王彩云 (北華航天工業(yè)學院，河北 廊坊 065000)

自電影開始承載敘事功能之后，除文學作品外，真實的歷史事件也同樣可以成為電影的素材與藍本。尤其是在數(shù)字技術(shù)越來越發(fā)達、能夠高度還原舊時代真實影像的今天，將家喻戶曉的、具有故事性的歷史事件、具有人氣的歷史人物搬上大銀幕，更是成為當代電影界的創(chuàng)作策略之一。但歷史之所以為歷史，正是在于其已一去不復返，電影憑借其寫實、自由和靈活的鏡頭語言在銀幕上塑造的時空與形象是一種對歷史的“再創(chuàng)造”。加之由于電影并不具備文字語言的抽象性和模糊性特征，電影在讓觀眾直觀、具體地目睹歷史場景時，又必然對歷史事件進行增刪。梅爾·吉布森在暌別銀幕多年之后，攜戰(zhàn)爭大片《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》(HacksawRidge，2016)進入了人們的視野。電影一經(jīng)上映就獲得了廣泛的好評。值得一提的是，電影在被定位為戰(zhàn)爭片的同時，也被歸類于歷史片和傳記片。電影的敘事文本擁有一個值得再現(xiàn)的，可以用來反觀現(xiàn)實的歷史原型。梳理《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》從歷史到影像的過程，對于了解電影對真實歷史事件的改編策略，以及掌握此策略后演化出更多同樣能夠打動人心的我國抗戰(zhàn)題材電影，有著一定的啟發(fā)意義。

一、《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》的歷史文本

導演梅爾·吉布森最為著名的一部電影便是其自導自演的、攬獲多項奧斯卡獎項的《勇敢的心》(Braveheart，1995)。這同樣是一部由歷史走向影像的作品，影片表現(xiàn)了歷史人物——蘇格蘭民族英雄威廉·華萊士的抗英歷程。在《勇敢的心》獲得好評的同時，人們也詬病這部電影英雄主義的幼稚以及對蘇格蘭抗英史實的違背。在拍攝同樣是戰(zhàn)爭題材、同樣取材于真實事件的《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》時，吉布森則在總結(jié)了《勇敢的心》的部分經(jīng)驗教訓的同時，又堅持了自己以電影再現(xiàn)歷史的藝術(shù)原則。

首先我們需要簡要地介紹《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》的真實故事原型。二戰(zhàn)中，有1600萬走上戰(zhàn)場的美軍士兵，但是其中只有431人獲得榮譽勛章，戴斯蒙德·道斯就是其中一個。他在珍珠港事件后應征入伍，但是因為自己的宗教信仰，戴斯蒙德只想當軍醫(yī)救人，拒絕觸摸槍。在沖繩戰(zhàn)役中，沒有武器的戴斯蒙德在鋼鋸嶺秉承著“再救一個”的信念在日軍的炮火中不斷地營救戰(zhàn)友甚至是敵軍。由于戴斯蒙德救下的人太多，最后統(tǒng)計時只好取他本人與長官回憶的平均數(shù)75個。

為了表示對歷史文本的尊敬，電影有意在最后十幾分鐘以紀錄片的形式給觀眾展現(xiàn)大量真實的影像資料，包括戴斯蒙德年輕的時候接受授勛、與妻子接吻的場景，以及對已經(jīng)垂垂老矣的戴斯蒙德、哈爾等人的采訪等。其中有黑白影像，也有彩色影像；有照片，也有視頻。一般來說，在電影已經(jīng)完成了高潮與結(jié)尾之后，觀眾的情緒已經(jīng)被調(diào)動到最高點，再增加這樣一個略顯平淡無奇的尾聲，很容易消磨觀眾的熱情，甚至導致觀眾的提前離場。然而也正是由于歷史文本本身的精彩，這一段紀錄片只會讓觀眾受到更上一層樓式的震撼。紀錄片所帶來的真實感是質(zhì)樸的，觀眾能夠意識到銀幕上呈現(xiàn)的是客觀現(xiàn)實，是真實的人物、環(huán)境以及活動過程。而之前作為故事片的影像所制造的則是另一種真實感，是一種“身臨其境”的感覺，觀眾旁觀主人公的活動，但是內(nèi)心深處明白這一切是“再現(xiàn)”而非自然“呈現(xiàn)”的。兩種真實感在這里形成呼應。觀眾在紀錄片中人物的敘述中重新回憶了一遍之前故事片中的情節(jié)，如戴斯蒙德一直祈禱上帝讓他“再救一個”，戴斯蒙德幫助一個以為自己瞎了的戰(zhàn)友恢復視力，看到他的眼睛就感到自己做的一切都是值得的，等等。當觀眾發(fā)現(xiàn)之前的敘事并非出于純粹的藝術(shù)需要時，觀眾所給自己構(gòu)建的審美距離被瞬間打破，一種新的審美距離取代了前者(白發(fā)蒼蒼的當事人以及字幕告之的戴斯蒙德等人已經(jīng)去世等，使觀眾不必為真實的殘酷戰(zhàn)爭而感到擔憂與恐懼)，兩種不同形式的審美，孕育了令人震撼的崇高感。這一具有升華意義的結(jié)尾也讓電影在放映時得到了觀眾的起立鼓掌，吉布森所宣揚的反戰(zhàn)價值觀也得到了觀眾的認同。

二、《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》的藝術(shù)改編

首先是故事情節(jié)的截取。真實的歷史文本實際上就精彩、壯烈程度而言要超過吉布森呈現(xiàn)出來的影像敘事。如前所述，電影用來敘事的語言是活動且連續(xù)的圖像與聲音，往往在文字中一句話可以交代清楚的事件，在電影中則需要構(gòu)建一組畫面，傳遞給觀眾大量的信息。另外，電影要在兩個小時之內(nèi)牢牢抓住觀眾的注意力，這就決定了其敘事必定是高度凝練的。因此，電影將戴斯蒙德所參加的原本從1945年4月29日到5月21日這將近一個月的鋼鋸嶺戰(zhàn)事縮減為兩上鋼鋸嶺，對歷史進行了“掐頭去尾”。在電影中，主人公和戰(zhàn)友們抵達戰(zhàn)場時就已經(jīng)存在的巨大的網(wǎng)實際上正是歷史上的戴斯蒙德掛上去的。又如主人公在被炸傷腿后被戰(zhàn)友們送上了擔架，電影到此結(jié)束。而在歷史上，戴斯蒙德在苦守了五個小時等來救援后，因為在途中遇見了比自己更嚴重的傷員，堅持要求將擔架讓給傷員，自己步行回到營地，并在回去的途中再次受傷。這些被刪去的情節(jié)都是能使戴斯蒙德形象更為高大的，但是主創(chuàng)們依然為了保證敘事的集中而舍去了。

其次是人物形象的改變。這一點在塑造戴斯蒙德父親這一角色上體現(xiàn)得最為明顯。電影中，戴斯蒙德的父親是一戰(zhàn)老兵，有戰(zhàn)爭創(chuàng)傷后遺癥，對待身邊的人極為粗暴?，F(xiàn)實中的戴斯蒙德不愿意拿槍確實與自己的童年陰影有關(guān)。戴斯蒙德的父親有酗酒的惡習，他的童年正值美國的大蕭條時期。心情郁悶的父親在一次與戴斯蒙德舅舅喝酒之后發(fā)生爭執(zhí)，一度差點拿槍打死舅舅，在戴斯蒙德母親的勸阻下悲劇才沒有發(fā)生。隨后母親報警，而戴斯蒙德正好遇上了父親戴上手銬被警察帶走的情形。在電影中，這一段故事被改編得更為戲劇化，并且有意以兩次完成敘事：第一次電影展現(xiàn)的是父親毆打母親，并掏出了手槍；第二次展現(xiàn)的則是父親手中的槍被戴斯蒙德奪下，戴斯蒙德用槍指住了已經(jīng)失去理智的父親，父親依然怒吼“有本事就開槍”，戴斯蒙德終于顫抖著放下武器。兩段敘事給觀眾以遞進式的解謎感，在第一段時觀眾已經(jīng)能夠理解戴斯蒙德對于槍支的厭惡，而第二段則讓觀眾徹底接受了戴斯蒙德對不拿槍的堅持，因為他曾有過接觸槍支的經(jīng)歷，那次并不僅僅是家庭暴力，還險些釀成了弒父的悲劇。而與之相聯(lián)系的便是戴斯蒙德幼年曾經(jīng)失手用磚頭打死自己的親哥哥。兩次幾乎殺死自己最親近的人給戴斯蒙德的心靈留下了抹不去的傷害。而另一方面，這個戴斯蒙德跟戰(zhàn)友說“他在我心中已經(jīng)死了”的父親，又在戴斯蒙德遭遇軍事法庭審判時，穿上自己的舊軍服，戴上舊勛章，去懇求自己曾經(jīng)的上級，最終父親闖過重重阻攔將上級的批示送到法庭現(xiàn)場，挽回了戴斯蒙德的尊嚴與軍人身份。

最后是呼應性的選擇敘事。在《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》中，有大量暗示性的(如在打傷哥哥后戴斯蒙德看的畫講述的是該隱殺死弟弟亞伯的故事)?；蚰軌蚯昂蠛魬那楣?jié)，例如戴斯蒙德的戰(zhàn)前生活、戴斯蒙德上鋼鋸嶺前參加的訓練等，實際上都是后面他救人情節(jié)的伏筆。如戴斯蒙德剛剛與多蘿茜相愛時，帶著心上人去看風景，他能夠靈活地攀爬巨石，被女朋友稱為“山羊”；又如戴斯蒙德與多蘿茜的認識便是因為他冷靜地用皮帶救了一個遭遇車禍的青年，并主動獻血(這些全血被制作為血漿瓶，后來多次拯救了美軍士兵的生命)。在表現(xiàn)新兵訓練時，電影有意展示了結(jié)繩這一其他電影很少表現(xiàn)的訓練項目，并安排戴斯蒙德結(jié)的繩子被軍官譏諷為胸罩。而后來戴斯蒙德正是憑借自己的結(jié)繩技術(shù)，從鋼鋸嶺上救下一個又一個傷員，在救助那個軍官時，他還有意說了一句“放心吧，這不是胸罩”。

三、《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》的改編啟示

一切歷史都可以被視作是當代史，因為歷史的敘述者(包括以歷史為題材的敘事藝術(shù)的創(chuàng)作者)都是根據(jù)其所處的“當代”的價值觀以及“當代”的情感需要來對歷史事件進行評述的，甚至這種評述本身就是為某種具體的發(fā)生在“當代”的事件服務(wù)的。我們可以認為，反映歷史事件的藝術(shù)作品實際上是主創(chuàng)和觀眾與歷史的一次對話。在這次對話中，創(chuàng)作者和接受者多元的、復雜的歷史視野，以及他們的個人觀念與固定的、單一的歷史融合在一起。將歷史影像化的過程，正是后人對作為骨架的歷史事件賦予血肉的過程，而血肉便是精神、文化方面的訴求與寄托?！堆獞?zhàn)鋼鋸嶺》被吉布森添加的血肉便是反戰(zhàn)精神。在倡導和平、和諧，以及美日已經(jīng)形成全面盟友關(guān)系的今天，電影中盡量淡化了對仇恨的書寫，表現(xiàn)了戴斯蒙德為日本兵包扎，而日本兵也放棄了抓捕戴斯蒙德的情節(jié)(之前提及日軍會重賞打死衛(wèi)生員的人)。在歷史上戴斯蒙德確實曾營救過日本兵，但是具體過程卻是一直語焉不詳、諱莫如深的。

此外，電影是一門受眾極為廣泛的藝術(shù)，也是一門商業(yè)化色彩最為明顯的藝術(shù)。即使是藝術(shù)片導演依然需要考慮受眾的接受問題，何況《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》是吉布森精心打造的一部商業(yè)電影。因此，如何最大限度地喚起不同文化背景下觀眾的認同，消弭、排解因為時代、國別等造成的思想差距，就成為吉布森、奈特等人要考慮的問題。如戴斯蒙德一家信奉的是安息日會，這是新教之中的教派之一，他們所遵從的諸多教條實際上是這個教派之外的基督徒所不必恪守的。如周六絕對不能工作而要祈禱的教義，這一點對于其余基督徒乃至非基督徒來說無疑是難以理解和接受的，尤其是在軍隊這一追求整齊劃一、泯滅個性的大環(huán)境中，戴斯蒙德對信仰的堅守無疑是顯得有“異端”之嫌的。而吉布森則需要考慮到絕大多數(shù)觀眾的意識，來完成這一次交流。觀眾可以看到，電影中有意突出了戰(zhàn)友們對戴斯蒙德這種奇怪堅守的排斥。在歷史上，戰(zhàn)友們一開始確實厭惡不肯拿槍又不肯離開部隊的戴斯蒙德，覺得他以信仰之名裝腔作勢，一度嘲笑他、威脅他，甚至在戴斯蒙德晚上禱告的時候用鞋子等物品砸他。而電影中則夸大為戰(zhàn)友們集體毆打戴斯蒙德，打得他滿臉是血。這是美軍軍規(guī)所不允許的行為。電影中戴斯蒙德為了避免戰(zhàn)友受到懲罰而拒絕指認毆打他的人，當軍官問他：“難道你一覺醒來就變成這副模樣了嗎？”戴斯蒙德則自嘲地說：“我確實睡相不太好?！钡酱丝?，戴斯蒙德的戰(zhàn)友與銀幕之前的觀眾都對戴斯蒙德有了理解、包容甚至愧疚之心。這也使得后來戴斯蒙德躺在擔架之上，依然掛念自己丟了的《圣經(jīng)》，戰(zhàn)友又沖回槍林彈雨中替他找回，以及戴斯蒙德在安息日二上鋼鋸嶺時，全體戰(zhàn)友等待他禱告完的情節(jié)不再突兀和令人反感。

《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》對歷史文本進行了再創(chuàng)造，在真實的事件中結(jié)合時代發(fā)展融入主創(chuàng)的個人情感和對現(xiàn)實的思考。中國同樣在第二次世界大戰(zhàn)中做出了卓越的貢獻，付出了巨大的犧牲，同樣在戰(zhàn)爭中涌現(xiàn)出許多可歌可泣的故事。中國電影人可以借鑒《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》的編劇藝術(shù)，使舊的故事煥發(fā)出新的光輝。