付 錚 (河南牧業(yè)經(jīng)濟學院，河南 鄭州 450044)

英國導演湯姆·霍伯的《悲慘世界》(2012)是一部在討論電影改編時不可忽視的作品。霍伯早年拍攝短片與電視劇，較少涉足電影，而一旦拍攝電影，霍伯便會高度重視劇本力度，如《伊麗莎白一世》(2005)、《國王的演講》(2010)等。《悲慘世界》改編自維克多·雨果發(fā)表于1862年的同名小說，就藝術性而言，小說遠在前述二作之上，《悲慘世界》堪稱浪漫主義時代文學作品的巔峰之作；就思想性而言，其宏大的背景和深刻的思考也使其在文學史上具有不可磨滅的地位。而更為重要的是，霍伯的《悲慘世界》并不是一部單純的由文學進入電影的作品，在小說原著與最終銀幕上的作品之間，還有一部風靡世界30年的音樂?。焊鶕?jù)原著改編而成的同名音樂劇亦可以視作音樂劇史上難以被超越的、數(shù)一數(shù)二的佳作。音樂劇的珠玉在前在給電影改編提供便利的同時又增加了電影改編的難度。其便利之處在于，音樂劇已經(jīng)為了表現(xiàn)效果而刪去了龐大原著的部分內(nèi)容，但由于音樂劇巨大的影響力，霍伯有意沿襲音樂劇中以歌唱為主的表現(xiàn)方式，這也就導致了電影與音樂劇一樣，85%以上的人物臺詞都由演員唱出。這也就使得霍伯不僅要考慮到演員對這種藝術形式的駕馭程度，還要從電影的票房、口碑出發(fā)，照顧到并不能成為觀影主力的音樂劇忠實觀眾。這種大膽的嘗試固然使得《悲慘世界》問世之后毀譽參半，但是在排除唱功等音樂元素后，霍伯在劇本改編上做出的巨大努力是值得肯定的?！侗瘧K世界》也為舞臺劇、文學名著與電影手法如何達到水乳交融的境界提供了一個正面的范例。

一、人物意義的更換

人物對于小說而言，無疑是核心部分。雨果在《悲慘世界》中不僅塑造了大量在亂世之中具有代表性的人物，且賦予他們的性格是真實且復雜的。這也正是小說的深度所在，即盡管雨果本人對人物有是非判斷，但讀者并不能單純從字面上來以善或惡來裁度人物。正如雨果本人在《〈克倫威爾〉序言》之中指出的：“人是二元的，在他身上，有一種獸性，也有一種靈性；有靈魂也有肉體?？傊?，他就像雙線交切點，包羅萬象世界的兩條實體的鎖鏈間的連環(huán)節(jié)，這兩條鎖鏈，一條是物質(zhì)實體的系統(tǒng)，一條是無形存在的系統(tǒng)?！倍陔娪案木幹校谌宋锓矫娴母木幰话銥閷⒃瓉淼膱A形人物變?yōu)槠矫婊娜宋?。這是出于對電影的片長以及觀眾不可逆的欣賞方式的考慮，平面化的人物更容易為觀眾理解和記住，并且這樣也能相對縮減一些表現(xiàn)人物隱藏性格的情節(jié)。

在《悲慘世界》中自然也不乏這樣的改動，如馬呂斯的革命動機。在小說中，馬呂斯在成長為19世紀的標準革命青年之前有一個轉(zhuǎn)變過程，他的父親曾是拿破侖的上校，屬于不折不扣的波拿巴派，并擁有男爵的爵位。而馬呂斯卻是被身為保王派的外祖父撫養(yǎng)長大的，他曾經(jīng)極端反感父親的政治理念，但在父親去世之后，馬呂斯重新審視革命和共和的理念，最終背棄了曾經(jīng)的保王派理念。馬呂斯在繼承父親爵位的同時，也全面繼承了父親的共和思想。由于共和思想是自己經(jīng)過斟酌后做出的選擇，因此馬呂斯的革命立場特別堅定。有了這樣的鋪墊，馬呂斯最后寧可與深愛的珂賽特分別也要冒死參加起義的行為就不難理解了。無論是在音樂劇還是在電影中，這一部分鋪墊都被刪去，馬呂斯一登場便是一個勇敢無畏、戰(zhàn)斗意志堅定的革命青年。

但將人物進行平面化塑造，是影視劇改編的普遍手法，這并不能視作《悲慘世界》的特出之處。電影《悲慘世界》在對人物進行改編時，還充分考慮到了當代觀眾的審美習慣和意識形態(tài)，悄然變換了人物角色在小說中原本承載的意義。這方面最為典型的便是卞福汝主教。在小說中，卞福汝主教便是一個寄托了雨果理想的人，雨果用大量的篇幅來表現(xiàn)他品德的高潔(如不和所謂的上層社會相勾結(jié)等)和善良(如不辭勞苦地跋山涉水去看望那些窮人等)。也正是因為主教的人道主義信仰，他才會收容逃犯冉阿讓，并在冉阿讓偷走銀器和燭臺以后將東西慷慨地送給他。毫無疑問，主教對冉阿讓是一個拯救者的存在，雨果正是希望社會中能有這樣的圣賢之人，以挽救天下眾生。但是，以當代觀眾的眼光來看，雨果在大革命這樣激烈的時代劇變面前，寄希望于人道主義思想，實際上是雨果認識上的缺陷。因此，在電影中，主教的形象就從原來承載了作者忠實理念的、被濃墨重彩描寫的重要人物變成了一個情節(jié)的串聯(lián)者。

在原著中，因為主教與窮人常打交道，故而冉阿讓去找主教是窮人介紹的。而在電影中，冉阿讓只是倒臥于主教門前被主教發(fā)現(xiàn)，因此得到了食物與床鋪。后來的贈送銀器等情節(jié)則得到了保留，主教依然是一個避免冉阿讓繼續(xù)墮落的人物，且在電影中，冉阿讓臨死之前，他也看到了卞福汝主教的靈魂。這是一種首尾呼應的手法，觀眾所收到的信息便是，主教開啟了冉阿讓的人生新路，對冉阿讓有大恩。而雨果原本寄寓在主教身上的理想，對主教這一角色成為窮人代言人的希望則在電影中被過濾掉了。

二、情節(jié)與臺詞的調(diào)整

除人物之外，在情節(jié)與臺詞上，《悲慘世界》也有所變動。情節(jié)與臺詞之間關系的調(diào)整主要體現(xiàn)在電影對音樂劇的改動上，電影有時需要移植個別經(jīng)典唱段于主人公命運處于極端狀態(tài)的時候。這主要是考慮到相對更接近精英文化的音樂劇而言，電影是純粹的大眾文化商品，觀眾的文化水平是參差不齊的，音畫上情緒的一致更能照顧到觀眾的理解。

例如，在音樂劇中，芳汀唱《我曾有夢》時正值被趕出工廠之際，她在這首歌中抒發(fā)的只是遇到人生挫折時的一種對生活深深的失望。在失去了女工身份后，芳汀還過了一段賣身為生的凄慘生活。而在電影中，霍伯有意調(diào)整了芳汀演唱此曲的時間點，芳汀此時不僅在其他人的排擠之下離開了工廠，失去了穩(wěn)定的收入，且已經(jīng)無家可歸，變賣了自己的頭發(fā)和牙齒，最后不得不淪落風塵，出賣自己的肉體。在電影中，芳汀一臉麻木地躺在一個木箱里，嫖客從她身上爬起丟了兩個小錢，已經(jīng)意識到自己命不長久的芳汀對此無動于衷。從視覺上看，觀眾可以感受到，芳汀現(xiàn)在猶如一具還在呼吸的尸體。然而隨著音樂漸起，芳汀開始回憶起自己曾經(jīng)美好的過往，追憶自己曾經(jīng)有過的單純的希望時，觀眾則又從聽覺上感受到一種強烈的凄然的情緒。在歌聲中，芳汀述說了自己的甜蜜夢想是如何被生活摧殘的，曾經(jīng)的幻夢變?yōu)樨瑝?，而命運在她的愛情結(jié)束之后還一直折磨著她，令她備感恐懼。更令芳汀感到痛苦的是，她并非行尸走肉，雖然她現(xiàn)在身處地獄之中，但她的內(nèi)心深處依然保留著對愛和被愛的希望。從頭至尾，觀眾的情緒都被芳汀的唱詞調(diào)動著。直到最后一刻，即芳汀淚流滿面地唱出“Now life has killed the dream I dreamed(現(xiàn)在生活已經(jīng)殺死了我曾經(jīng)的夢想)”時，觀眾才意識到，芳汀徹底絕望了，現(xiàn)在的生活不僅僅要殺死她的夢想，也將殺死她虛弱的肉體。

這樣一來，《我曾有夢》就成為走投無路的芳汀臨死前的一次情緒爆發(fā)，是芳汀對她不幸人生的一次總控訴，歌曲不僅成為芳汀的角色之歌，且霍伯使演唱過程成為電影的一個小高潮。從拍攝手法上來看，全片霍伯都有意大量運用特寫鏡頭，以標榜電影與音樂劇之間的區(qū)別，希望用這樣的方式來讓觀眾更加貼近人物。這樣一來，演員的肢體動作與場景的切換都并非抓住觀眾注意力的元素，演員的面部表情(具體就芳汀而言，還有她的滿臉傷痕)和演唱才是能給予觀眾最震撼視聽感受的。通過顫抖的歌聲和變化的眼神，芳汀將憂傷—悲憤—絕望的情感層層推進，令觀眾為之心碎。而這樣的改動是否可以反過來運用于音樂劇中，考慮到舞臺上馬廄、木箱的擺放，芳汀賣身于嫖客等情節(jié)的表現(xiàn)方式，則是存疑的。與之類似的還有《再有一天》唱段的變動，在音樂劇中，這首表現(xiàn)革命前夜眾生相的，堪稱是全劇靈魂歌曲的唱段被置于整部劇的中段，以營造一個高潮。而在電影中，敘事必須是連貫的，而非如音樂劇般以歌串聯(lián)，考慮到革命前夜之后便是轟轟烈烈的起義，且電影并不存在舞臺劇的中場休息時間，因此與《我曾有夢》要用來制造高潮相反，《再有一天》的激動人心感是要被削弱的。電影一是削減了音樂劇中眾人引吭高歌的壯觀感，以特有的蒙太奇將各懷心事的人們剪輯在一起，二是將電影的中段設置為1823年的巴黎，并在這首歌之后的，同樣激動人心的，由學生在爆發(fā)起義時唱的《你可曾聽見人民的吶喊》之前加入了一場肅穆、平靜的出殯戲，使得電影動靜結(jié)合，張弛有度。

三、情節(jié)的增加

如前所述，考慮到要在三個小時左右的時間里完成敘事，無論是音樂劇還是電影都對原著的情節(jié)進行了大量的刪削，但電影《悲慘世界》卻在對人物形象有了透徹的了解之后，別出心裁地增加了一些情節(jié)。

如在原著中，馬呂斯在獲救傷愈之后，就與珂賽特有情人終成眷屬。但是在電影中，馬呂斯沒有急于步入自己甜蜜的婚姻，而是帶著自己的靈魂伴侶珂賽特來到了他和安灼拉等青年曾經(jīng)一起討論人權、商議革命的酒館，電影有意給馬呂斯增加了一曲《空桌子和空椅子》獨立唱段，來表現(xiàn)他對逝去戰(zhàn)友的回憶。青年學生們曾經(jīng)在這里指點江山、意氣風發(fā)，然而現(xiàn)在一切都已經(jīng)不在了。在這一段情節(jié)中，馬呂斯在已經(jīng)人去樓空的酒館中到處都能看到戰(zhàn)友們熟悉的面容，他懇求戰(zhàn)友對自己茍活的原諒。這樣的處理顯然使馬呂斯比原著中更為值得敬佩，同樣，電影也借馬呂斯之口幫觀眾重新發(fā)出了“你們的犧牲究竟有何意義”的追問，從而表明，馬呂斯知道安灼拉等人的死并不是沒有意義的，這一次倉促的革命盡管失敗了，但是平等、人權的觀念終有一天會深入人心。而珂賽特對于馬呂斯傷感的理解，也深化了觀眾對她是馬呂斯良配的印象，避免觀眾對缺席革命的珂賽特(尤其是暗戀馬呂斯的艾潘妮死在了街壘上)產(chǎn)生反感。另外，由于電影本身的局限性，電影無法把起義學生的個人形象都塑造得飽滿鮮明(如安灼拉和格朗泰爾的性格就是不一樣的)，《空桌子和空椅子》一段的增加等于將他們視為一個群像進行表現(xiàn)，給予了這個群體一個退場的句號，避免了起義學生的形象太過于蒼白，淪為馬呂斯的陪襯。值得一提的是，《悲慘世界》曾先后在1958年和2000年被搬上銀幕，但只有湯姆·霍伯的版本增加了這一情節(jié)。

在電影改編界，人們往往認為一流的小說在搬上大銀幕后只能成為二流電影，反倒是三流小說存在被改編為一流電影的可能。這主要是由于一流小說中的深刻內(nèi)容是觀眾難以在短時間內(nèi)充分、透徹地理解的。而湯姆·霍伯卻以一部充分考慮了原著精神以及當代觀眾審美趣味的《悲慘世界》，在展現(xiàn)緊湊情節(jié)和戲劇沖突的同時，又較為精彩地再現(xiàn)了原著豐富的情感內(nèi)容和深厚的思想。更值得肯定的是，在照搬音樂劇唱段的同時，霍伯并沒有忘記電影本身的表現(xiàn)優(yōu)勢以及敘事節(jié)奏，從而實現(xiàn)了一次精彩的從舞臺到銀幕的移植。