唐子超 何昶成

(1.重慶大學美視電影學院，重慶 400030；2.遼寧大學文學院，遼寧 沈陽 110136)

港督麥理浩統(tǒng)治時期(從1971年11月到1982年5月)的香港電影，上承20世紀五六十年代的武俠片浪潮，下接20世紀八九十年代大規(guī)模的商業(yè)片浪潮。在這一承上啟下的重要時期，各路電影藝術家通過影像鏡頭，抓住了香港社會生活的真實面貌，給觀眾展示了有關百姓日常生活題材的現(xiàn)實主義電影。下面，筆者將麥理浩時代劃分為三個不同的階段，并結合每一階段的著名導演及其作品，論述現(xiàn)實主義電影是如何完成回歸對現(xiàn)實的關注這一主題的。

一、諷刺時弊的社會片(1971—1974)

1971年11月，上任之初的總督麥理浩在施政報告中列出了擴展教育、房屋以及福利三大治理目標。1972年，港英政府宣布了“十年房屋計劃”， 成立香港房屋委員會，大規(guī)模增加公共房屋單元數(shù)量，安置貧民區(qū)的住民。1973年，香港總警司葛柏涉嫌貪污腐敗，潛逃出港。隨后，港英政府成立獨立于警務處和其他政府機關的廉政公署，全力抓捕葛柏，并打響了一場場反貪污的大戰(zhàn)役。這一系列的社會經濟大變革，為時下的香港電影提供了不可多得的現(xiàn)實題材。

1973年，楚原執(zhí)導的粵語片《七十二家房客》拉開了粵語社會片的序幕。在全年的94部影片中，這部唯一的粵語片打敗了其余93部國語片，以562萬的票房穩(wěn)居當年香港電影票房的第一名?！镀呤曳靠汀分v述了在舊式大庭院中，以太子炳、八姑為代表的上層階級與72家房客為代表的下層階級之間的矛盾作為主要線索，以小窺大，展現(xiàn)了特權階層與平民百姓的斗爭現(xiàn)實。在影片中，72家房客基本囊括了社會底層的三教九流，有醫(yī)生、小販、舞女等。他們?yōu)榱四茉诤喡姆孔永飾恚坏貌粓F結起來共同應付太子炳和八姑一次又一次的欺詐。通過這種為住房問題斗爭的事例，反映了當時香港社會住房問題的嚴峻性，以及由此帶來的災民為患的社會問題。另一方面，《七十二家房客》以詼諧幽默的手法諷刺了政府機關人員的貪污腐敗、勒索詐騙的不正風氣，正是映射了當時香港社會以葛柏案為代表的貪腐案件層出不窮的黑暗現(xiàn)實。如片中消防隊救火前必有的開場詞——有“水”有水，沒“水”沒水，要水磅“水”，沒“水”散水。在粵語中，“水”指代“錢”。這種粵語效果既符合香港人的語言習慣，又以嬉笑怒罵的方式諷刺了政府機關的怠政現(xiàn)實。

1974年，楚原執(zhí)導了一部直面香港1973年現(xiàn)實的社會片《香港73》。影片在多處諷刺了港英政府的失當政策給尋常百姓帶來的惡果。為了防火，主人公按照消防局的要求把自家的鐵閘門拆除，卻因此引來了小偷上門。停在馬路邊的汽車不僅被偷去了四個輪胎，失主還要面臨警察發(fā)出的“丟棄大件垃圾”的荒唐指控。與《七十二家房客》表現(xiàn)政府部門勒索百姓不同，《香港73》著重表現(xiàn)了政府部門疏于工作，一味得過且過，沒有為香港老百姓改善服務。港英政府的一系列“惠民”政策，比如拆鐵閘門、晚上十點半停電等政策，無意中給了以陳德祿一家為代表的香港市民更大的傷害。

二、關注社會的喜劇片(1974—1978)

1973年，中東石油危機引發(fā)的世界經濟危機波及香港，使得香港股市狂跌，許多香港人的積蓄一夜之間化為烏有。與此同時，通貨膨脹加劇上升，經濟的不景氣帶來了失業(yè)率上升。在麥理浩任期的中期，香港民眾對現(xiàn)實的關注點從政府機關轉到了社會環(huán)境，從原來對政府的不滿轉為對金錢的盲目追求以及對自身貧困生活的不滿。這一時期，由許冠文、許冠杰、許冠英主演的許氏兄弟市民喜劇精彩地表現(xiàn)了香港社會這一拜金脫貧的社會心理，受到了觀眾的熱捧，常常穩(wěn)居當年香港電影的票房首位。許氏兄弟的喜劇電影，是脫胎于1971年的許冠文和許冠杰主演的電視節(jié)目《雙星報喜》。香港電影歷史學者吳昊評價：“《雙星報喜》是電視式的處境喜劇以及電視式的笑話節(jié)目，將香港20世紀70年代的喜劇電影完全現(xiàn)代化?！?/p>

1974年的《鬼馬雙星》反映了香港的底層市民希望通過賭博，實現(xiàn)一夜暴富的急躁心理，正如同該片的主題曲所演唱的那樣：“人生如賭博，贏輸都無時定。贏咗得餐笑，輸光唔使興(無須惱)?！?975年的《天才與白癡》更是將這種投機心理從賭博這一層面擴展到了一切可以取得暴富的機會。影片的故事發(fā)生在精神病院，許冠文飾演的雜役阿添和許冠杰飾演的李護士一直想解開一位病人的財富秘密，殊不知這位病人只不過是一個詐騙分子。曾經多次在片中浮現(xiàn)的暴富幻想徹底破滅，阿添反而成為精神病人。正如精神分析學派大師榮格所說，幻想在現(xiàn)代生活中，是取得心理平衡和心理補償?shù)囊环N不可缺少的手段。[1]表面上對暴富有著天才般幻想的普羅大眾，當幻想無法滿足，最終只有變成白癡的下場。

隨后的1976年和1978年，許冠文又連續(xù)導演了兩部喜劇電影：《半斤八兩》和《賣身契》。這兩部影片嘗試把目光放在關注打工一族的現(xiàn)實生活的困窘?！栋虢锇藘伞分?，許冠文飾演一位十分吝嗇的私家偵探社社長王若思，這個職業(yè)可以令觀眾通過人物的經歷獲得了一個觀察20世紀70年代香港社會生態(tài)的絕佳視角。許冠杰飾演一位前來應征偵探助手的下崗工人李國杰。私家偵探社接到的調查婚外情、欠款消費、黑社會要挾等大量的案件，無不反映了香港社會的種種社會道德問題與治安問題。最后，李國杰抓捕了一批犯罪分子，受到政府表彰之余利用自己的名譽得以脫離王若思的偵探社，另起爐灶。我們發(fā)現(xiàn)，當了社長的李國杰卻搖身一變成為另一個吝嗇的“王若思”。對于這種主體與個體之間的變化，阿爾都塞認為，“這是意識形態(tài)把個體詢喚為主體”[2]。當打工一族積攢了財富成為老板之時，香港社會獨有的意識形態(tài)會將其“詢喚”為剝削階級的代表。而電影《賣身契》則嘗試表現(xiàn)了對剝削階級的反抗。底層演員在電視臺郁郁不得志，不僅沒有表演的機會，還因為合同的規(guī)定不能脫離東家的控制。陰差陽錯之余，主人公的才能終于得到了電視臺董事會的賞識。當一張空白的、需要先簽上自己的名字、條件任由老板填寫的“賣身契”送到面前之時，眾人感慨：“這張賣身契好臭?！痹谶@部影片，許氏兄弟所飾演的角色不像之前電影的打工一族那樣委曲求全，而是敢于和欺壓工人的資本家做斗爭，雖然整個過程是喜劇式的，但不乏深刻的社會批判意義。

三、聚焦個人的新浪潮電影(1978—1982)

這五年是麥理浩任期的最后階段。經過近七年的執(zhí)政，香港社會已經進入一個相對穩(wěn)定的發(fā)展時期。在經濟方面，香港扭轉了1973年股市崩盤的困局，經濟全面復蘇，實現(xiàn)了現(xiàn)代化的進程。棚屋問題得到了解決，公屋制度令許多底層的香港人得到實惠。繼葛柏案件的完滿解決，廉政公署接連以貪污罪逮捕了260名警官及頒布了《核數(shù)條例》和相關修訂增補條例，貪污之風最終被遏制住。這一時期也是著名的香港新浪潮電影的發(fā)展時期。新浪潮導演包括章國明、譚家明、徐克、嚴浩、許鞍華、方育平、蔡繼光等。這些在戰(zhàn)后出生的新一代年輕導演，大多從國外的電影電視專業(yè)院校學成歸來，再在電視臺累積了豐富的拍攝經驗。在追求技術的革新、風格題材的多元化的同時，他們保持著強烈的作者意識。香港浸會大學教授卓伯棠曾經說過，新浪潮諸君從來沒有推翻香港電影傳統(tǒng)的意向，也沒有要與傳統(tǒng)一刀兩斷的打算。[3]他們主張從個人的層面，通過個人在社會上的生存發(fā)展、經歷遭遇，來反映香港的現(xiàn)實社會問題。邊緣人物和底層草根則成為導演探視香港社會的個人視角的承擔者。

在邊緣人物的問題上，最為突出的就是警匪片。20世紀70年代新興的電視媒體將社會暴力事件近距離地帶到了社會的每一個角落，比如寶生銀行劫案中電視攝像機24小時不間斷地把整個搶劫過程直播下來。香港人漸漸地不滿足取材于廉價小說的警匪片。同時，大批的警隊腐敗案被揭露，對于警察的身份是忠是奸的疑問，一時間陷入了討論之中。由此，配合著奇案的背景，警察作為邊緣人形象，開始登上電影銀幕。最為突出的是章國明的《點指兵兵》(1980)和《邊緣人》(1981)?！饵c指兵兵》充滿宿命論的觀點，如同導演所說：“當時我強烈感覺到，警察與壞人之間在某種程度上是相同的，只是他們抽到了不同的簽而已?！逼械馁\人李標自小夢想當警察，對槍支有特殊愛好的他卻因為天生“斗雞眼”過不了體檢一關，理想落空，淪為盜賊。而新來的警察阿榮性格文弱，不似其他警察那樣威風八面，給疑犯錄口供反被詰問起來。在影片最后，李標開槍打傷了阿榮，阿榮驚慌逃走，李標發(fā)瘋地追趕，形成了極具諷刺意味的賊追兵的局面。而《邊緣人》則將這種兵賊角色模糊、黑白難分的宿命更進了一步。主角阿潮是一位警員，接受上司的任務，混進黑社會成為臥底。和犯罪分子共事時間長了，阿潮變得兵不似兵，賊不似賊。在一次執(zhí)行任務中，阿潮被周圍的群眾誤以為是劫匪，被毆打致死，含恨離世。在這兩部片中，警察的邊緣人形象得到了最大的體現(xiàn)，以極大的反轉效果反映了當時的香港社會對于警察身份乃至忠奸對錯的質疑。

在底層草根的問題上，電影除了對社會現(xiàn)實進行一貫的揭示之外，還表現(xiàn)了人與人之間深厚的情感。嚴浩的《茄哩啡》(1978)和方育平的《父子情》(1981)就是典型的代表?！肚蚜ǚ取分?，何能克是一個電影片場的茄哩啡(臨時演員)，在拍戲過程中吃盡苦頭，不是要替代明星高空墜落，就是被人拳打腳踢。因為心懷一顆明星夢，加之暗戀同為茄哩啡的女演員小芳，只好強忍痛苦繼續(xù)拍戲。最后，有情人終成眷屬，但何能克依舊還是在做著他賴以為生的茄哩啡。如果說《茄哩啡》表現(xiàn)的是草根階層艱辛的生活和純潔的愛情的話，那《父子情》則如片名所示，是一種親情的挖掘。影片以具體的家庭人情矛盾，間接地反映了香港社會由20世紀60年代以來的變化衍進。[4]羅家望子成龍的父親和追求自由的兒子之間的經歷是故事的主線。在表現(xiàn)傳統(tǒng)倫理問題上，導演加入了孩子們反抗父親的點睛之筆，如二女兒為了抗議自己的學業(yè)荒廢，用剪刀剪去自己的長發(fā)等情節(jié)。但影片的情感終究是回歸到親情的頌揚上，兒女們最終還是按照了父親的藍圖去走自己的人生路。

縱觀麥理浩時代香港的現(xiàn)實主義電影，從楚原、許氏兄弟到新浪潮導演群體，他們對于現(xiàn)實問題的挖掘隨著時代的發(fā)展而有所不同。他們的敘事視角，也呈現(xiàn)從大層面到小角度的變化。楚原的電影從時局的角度出發(fā)來表現(xiàn)群體人物的共同生活，對政府充滿著嬉笑怒罵的控訴，對于現(xiàn)實困境采取守望相助的態(tài)度，共渡難關。許氏兄弟的電影從社會的角度出發(fā)表現(xiàn)底層兩三個人物的生活，對社會風氣充斥著無聲無奈的嘲諷，對于現(xiàn)實困境采取互利共贏的態(tài)度。新浪潮電影從個人的角度出發(fā)，以小窺大，以個人的生活處境反襯整個社會，對當權者采取激昂的反抗，對于現(xiàn)實困境人物往往表現(xiàn)出擲地有聲的反抗精神。在香港電影即將踏入80年代的商業(yè)電影大浪潮之際，麥理浩時代的現(xiàn)實主義電影給香港電影留下了極其珍貴的現(xiàn)實主義精神遺產。