付 錚 (河南牧業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)院，河南 鄭州 450044)

英國(guó)導(dǎo)演湯姆·霍伯的《悲慘世界》(2012)是一部在討論電影改編時(shí)不可忽視的作品?；舨缒昱臄z短片與電視劇，較少涉足電影，而一旦拍攝電影，霍伯便會(huì)高度重視劇本力度，如《伊麗莎白一世》(2005)、《國(guó)王的演講》(2010)等?！侗瘧K世界》改編自維克多·雨果發(fā)表于1862年的同名小說(shuō)，就藝術(shù)性而言，小說(shuō)遠(yuǎn)在前述二作之上，《悲慘世界》堪稱浪漫主義時(shí)代文學(xué)作品的巔峰之作；就思想性而言，其宏大的背景和深刻的思考也使其在文學(xué)史上具有不可磨滅的地位。而更為重要的是，霍伯的《悲慘世界》并不是一部單純的由文學(xué)進(jìn)入電影的作品，在小說(shuō)原著與最終銀幕上的作品之間，還有一部風(fēng)靡世界30年的音樂(lè)劇：根據(jù)原著改編而成的同名音樂(lè)劇亦可以視作音樂(lè)劇史上難以被超越的、數(shù)一數(shù)二的佳作。音樂(lè)劇的珠玉在前在給電影改編提供便利的同時(shí)又增加了電影改編的難度。其便利之處在于，音樂(lè)劇已經(jīng)為了表現(xiàn)效果而刪去了龐大原著的部分內(nèi)容，但由于音樂(lè)劇巨大的影響力，霍伯有意沿襲音樂(lè)劇中以歌唱為主的表現(xiàn)方式，這也就導(dǎo)致了電影與音樂(lè)劇一樣，85%以上的人物臺(tái)詞都由演員唱出。這也就使得霍伯不僅要考慮到演員對(duì)這種藝術(shù)形式的駕馭程度，還要從電影的票房、口碑出發(fā)，照顧到并不能成為觀影主力的音樂(lè)劇忠實(shí)觀眾。這種大膽的嘗試固然使得《悲慘世界》問(wèn)世之后毀譽(yù)參半，但是在排除唱功等音樂(lè)元素后，霍伯在劇本改編上做出的巨大努力是值得肯定的。《悲慘世界》也為舞臺(tái)劇、文學(xué)名著與電影手法如何達(dá)到水乳交融的境界提供了一個(gè)正面的范例。

一、人物意義的更換

人物對(duì)于小說(shuō)而言，無(wú)疑是核心部分。雨果在《悲慘世界》中不僅塑造了大量在亂世之中具有代表性的人物，且賦予他們的性格是真實(shí)且復(fù)雜的。這也正是小說(shuō)的深度所在，即盡管雨果本人對(duì)人物有是非判斷，但讀者并不能單純從字面上來(lái)以善或惡來(lái)裁度人物。正如雨果本人在《〈克倫威爾〉序言》之中指出的：“人是二元的，在他身上，有一種獸性，也有一種靈性；有靈魂也有肉體?？傊?，他就像雙線交切點(diǎn)，包羅萬(wàn)象世界的兩條實(shí)體的鎖鏈間的連環(huán)節(jié)，這兩條鎖鏈，一條是物質(zhì)實(shí)體的系統(tǒng)，一條是無(wú)形存在的系統(tǒng)。”而在電影改編中，在人物方面的改編一般為將原來(lái)的圓形人物變?yōu)槠矫婊娜宋铩＿@是出于對(duì)電影的片長(zhǎng)以及觀眾不可逆的欣賞方式的考慮，平面化的人物更容易為觀眾理解和記住，并且這樣也能相對(duì)縮減一些表現(xiàn)人物隱藏性格的情節(jié)。

在《悲慘世界》中自然也不乏這樣的改動(dòng)，如馬呂斯的革命動(dòng)機(jī)。在小說(shuō)中，馬呂斯在成長(zhǎng)為19世紀(jì)的標(biāo)準(zhǔn)革命青年之前有一個(gè)轉(zhuǎn)變過(guò)程，他的父親曾是拿破侖的上校，屬于不折不扣的波拿巴派，并擁有男爵的爵位。而馬呂斯卻是被身為保王派的外祖父撫養(yǎng)長(zhǎng)大的，他曾經(jīng)極端反感父親的政治理念，但在父親去世之后，馬呂斯重新審視革命和共和的理念，最終背棄了曾經(jīng)的保王派理念。馬呂斯在繼承父親爵位的同時(shí)，也全面繼承了父親的共和思想。由于共和思想是自己經(jīng)過(guò)斟酌后做出的選擇，因此馬呂斯的革命立場(chǎng)特別堅(jiān)定。有了這樣的鋪墊，馬呂斯最后寧可與深愛(ài)的珂賽特分別也要冒死參加起義的行為就不難理解了。無(wú)論是在音樂(lè)劇還是在電影中，這一部分鋪墊都被刪去，馬呂斯一登場(chǎng)便是一個(gè)勇敢無(wú)畏、戰(zhàn)斗意志堅(jiān)定的革命青年。

但將人物進(jìn)行平面化塑造，是影視劇改編的普遍手法，這并不能視作《悲慘世界》的特出之處。電影《悲慘世界》在對(duì)人物進(jìn)行改編時(shí)，還充分考慮到了當(dāng)代觀眾的審美習(xí)慣和意識(shí)形態(tài)，悄然變換了人物角色在小說(shuō)中原本承載的意義。這方面最為典型的便是卞福汝主教。在小說(shuō)中，卞福汝主教便是一個(gè)寄托了雨果理想的人，雨果用大量的篇幅來(lái)表現(xiàn)他品德的高潔(如不和所謂的上層社會(huì)相勾結(jié)等)和善良(如不辭勞苦地跋山涉水去看望那些窮人等)。也正是因?yàn)橹鹘痰娜说乐髁x信仰，他才會(huì)收容逃犯冉阿讓，并在冉阿讓偷走銀器和燭臺(tái)以后將東西慷慨地送給他。毫無(wú)疑問(wèn)，主教對(duì)冉阿讓是一個(gè)拯救者的存在，雨果正是希望社會(huì)中能有這樣的圣賢之人，以挽救天下眾生。但是，以當(dāng)代觀眾的眼光來(lái)看，雨果在大革命這樣激烈的時(shí)代劇變面前，寄希望于人道主義思想，實(shí)際上是雨果認(rèn)識(shí)上的缺陷。因此，在電影中，主教的形象就從原來(lái)承載了作者忠實(shí)理念的、被濃墨重彩描寫的重要人物變成了一個(gè)情節(jié)的串聯(lián)者。

在原著中，因?yàn)橹鹘膛c窮人常打交道，故而冉阿讓去找主教是窮人介紹的。而在電影中，冉阿讓只是倒臥于主教門前被主教發(fā)現(xiàn)，因此得到了食物與床鋪。后來(lái)的贈(zèng)送銀器等情節(jié)則得到了保留，主教依然是一個(gè)避免冉阿讓繼續(xù)墮落的人物，且在電影中，冉阿讓臨死之前，他也看到了卞福汝主教的靈魂。這是一種首尾呼應(yīng)的手法，觀眾所收到的信息便是，主教開啟了冉阿讓的人生新路，對(duì)冉阿讓有大恩。而雨果原本寄寓在主教身上的理想，對(duì)主教這一角色成為窮人代言人的希望則在電影中被過(guò)濾掉了。

二、情節(jié)與臺(tái)詞的調(diào)整

除人物之外，在情節(jié)與臺(tái)詞上，《悲慘世界》也有所變動(dòng)。情節(jié)與臺(tái)詞之間關(guān)系的調(diào)整主要體現(xiàn)在電影對(duì)音樂(lè)劇的改動(dòng)上，電影有時(shí)需要移植個(gè)別經(jīng)典唱段于主人公命運(yùn)處于極端狀態(tài)的時(shí)候。這主要是考慮到相對(duì)更接近精英文化的音樂(lè)劇而言，電影是純粹的大眾文化商品，觀眾的文化水平是參差不齊的，音畫上情緒的一致更能照顧到觀眾的理解。

例如，在音樂(lè)劇中，芳汀唱《我曾有夢(mèng)》時(shí)正值被趕出工廠之際，她在這首歌中抒發(fā)的只是遇到人生挫折時(shí)的一種對(duì)生活深深的失望。在失去了女工身份后，芳汀還過(guò)了一段賣身為生的凄慘生活。而在電影中，霍伯有意調(diào)整了芳汀演唱此曲的時(shí)間點(diǎn)，芳汀此時(shí)不僅在其他人的排擠之下離開了工廠，失去了穩(wěn)定的收入，且已經(jīng)無(wú)家可歸，變賣了自己的頭發(fā)和牙齒，最后不得不淪落風(fēng)塵，出賣自己的肉體。在電影中，芳汀一臉麻木地躺在一個(gè)木箱里，嫖客從她身上爬起丟了兩個(gè)小錢，已經(jīng)意識(shí)到自己命不長(zhǎng)久的芳汀對(duì)此無(wú)動(dòng)于衷。從視覺(jué)上看，觀眾可以感受到，芳汀現(xiàn)在猶如一具還在呼吸的尸體。然而隨著音樂(lè)漸起，芳汀開始回憶起自己曾經(jīng)美好的過(guò)往，追憶自己曾經(jīng)有過(guò)的單純的希望時(shí)，觀眾則又從聽覺(jué)上感受到一種強(qiáng)烈的凄然的情緒。在歌聲中，芳汀述說(shuō)了自己的甜蜜夢(mèng)想是如何被生活摧殘的，曾經(jīng)的幻夢(mèng)變?yōu)樨瑝?mèng)，而命運(yùn)在她的愛(ài)情結(jié)束之后還一直折磨著她，令她備感恐懼。更令芳汀感到痛苦的是，她并非行尸走肉，雖然她現(xiàn)在身處地獄之中，但她的內(nèi)心深處依然保留著對(duì)愛(ài)和被愛(ài)的希望。從頭至尾，觀眾的情緒都被芳汀的唱詞調(diào)動(dòng)著。直到最后一刻，即芳汀淚流滿面地唱出“Now life has killed the dream I dreamed(現(xiàn)在生活已經(jīng)殺死了我曾經(jīng)的夢(mèng)想)”時(shí)，觀眾才意識(shí)到，芳汀徹底絕望了，現(xiàn)在的生活不僅僅要?dú)⑺浪膲?mèng)想，也將殺死她虛弱的肉體。

這樣一來(lái)，《我曾有夢(mèng)》就成為走投無(wú)路的芳汀臨死前的一次情緒爆發(fā)，是芳汀對(duì)她不幸人生的一次總控訴，歌曲不僅成為芳汀的角色之歌，且霍伯使演唱過(guò)程成為電影的一個(gè)小高潮。從拍攝手法上來(lái)看，全片霍伯都有意大量運(yùn)用特寫鏡頭，以標(biāo)榜電影與音樂(lè)劇之間的區(qū)別，希望用這樣的方式來(lái)讓觀眾更加貼近人物。這樣一來(lái)，演員的肢體動(dòng)作與場(chǎng)景的切換都并非抓住觀眾注意力的元素，演員的面部表情(具體就芳汀而言，還有她的滿臉傷痕)和演唱才是能給予觀眾最震撼視聽感受的。通過(guò)顫抖的歌聲和變化的眼神，芳汀將憂傷—悲憤—絕望的情感層層推進(jìn)，令觀眾為之心碎。而這樣的改動(dòng)是否可以反過(guò)來(lái)運(yùn)用于音樂(lè)劇中，考慮到舞臺(tái)上馬廄、木箱的擺放，芳汀賣身于嫖客等情節(jié)的表現(xiàn)方式，則是存疑的。與之類似的還有《再有一天》唱段的變動(dòng)，在音樂(lè)劇中，這首表現(xiàn)革命前夜眾生相的，堪稱是全劇靈魂歌曲的唱段被置于整部劇的中段，以營(yíng)造一個(gè)高潮。而在電影中，敘事必須是連貫的，而非如音樂(lè)劇般以歌串聯(lián)，考慮到革命前夜之后便是轟轟烈烈的起義，且電影并不存在舞臺(tái)劇的中場(chǎng)休息時(shí)間，因此與《我曾有夢(mèng)》要用來(lái)制造高潮相反，《再有一天》的激動(dòng)人心感是要被削弱的。電影一是削減了音樂(lè)劇中眾人引吭高歌的壯觀感，以特有的蒙太奇將各懷心事的人們剪輯在一起，二是將電影的中段設(shè)置為1823年的巴黎，并在這首歌之后的，同樣激動(dòng)人心的，由學(xué)生在爆發(fā)起義時(shí)唱的《你可曾聽見人民的吶喊》之前加入了一場(chǎng)肅穆、平靜的出殯戲，使得電影動(dòng)靜結(jié)合，張弛有度。

三、情節(jié)的增加

如前所述，考慮到要在三個(gè)小時(shí)左右的時(shí)間里完成敘事，無(wú)論是音樂(lè)劇還是電影都對(duì)原著的情節(jié)進(jìn)行了大量的刪削，但電影《悲慘世界》卻在對(duì)人物形象有了透徹的了解之后，別出心裁地增加了一些情節(jié)。

如在原著中，馬呂斯在獲救傷愈之后，就與珂賽特有情人終成眷屬。但是在電影中，馬呂斯沒(méi)有急于步入自己甜蜜的婚姻，而是帶著自己的靈魂伴侶珂賽特來(lái)到了他和安灼拉等青年曾經(jīng)一起討論人權(quán)、商議革命的酒館，電影有意給馬呂斯增加了一曲《空桌子和空椅子》獨(dú)立唱段，來(lái)表現(xiàn)他對(duì)逝去戰(zhàn)友的回憶。青年學(xué)生們?cè)?jīng)在這里指點(diǎn)江山、意氣風(fēng)發(fā)，然而現(xiàn)在一切都已經(jīng)不在了。在這一段情節(jié)中，馬呂斯在已經(jīng)人去樓空的酒館中到處都能看到戰(zhàn)友們熟悉的面容，他懇求戰(zhàn)友對(duì)自己茍活的原諒。這樣的處理顯然使馬呂斯比原著中更為值得敬佩，同樣，電影也借馬呂斯之口幫觀眾重新發(fā)出了“你們的犧牲究竟有何意義”的追問(wèn)，從而表明，馬呂斯知道安灼拉等人的死并不是沒(méi)有意義的，這一次倉(cāng)促的革命盡管失敗了，但是平等、人權(quán)的觀念終有一天會(huì)深入人心。而珂賽特對(duì)于馬呂斯傷感的理解，也深化了觀眾對(duì)她是馬呂斯良配的印象，避免觀眾對(duì)缺席革命的珂賽特(尤其是暗戀馬呂斯的艾潘妮死在了街壘上)產(chǎn)生反感。另外，由于電影本身的局限性，電影無(wú)法把起義學(xué)生的個(gè)人形象都塑造得飽滿鮮明(如安灼拉和格朗泰爾的性格就是不一樣的)，《空桌子和空椅子》一段的增加等于將他們視為一個(gè)群像進(jìn)行表現(xiàn)，給予了這個(gè)群體一個(gè)退場(chǎng)的句號(hào)，避免了起義學(xué)生的形象太過(guò)于蒼白，淪為馬呂斯的陪襯。值得一提的是，《悲慘世界》曾先后在1958年和2000年被搬上銀幕，但只有湯姆·霍伯的版本增加了這一情節(jié)。

在電影改編界，人們往往認(rèn)為一流的小說(shuō)在搬上大銀幕后只能成為二流電影，反倒是三流小說(shuō)存在被改編為一流電影的可能。這主要是由于一流小說(shuō)中的深刻內(nèi)容是觀眾難以在短時(shí)間內(nèi)充分、透徹地理解的。而湯姆·霍伯卻以一部充分考慮了原著精神以及當(dāng)代觀眾審美趣味的《悲慘世界》，在展現(xiàn)緊湊情節(jié)和戲劇沖突的同時(shí)，又較為精彩地再現(xiàn)了原著豐富的情感內(nèi)容和深厚的思想。更值得肯定的是，在照搬音樂(lè)劇唱段的同時(shí)，霍伯并沒(méi)有忘記電影本身的表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)以及敘事節(jié)奏，從而實(shí)現(xiàn)了一次精彩的從舞臺(tái)到銀幕的移植。