陽(yáng) 雯

(重慶廣播電視大學(xué)，重慶 400052)

青年導(dǎo)演邢健的處女作《冬》榮獲蒙特利爾國(guó)際電影節(jié)“最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”，這是一部黑白電影，全片沒(méi)有對(duì)白，人物只有一個(gè)老人、一條魚(yú)、一只鳥(niǎo)、一個(gè)孩子，電影淡化情節(jié)，人物抽象，影像畫面體現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)主義夢(mèng)幻的風(fēng)格。這部電影在電影藝術(shù)形式上是一種大膽嘗試，突破了追求“故事性”為重點(diǎn)的電影敘述，傾向于哲學(xué)化風(fēng)格。正是因?yàn)檎侩娪皼](méi)有對(duì)話，沒(méi)有“語(yǔ)言”可以直接揭示電影主題，留給觀眾大量的空間去想象主題。電影仿佛是一個(gè)多面鏡，可以從多個(gè)角度體會(huì)出不同的哲學(xué)主題。

世界電影史上有瑞典的英格瑪·伯格曼、波蘭的克里斯托夫·基耶斯洛夫斯基等電影大師具有明顯的哲學(xué)思辨風(fēng)格，韓國(guó)導(dǎo)演金基德以《春夏秋冬又一春》為代表，近年來(lái)也拍攝了側(cè)重哲理探討的電影。[1]而邢健的電影具有黑白默片、超現(xiàn)實(shí)主義以及東西方哲學(xué)交織的主題，他的電影具有獨(dú)立的風(fēng)格。在電影市場(chǎng)商業(yè)化泛濫的大潮里，出現(xiàn)《冬》這種敢于探索獨(dú)立藝術(shù)風(fēng)格的電影，也是中國(guó)電影藝術(shù)發(fā)展的自覺(jué)。

一、孤獨(dú)——尋找靈魂之伴

《冬》第一個(gè)明顯的主題是“孤獨(dú)”。在西方哲學(xué)中，人生下來(lái)和死去都是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，而活著就有脫離孤獨(dú)獲得愛(ài)的渴望。人總是希望有愛(ài)的應(yīng)答，有愛(ài)的陪伴。柏拉圖在《會(huì)飲篇》里有一個(gè)小故事：很久以前，人類是“雙體人”，有兩個(gè)腦袋、四條胳膊、四條腿，由于人類傲慢自大，眾神之王宙斯把人劈成兩半，于是人類不得不終其一生尋找另一半。[2]古希臘哲學(xué)家阿里斯托芬以這個(gè)故事來(lái)解釋愛(ài)的起源，個(gè)體永遠(yuǎn)是殘缺的，它訴說(shuō)著人類精神的孤獨(dú)與焦慮。

電影中的老人孤獨(dú)地生活在一座遠(yuǎn)離人群的山上，一座孤零零的房子，他每天都望著死去的妻子的照片，睡覺(jué)時(shí)給她鋪好床、撫摸她的枕頭，枕巾上寫著“愛(ài)之花”三個(gè)字，吃飯時(shí)給她擺上一副碗筷。夜晚睡覺(jué)時(shí)鐘擺的滴答聲敘說(shuō)著時(shí)間的單調(diào)與無(wú)情，老人在床上每一次呼吸都像是在嘆氣，他想擺脫孤獨(dú)的行為又是如此地瘋狂。

冬天大雪紛飛，第一天，老人在一個(gè)冰窟窿邊釣魚(yú)，釣起來(lái)的魚(yú)是他的伙伴，老人把自己吃的東西喂給魚(yú)。

第二天，老人將魚(yú)放生，但他又繼續(xù)釣魚(yú)，卻沒(méi)有釣起來(lái)。為什么他要將釣起來(lái)的魚(yú)放生？老人釣魚(yú)并不為吃魚(yú)，而是想要一個(gè)可以回應(yīng)他的“靈魂”伙伴。他希望放生的魚(yú)可以回來(lái)找他，希望魚(yú)懂他。因?yàn)轸~(yú)沒(méi)有回來(lái)找他，老人晚上睡覺(jué)幾次坐起嘆氣不能入睡，聽(tīng)到風(fēng)聲灌進(jìn)魚(yú)缸，生氣地將魚(yú)缸砸掉，這是對(duì)世界無(wú)情的一種報(bào)復(fù)，最后老人自慰后入睡，也是一種孤單至極的自我安慰。電影的超現(xiàn)實(shí)表達(dá)出現(xiàn)了一個(gè)有意味的畫面，老人打碎的魚(yú)缸轉(zhuǎn)眼又完好無(wú)缺地放在炕頭上。打碎了還是沒(méi)打碎并不重要，老人的動(dòng)作可能只是一個(gè)心理的想象與情緒的表達(dá)。

第三天，老人又去釣魚(yú)，一個(gè)孩子跑來(lái)看，釣魚(yú)的時(shí)候魚(yú)線拉斷了。老人拿著空魚(yú)缸離開(kāi)冰窟窿，回頭看到孩子在雪地里躺著，并不為所動(dòng)又離開(kāi)了。老人偶遇一只凍僵的小鳥(niǎo)，將它帶回家，小鳥(niǎo)暖和起來(lái)又活了。睡覺(jué)的時(shí)候，老人看著小鳥(niǎo)站在床上發(fā)出叫聲，老人入睡發(fā)出了柔和的呼吸聲。鳥(niǎo)和魚(yú)不同，鳥(niǎo)更通靈性，它為老人歌唱，老人打開(kāi)房門將它放生，它卻沒(méi)走，主動(dòng)飛回老人手中的樹(shù)枝上，老人發(fā)出了笑聲。相對(duì)于魚(yú)而言，老人的孤獨(dú)得到了靈魂主動(dòng)的回應(yīng)，于是老人吹著口哨與鳥(niǎo)對(duì)話，將自己吃的東西喂給鳥(niǎo)。

第四天，老人去釣魚(yú)時(shí)也將鳥(niǎo)帶在身邊。老人開(kāi)心起來(lái)，對(duì)于孤獨(dú)的人而言，主動(dòng)的回應(yīng)就是愛(ài)。也不知道在雪地里坐了多久，老人突然像是醒來(lái)發(fā)現(xiàn)鳥(niǎo)不見(jiàn)了。就在他起身要離開(kāi)的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)地上躺著一只凍住的魚(yú)。拾起魚(yú)后，老人在樹(shù)林里四處張望，終于盼到鳥(niǎo)回到手上，他開(kāi)心地笑了。愛(ài)的依戀就是不離棄，老人看到鳥(niǎo)在家里筑的鳥(niǎo)巢，得到莫大的安慰，鳥(niǎo)已經(jīng)成為他的家人。

第五天，孩子再次出現(xiàn)，并跟隨老人到他家外面，用網(wǎng)子將鳥(niǎo)抓住，但鳥(niǎo)又飛走了。當(dāng)老人殺了魚(yú)來(lái)給鳥(niǎo)喂食的時(shí)候，卻再也看不到鳥(niǎo)的影子。老人走到冰天雪地的樹(shù)林里張望，等待鳥(niǎo)的出現(xiàn)，再次回到孤獨(dú)的焦灼中。他一個(gè)人在家里烤火，仿佛聽(tīng)到屋外的鳥(niǎo)叫聲，出門又什么都沒(méi)有。門被推開(kāi)，孩子闖了進(jìn)來(lái)，老人眼含恨意，一把將孩子推開(kāi)，孩子跑出屋外。晚上老人提著燈出門，又把孩子帶了回來(lái)。孩子給他撣去身上的雪。老人又一次得到了回應(yīng)，這次是人類。

第六天，早晨老人和孩子一起在床鋪上發(fā)出笑聲，老人又把自己吃的東西分給孩子吃，做一個(gè)彈弓給他玩，把飛回來(lái)的鳥(niǎo)烤了給孩子吃。孩子吃完鳥(niǎo)就不見(jiàn)了，老人孤獨(dú)地坐在雪地里。突然看到孩子小小的身影出現(xiàn)并歸來(lái)，老人快哭出來(lái)。但是鏡頭中出現(xiàn)一個(gè)有意思的畫面，老人在雪地里對(duì)著什么都不存在的空間舞蹈，仿佛在撫摸一個(gè)孩子的頭，那么孩子是根本就不存在，是孤獨(dú)至極的想象嗎？

第七天，老人在家里打盹，孩子跑回家中，等老人出去追逐時(shí)，孩子似乎是掉進(jìn)了冰窟窿。老人回到家中哭泣，仿佛又聽(tīng)到鳥(niǎo)叫，仿佛又看到魚(yú)在玻璃缸里游，仿佛炕上可以摸到孩子的小手，老人躺下看到年輕的妻子撫摸他的臉，老人死去。死去的靈魂在被窩里變成一只鳥(niǎo)飛出屋外，展翅飛在飛雪的天空，依然是獨(dú)自一個(gè)。

西方“存在主義之父”克爾凱郭爾認(rèn)為，任何人都是一個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體，每個(gè)人的一生中都在體驗(yàn)各種各樣的痛苦和磨難，讓人體會(huì)到人的有限與脆弱，并從“死亡”中體會(huì)到終極性悲劇。[3]電影中的孤獨(dú)老人想找到合適的陪伴，他對(duì)生活中的闖入者表示友好，會(huì)分享自己的食物給對(duì)方，會(huì)因?yàn)槭?duì)方而焦慮，老人的孤獨(dú)也是人類共同的情感特點(diǎn)，渴望愛(ài)的回應(yīng)，懼怕孤獨(dú)。電影的結(jié)尾老人的靈魂依然是孤獨(dú)的，這也符合西方哲學(xué)的思考，人的終極存在形式本身就是孤獨(dú)。

二、選擇——選擇的同時(shí)就是放棄

“選擇”一詞：意味著從中挑選，并且擇取。人總是面臨著不斷的選擇，選擇去做這件事，放棄另外一件事，正如西方“存在主義之父”克爾凱郭爾所說(shuō)：“沒(méi)有人能夠侍從兩個(gè)主，因?yàn)橐粋€(gè)人必定要么是恨這一個(gè)而愛(ài)那一個(gè)，要么投身于這一個(gè)而蔑視那一個(gè)。你們不能同時(shí)拜上帝和拜金?！盵3]

老人先后遇到的陪伴是：魚(yú)、小鳥(niǎo)、孩子，老人將魚(yú)切成塊喂鳥(niǎo)，將鳥(niǎo)烤了喂孩子，這并不是說(shuō)老人是“惡”的代表，在這個(gè)哲學(xué)語(yǔ)境里，體現(xiàn)的是“選擇”，當(dāng)你選擇了后者，就要放棄前者。從西方哲學(xué)的范疇來(lái)看，老人的選擇體現(xiàn)了西方自然論的理念——達(dá)爾文進(jìn)化論，鳥(niǎo)是比魚(yú)更高級(jí)的物種，孩子是比鳥(niǎo)更高級(jí)的物種，在選擇時(shí)，老人是按照自然界的物競(jìng)天擇來(lái)進(jìn)行選擇的。的確，老人是沒(méi)有信仰的，既沒(méi)有西方也沒(méi)有東方式的，他只是一個(gè)自然狀態(tài)的人，有身體、有情感，并無(wú)超越性的一個(gè)人。

從心理學(xué)情感的角度來(lái)看，當(dāng)老人選擇了愛(ài)的對(duì)象后，就會(huì)用他者的眼光去看事物，這是孤獨(dú)者的心理，渴望與所愛(ài)者合而為一的心理。放棄?mèng)~是因?yàn)閺镍B(niǎo)的角度看魚(yú)就是食物，放棄小鳥(niǎo)是因?yàn)閺暮⒆拥慕嵌瓤带B(niǎo)就是食物，所以老人做了孤獨(dú)的奴隸、愛(ài)的奴隸。

人生總是面臨著選擇，當(dāng)你選擇了其中一條路，必然放棄另外一條路；當(dāng)你選擇了與一個(gè)人在一起，就要放棄與另外的人在一起的機(jī)緣。從東方佛教來(lái)看，人的選擇就是因緣，選擇意味著有不同的因，一旦有緣起，就有不同的人生軌跡。并且，在佛教看來(lái)一切因緣的結(jié)果都是“空”，老人不管選擇誰(shuí)來(lái)陪伴他，最終他還是會(huì)落下自己一個(gè)人，而且干脆連老人這個(gè)肉身也是一個(gè)“空”，消失在白茫茫的一片雪地中。用“空”的自己去追求一個(gè)“空”的陪伴，也是一種虛妄。

三、因緣、無(wú)常與道

一片白茫茫的大地，充滿了禪宗的意味。老人從冰窟窿里得到第一個(gè)陪伴——魚(yú)，也是在冰窟窿里失去了最后一個(gè)陪伴——孩子，從哪里來(lái)回哪里去，是東方式道家哲學(xué)的陰陽(yáng)轉(zhuǎn)換。電影里刻意體現(xiàn)了兩個(gè)殺生的鏡頭，一是老人將魚(yú)生切成一塊塊喂鳥(niǎo)，二是老人將鳥(niǎo)在火上烤熟給小孩吃。在東方佛教看來(lái)，殺生是一種“業(yè)”力，宇宙的一切現(xiàn)象都是業(yè)所造成的行為，一個(gè)行為本身必然產(chǎn)生一個(gè)結(jié)果，“業(yè)”與“果”是緊密相連的。業(yè)是因，果是報(bào)，因緣報(bào)應(yīng)就會(huì)體現(xiàn)。來(lái)自同一個(gè)地方的魚(yú)與小孩，可能是同一個(gè)靈魂的不同化身，而魚(yú)因鳥(niǎo)而死，鳥(niǎo)因小孩而死，也是一種東方佛教哲學(xué)的因果還債。魚(yú)、鳥(niǎo)、小孩，都是老人身邊的實(shí)物或者幻象，他們來(lái)得突然，去得也快，體現(xiàn)出佛教的“無(wú)?！薄?/p>

中國(guó)哲學(xué)中道家經(jīng)典《莊子》記載了這樣的故事：“昔者莊周夢(mèng)為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻適志與！不知周也。俄然覺(jué)，則蘧蘧然周也。不知周之夢(mèng)為蝴蝶與？蝴蝶之夢(mèng)為周與？周與蝴蝶則必有分矣。此之謂物化?！彪娪暗淖詈?，老人在死去的被窩里化身為一只鳥(niǎo)，鳥(niǎo)飛出窗外，飛向白茫茫的雪天，人又回歸自然。道家對(duì)于生死不悲不喜，認(rèn)為只是自然的時(shí)空轉(zhuǎn)換。將電影中出現(xiàn)的一系列形象用符號(hào)學(xué)來(lái)分析，老人、鳥(niǎo)都是主動(dòng)追求、主動(dòng)回報(bào)溫暖的孤獨(dú)靈魂，而魚(yú)、孩子都是被動(dòng)接受的孤獨(dú)的靈魂。老人化身為鳥(niǎo)，還是鳥(niǎo)化身為老人？或者是另一個(gè)時(shí)空的自己來(lái)與這一個(gè)時(shí)空的自己相見(jiàn)、陪伴，亦夢(mèng)亦幻。

電影用黑白兩色對(duì)應(yīng)了中國(guó)道家的陰陽(yáng)哲學(xué)，用無(wú)聲對(duì)應(yīng)了道家的“大音希聲”，在色彩與聲音上營(yíng)造了東方哲學(xué)的思辨氛圍。

四、西方哲學(xué)與東方哲學(xué)的融合

東方哲學(xué)中的儒家道德，是電影并不涉及的范疇，有的觀眾會(huì)按儒家道德來(lái)思考老人的“殺生”行為，用善惡來(lái)評(píng)價(jià)他的行為。但整體來(lái)看，這部電影構(gòu)想出來(lái)的藝術(shù)空間里，老人是一個(gè)脫離人群的符號(hào)，他代表的是一個(gè)單純的自然人，道德是用來(lái)規(guī)范人與人之間關(guān)系的，老人的生活狀態(tài)并不涉及“道德”。所以用抽象的道德來(lái)要求這一人物，顯得不合時(shí)宜。

總體來(lái)看，電影《冬》沒(méi)有對(duì)白，這既是為了凸顯老人的孤獨(dú)，也是一種刻意的哲學(xué)表達(dá)。自從有聲電影出現(xiàn)以來(lái)，電影作為畫面與聲音結(jié)合的藝術(shù)是觀眾的默認(rèn)觀影體會(huì)，所以這部電影的形式具有讓觀眾驚訝的藝術(shù)效果，但也正是因?yàn)檎Z(yǔ)言的缺少反而使得電影具有多元化的解讀空間。西方哲學(xué)家維特根斯坦認(rèn)為語(yǔ)言是無(wú)法描述所有東西的，盡管事實(shí)問(wèn)題可以言說(shuō)，然而其他比如“什么是愛(ài)情？”“人生的意義是什么？”等哲學(xué)問(wèn)題都是不可說(shuō)的。中國(guó)《易經(jīng)》里也說(shuō)“言不盡意”，道家哲學(xué)也是“道可道，非常道”，禪宗佛教用“世祖拈花，迦葉一笑”，都代表了語(yǔ)言的局限性觀點(diǎn)，也就是說(shuō)，語(yǔ)言不能完全地表達(dá)思想。所以“悟”在東方哲學(xué)里是一個(gè)高深的概念，這部電影正是需要觀眾的個(gè)人體悟，電影的黑白影像呈現(xiàn)出的水墨畫構(gòu)圖也符合東方“體悟”式審美習(xí)慣。

《冬》具有寓言的色彩，也具有西方現(xiàn)代派藝術(shù)——超現(xiàn)實(shí)主義的夢(mèng)幻風(fēng)格，冬天老人釣魚(yú)時(shí)身邊放著一個(gè)漂亮的玻璃魚(yú)缸，漫天飛雪，這一行為本身就是反現(xiàn)實(shí)的；老人一個(gè)人住在冰天雪地的山上是反現(xiàn)實(shí)的；幾個(gè)孩子的突然闖入也是反現(xiàn)實(shí)的。觀眾用現(xiàn)實(shí)主義的觀影習(xí)慣是根本“看不懂”這部作品的，這部電影就像超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利的繪畫，是夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的拼接，漫天飛雪是一個(gè)冷酷的夢(mèng)境，老人的經(jīng)歷旨在提供哲學(xué)思考的角度。

作為一個(gè)形式上大膽創(chuàng)新的藝術(shù)作品，《冬》雖然在國(guó)際上得獎(jiǎng)，但是國(guó)內(nèi)市場(chǎng)反響并不理想，正如著名導(dǎo)演皮埃爾·保羅·帕索里尼所說(shuō)，極端性的藝術(shù)創(chuàng)新，更具有正面的社會(huì)價(jià)值。透過(guò)對(duì)電影符號(hào)和表象的解讀，深層次地體味創(chuàng)作者的本意，也是逐漸成熟的電影觀眾想去嘗試的。[4]