趙 晶 (周口師范學(xué)院，河南 周口 466001)

人物形象塑造的成功與否直接關(guān)系到電影的成敗，動(dòng)畫類影片也不例外。對(duì)動(dòng)畫人物形象的塑造最為著力，也最為成功的當(dāng)屬皮克斯公司。電影學(xué)里有句著名的口號(hào)：“談電影無法擺脫好萊塢，論動(dòng)畫人物繞不開皮克斯?！逼た怂箘?dòng)畫制作室(Pixar Animation Studios)，創(chuàng)辦于20世紀(jì)中后期，接連不斷出品諸如《玩具總動(dòng)員》《機(jī)器人瓦力》《飛屋環(huán)游記》《海底總動(dòng)員》等數(shù)十部經(jīng)典的長(zhǎng)短動(dòng)畫片，在技術(shù)、理念、藝術(shù)風(fēng)格，尤其是人物形象塑造上勇于嘗試開發(fā)、創(chuàng)新、超越，可說是繼迪士尼之后對(duì)動(dòng)畫電影歷史影響最為深遠(yuǎn)的制作生產(chǎn)源地。皮克斯堅(jiān)持的理念是編制屬于自身獨(dú)異的敘事，特別是在人物形象的塑造上，擺脫一般動(dòng)畫中的固定模式，塑造出如大鳥凱文、機(jī)器人瓦力、小狗道格、小羅素、卡爾老先生等大眾耳熟能詳?shù)娜宋?。探究這些人物形象的相關(guān)塑造問題，讓我們?cè)谝粋€(gè)更為前瞻性和廣闊性的視野中來理解動(dòng)畫的歷史、當(dāng)前的性質(zhì)、發(fā)展的趨勢(shì)，并把握全球化、大眾化背景下動(dòng)畫電影發(fā)展的多元狀態(tài)及其可能性。具體而言，表現(xiàn)在形象與性格的承中有變、游戲性的演繹風(fēng)格和電子化的表現(xiàn)手段、童趣視角的娛樂性和人文關(guān)懷的隱喻三個(gè)方面。三點(diǎn)特質(zhì)相輔相成，共同打造出皮克斯動(dòng)畫人物的個(gè)性化的形象。

一、形象與性格的承中有變

20世紀(jì)80年代皮克斯公司甫一出現(xiàn)，即以《紅色的夢(mèng)》《小雪人大行動(dòng)》《玩具總動(dòng)員》等動(dòng)畫作品引起人們廣泛關(guān)注，它們突出的表現(xiàn)被研究者視為一股新的動(dòng)畫電影創(chuàng)作潮流，將之命名為“皮克斯式動(dòng)畫”。皮克斯的成功，或者說其區(qū)別于迪士尼和夢(mèng)工廠的最大優(yōu)勢(shì)，是人物形象塑造上的創(chuàng)新。其洞悉動(dòng)畫電影的本質(zhì)，不體現(xiàn)在某種具體而微的技藝上，而是利用電影的特性來創(chuàng)造生命力的手法——讓美術(shù)范疇上本無生命的畫圖形式形象鮮活起來。其藝術(shù)形象的創(chuàng)造，首先表現(xiàn)為人物類型的轉(zhuǎn)化和性格特征的“扁平”，二者相輔相成，以表面上充滿張力、矛盾的方式闡釋其藝術(shù)本性，向動(dòng)畫本體逼近。

第一，皮克斯深諳接受美學(xué)與電影類型理論，在人物類型上孜孜不倦地進(jìn)行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。受動(dòng)畫電影“制造童年夢(mèng)幻”的特性限制，皮克斯的動(dòng)畫片和其他動(dòng)畫一樣，依然傾向于選擇童話傳說、童趣故事等傳統(tǒng)敘事主題作為主要故事架構(gòu)，呈現(xiàn)一個(gè)夢(mèng)幻、純粹的世界。在此敘事前提下，人物形象的類型選擇不可避免地出現(xiàn)趨同性，但其別具匠心之處在于進(jìn)行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”，即用來自日常生活的直接性經(jīng)驗(yàn)讓觀者并不需要更多的間接知識(shí)就能充分地把握好一個(gè)敘事，同時(shí)又能增添“陌生化”的新奇感，不斷地在感官和心理層面刺激觀者的“刻板印象”，制造對(duì)人物認(rèn)知的顛覆。比如，在皮克斯的“嘗試之作”《安德烈與威利的冒險(xiǎn)》中，動(dòng)畫的主角安德烈造型依然是可愛的，但性格缺陷十分明顯，一反過去動(dòng)畫主角成長(zhǎng)系列或“高大全”的固有形象，給予后來的動(dòng)畫人物塑形無限的啟發(fā)；《錫鐵小兵》的玩具小兵本是嬰兒的玩伴，片中卻對(duì)主人嬰兒充滿恐懼，并和主人展開不懈的競(jìng)爭(zhēng)和角逐，重新刷新了觀者過去心存的“心理格式”。這種既對(duì)人物類型有繼承又顛覆的手法，是皮克斯的慣用伎倆，他們塑造的人物既在觀眾的期待視野之中，又適時(shí)地給人意料之外的驚喜。

第二，性格特征的固定化。其實(shí)質(zhì)就是人物性格的“扁平”，與以上人物形象的承中有變一起，二者共同組建出人物形象的內(nèi)在張力。這里所說的“扁平”，自然并非意在強(qiáng)調(diào)人物性格的單一、固定，而是說在完整一貫的敘事過程之中，其人物的性格較少有徹底的或者翻天覆地的改換，人物的主要性格在出場(chǎng)的設(shè)置中即已經(jīng)被確定，直到結(jié)局都很少有突如其來的“反邏輯性格”。性格特質(zhì)的固定也是皮克斯反常規(guī)的“創(chuàng)意擱淺的創(chuàng)意”，其目的在于一方面使得人物的特征有著一致性、可理解性，對(duì)觀者的接受心理來說也避免過多的闡釋，動(dòng)畫電影特殊的趣味性也得到保障；另外一方面則可使得觀者更加明晰地掌控主題導(dǎo)向和故事內(nèi)容，符合其期待視野?！缎⊙┤舜笮袆?dòng)》中小雪人不論遇到再大的困難，總是那么執(zhí)著，似乎從來沒有因?yàn)榇煺酆ε逻^，其一生秉持的頑強(qiáng)拼搏精神貫穿電影始末；《玩具總動(dòng)員》里人物較多，但是小主人、牛仔胡迪、巴斯光年的性格都是形態(tài)各異的，面對(duì)不同的事件，根據(jù)他們性格做出不同的反應(yīng)。尤其是小主人，堪稱靈魂人物，如果沒有他的倔強(qiáng)和調(diào)皮，就不會(huì)將玩具家族其他成員的特性完美體現(xiàn)。以上系列“連貫性扁平化”人物性格的設(shè)置，實(shí)際上是對(duì)日常生活中普泛化的人物典型的再確認(rèn)，觀者所需要的只是認(rèn)可或再度認(rèn)同，同時(shí)也有助于動(dòng)畫中關(guān)鍵主題的凸顯。這是皮克斯至為重要和標(biāo)簽化的人物擬制策略。

二、游戲性的演繹風(fēng)格和電子化的表現(xiàn)手段

動(dòng)畫電影的繁盛，某種程度上是電子技術(shù)發(fā)達(dá)的產(chǎn)物；演繹風(fēng)格，則是人物形象的最直接表露形態(tài)。對(duì)于皮克斯而言，尤其注意在演繹風(fēng)格和技術(shù)層面著力，領(lǐng)異標(biāo)新，成為世界動(dòng)畫技術(shù)領(lǐng)域的標(biāo)桿。其人物形象的展示和塑造，在早期尚未名聲大噪之時(shí)，僅僅針對(duì)《紅色的夢(mèng)》《玩具總動(dòng)員》等片，就“呈現(xiàn)為一種現(xiàn)代技術(shù)高度和演繹創(chuàng)意，突出顯示在游戲性和技術(shù)介入”?？梢哉f，演繹風(fēng)格和科技介入二者相輔相成，造就了皮克斯人物形象塑造上無可超越的地位。如此超前意識(shí)的影像策略，使其人物形象既是俗套化的類型形式，又在細(xì)節(jié)上天馬行空，消解了一般動(dòng)畫不可避免的陳舊感和模式化。

先說在人物形象塑造上的游戲性演繹風(fēng)格。觀影趣味和創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變共同組建為所謂的“皮克斯人物現(xiàn)象”。其人物形象無論是外觀造型，還是語言動(dòng)作，都有著游戲化的暖色調(diào)和跳躍的節(jié)奏感，人物敘述的電影語言、慢鏡頭投影等方面，都帶有顯著的電子游戲風(fēng)格，給動(dòng)畫世界帶來了全新的塑造方式。《超能先生和他的伙計(jì)們》中超人的形象就是典型，其造型是運(yùn)用二維動(dòng)畫手繪而成，表演夸張，行動(dòng)時(shí)不斷地輔助以GG鏡頭和其他各種類似游戲的演繹手法；《超人總動(dòng)員》里的超人家族集體人物架構(gòu)就具備明顯的游戲性，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)游戲中玩家通常飾演不同的角色，然后每人發(fā)揮自身的特長(zhǎng)協(xié)同合作，一起完成任務(wù)，而超人家族也是形象各異。演繹風(fēng)格所呈現(xiàn)的人物形象，夸張、刺激、喜劇效果極佳，為皮克斯所發(fā)揚(yáng)，爾后也被眾多動(dòng)畫所借鑒。

再說動(dòng)畫技術(shù)手段強(qiáng)勢(shì)介入，打造栩栩如生的人物造型。早先皮克斯電影就以“善用、巧用、能用、敢用”動(dòng)畫技術(shù)著稱于世，在塑造人物形象時(shí)也從來不忘運(yùn)用動(dòng)畫最先進(jìn)的技術(shù)形式在重要鏡頭中加以巧妙穿插。《賽車總動(dòng)員》運(yùn)用二維動(dòng)畫手繪技術(shù)，在開場(chǎng)即用的是靜幀畫面結(jié)合二維技術(shù)把賽車場(chǎng)上躊躇滿志、不可一世的形象呈現(xiàn)得淋漓盡致，畫面烘托了麥昆內(nèi)心焦躁、自負(fù)的心理狀態(tài)；《超人總動(dòng)員》在技術(shù)上專門開發(fā)了一些軟件，來幫助展現(xiàn)片中的特工鮑勃與敵方周旋的繪制難度，使得光影變化更加細(xì)膩，同時(shí)也讓人物運(yùn)動(dòng)的畫面更加復(fù)雜，鮑勃的形象在視覺上也更真實(shí)柔和。同樣是借助該軟件，《月神》里爺爺?shù)暮毘蔀榻?jīng)典畫面，足以達(dá)到“以假亂真”甚至“超真”的最高水準(zhǔn)。皮克斯在塑造人物時(shí)，更加注重對(duì)觀者的視覺習(xí)慣做細(xì)致的分析和研究，于形象展示、思想內(nèi)涵、表達(dá)形式等方面投入現(xiàn)代技術(shù)，從而產(chǎn)生新的創(chuàng)造力，呈現(xiàn)出最佳的形象藝術(shù)效果。

三、童趣視角的娛樂性和人文關(guān)懷的隱喻

皮克斯的動(dòng)畫中人物形象的塑造和設(shè)置都不是漫然隨意的，而是在表層的角色想象和深層意涵上都別具一格，深入人心。最大的特征是將輕松童趣的形象和含蓄的隱喻象征相雜糅借鑒，對(duì)立統(tǒng)一、逗人一笑的同時(shí)，不失時(shí)機(jī)地透視人生?；诖?，皮克斯電影被評(píng)論為“不只是逗樂和造夢(mèng)的商品”。

首先，運(yùn)用慣常的童趣視角，凸顯娛樂性。卡通動(dòng)畫作為視覺娛樂和故事敘述的一種方式，老少咸宜，其最大的信息媒介是其“歡樂性”。皮克斯的動(dòng)畫形象，無論是早期的毛怪蘇利文、大眼仔邁克·華思吉、跳跳羊，還是晚近的雷龍一家、板亞和沙莉，都有著強(qiáng)烈的“低乘喜劇”色彩、豐滿的性格特征和“擬人類兒童形象”，強(qiáng)調(diào)身體語言的滑稽性和對(duì)白的童稚化，包括吵架、荒腔走板的臺(tái)詞、胡攪蠻纏的打斗、吹牛皮、鄙俗的笑話……充滿童稚化的角色僅憑借肢體表演、造型等就已經(jīng)十分搞笑，所有的視角出發(fā)點(diǎn)又是兒童化的眼光，因勢(shì)點(diǎn)染，加以喜劇性的構(gòu)思，創(chuàng)造出童年玩鬧化的人物，并略作夸張?zhí)幚?，達(dá)到真實(shí)和夸張相統(tǒng)一?！赌g(shù)師和兔子》里的小兔子埃里克，用“貪玩+貪吃+魔術(shù)”這樣能夠直接觸動(dòng)兒童興趣點(diǎn)的敘事主題，親切而不失夸張幽默地塑造出埃里克這樣一個(gè)經(jīng)典“人化的兒童兔子”形象；《電焊工波利》里的修復(fù)師波利是個(gè)無時(shí)無刻不引發(fā)笑點(diǎn)的有性格的“具兒童心理”的形象，且透過情景、語言和情節(jié)的設(shè)置，動(dòng)用了夸誕、誤解、丑化、對(duì)比、惡搞等手段將其童真發(fā)揚(yáng)到極致。此乃皮克斯一貫最直接的表現(xiàn)手法，付諸感官上和心理上的即時(shí)喜樂，含蓄委婉，引人發(fā)噱，又點(diǎn)到即止，極有分寸。

其次，人物形象往往寄托遙深，有著深沉的人文關(guān)懷及相關(guān)隱喻色彩。皮克斯與其他動(dòng)畫區(qū)別最大之處在于娛樂背后，寄托強(qiáng)烈的知性訴求，而并非只是簡(jiǎn)單的插科打諢，逗人發(fā)笑，其笑聲的背面有著對(duì)于人生、世界的深層透視和觀照，尤其是人文關(guān)懷?！讹w屋環(huán)游記》里的卡爾和艾莉，雖然都是通常動(dòng)畫中所見的滑稽人物，不切實(shí)際、幼稚童真、夸誕搞怪，但是另一方面，他們有著關(guān)于自由、自我實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想，并最終成為一對(duì)令人稱羨的情侶，一起實(shí)現(xiàn)了高不可攀的目標(biāo)。其形象設(shè)置實(shí)際上是人類有關(guān)自由和夢(mèng)想的隱喻象征；《異星戰(zhàn)場(chǎng)》中出現(xiàn)的主角約翰是時(shí)空旅行中意外穿梭到火星的軍官，雖然基調(diào)依然是童趣化，但整個(gè)影片的人物敘述，都或隱或現(xiàn)地針對(duì)人性中的可笑面和弱點(diǎn)，批判社會(huì)的矛盾和戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡，即便諷刺色彩由于動(dòng)畫特性的原因未必尖銳深刻，但在制造笑聲的同時(shí)，也在不間斷地引導(dǎo)著觀者做出思考，充滿著人性的光輝和人道的力量。不動(dòng)聲色之間，人文碑記悄然樹立。

綜上，所謂“皮克斯風(fēng)格和藝術(shù)”，就是人物塑形的風(fēng)格和藝術(shù)，并據(jù)此成為動(dòng)畫美學(xué)的范式，擴(kuò)展了動(dòng)畫本體的性質(zhì)，極具美學(xué)意義和“文化形態(tài)價(jià)值”。繼續(xù)深論，皮克斯的動(dòng)畫人物還是“人的完整性的回歸”，即人的原生狀態(tài)的復(fù)原，借助想象和數(shù)字技術(shù)，為觀者提供另一個(gè)“超真實(shí)又真切的人物世界”，成為人們寄托情感、宣泄壓抑的影像載體。西方動(dòng)畫電影所取得的藝術(shù)成就固然值得欽佩，但也不必過于夸贊。且不說日本動(dòng)畫與西方各國(guó)相比毫不遜色，即便是落后數(shù)十年的中國(guó)，也開始突飛猛進(jìn)，大有以新秀自居的角色。比如《大圣歸來》《風(fēng)云》《大魚海棠》等一批可圈可點(diǎn)的優(yōu)秀動(dòng)畫片，已經(jīng)在向世人昭示著東方電影市場(chǎng)的崛起。不論是保有中國(guó)古老傳統(tǒng)的民族敘事，還是打上鮮明古典畫風(fēng)的線條勾勒，抑或古典與現(xiàn)代相結(jié)合的全新高度，使得整個(gè)亞洲片域正逐漸預(yù)演著一場(chǎng)呼嘯南北的新風(fēng)向。