dòng)畫系列片；敘事策略上也出現(xiàn)了多種視角，如以兒童視角歌頌軍民關(guān)系的《兩只小孔雀》，以解放軍女戰(zhàn)士的視角將回憶與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行對(duì)比歌頌黨的領(lǐng)導(dǎo)的《歌聲飛出五指山》；從表現(xiàn)的民族種類方面看，涉及高山族、苗族、蒙古族等十幾個(gè)少數(shù)民族；制作機(jī)構(gòu)方面，打破了上海美術(shù)電影制片廠中流砥柱的生產(chǎn)格局，一些電影制片廠或電視臺(tái)開始生產(chǎn)動(dòng)畫片，如上視動(dòng)畫制片廠在這一時(shí)期拍攝了諸如《巴拉根倉》這樣有分量的動(dòng)畫片；在作品獲得的聲譽(yù)方面也達(dá)到了高峰：《阿凡提的故事》獲得1979年文化部?jī)?yōu)秀美術(shù)片獎(jiǎng)、第三屆中國電影“百花獎(jiǎng)”最佳美術(shù)片獎(jiǎng)、全國少數(shù)民族題材電影“騰龍獎(jiǎng)”美術(shù)片一等獎(jiǎng)、美國芝加哥國際兒童電影節(jié)一等獎(jiǎng)；《蝴蝶泉》獲得第二屆全國少數(shù)民族題材電影“騰龍獎(jiǎng)”美術(shù)片二等獎(jiǎng)、文化部?jī)?yōu)秀美術(shù)片獎(jiǎng)；《火童》獲得第五屆中國電影金雞獎(jiǎng)最佳美術(shù)片獎(jiǎng)、首屆廣島國際動(dòng)畫電影節(jié)一等獎(jiǎng)?？傮w而言，這一時(shí)期的少數(shù)民族題材動(dòng)畫片不僅拍攝數(shù)量較多，且在國內(nèi)外廣受好評(píng)。

(四)新世紀(jì)少數(shù)民族題材動(dòng)畫片(2000年至今)

2001年中國加入世貿(mào)組織，這意味著中國已完全置身于全球化浪潮中。中國政府積極制定各項(xiàng)政策用以適應(yīng)全球化產(chǎn)業(yè)體制帶給中國的變化。同年11月，在中共十六大報(bào)告中明確指出：“要積極發(fā)展文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)……全力推進(jìn)影視產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程?！鄙贁?shù)民族題材動(dòng)畫片隨同中國影視行業(yè)一起步入國際化、產(chǎn)業(yè)化的創(chuàng)作浪潮中。

這一時(shí)期的少數(shù)民族題材動(dòng)畫片無論是在影片表現(xiàn)內(nèi)容上還是創(chuàng)作方式上，總體呈現(xiàn)出了多元化的風(fēng)格特征，并逐步開始擺脫較單一的“他者”視角，以少數(shù)民族自身的身份審視本族文化及其生存境遇。如，《馬蘭花》延續(xù)傳統(tǒng)，從民間傳說故事汲取營(yíng)養(yǎng)；《勇士》積極開拓與地方文化傳播公司的通力合作。有“他者”觀照下的少數(shù)民族生存境遇的《馬蘭花》，也有少數(shù)民族地區(qū)講述自我文化的《苗王傳》。2016年，廣西電視臺(tái)攜本土創(chuàng)作的《少數(shù)民族民間故事動(dòng)畫系列片》進(jìn)京研討，受到了同行專家的熱議。少數(shù)民族自己拍攝動(dòng)畫片的意識(shí)逐步增強(qiáng)，開始用“非他者”的身份和視角述說本民族的故事。我們希望越來越多的少數(shù)民族制作團(tuán)體加入，早日迎來少數(shù)民族自己表述本族文化的時(shí)代！