杜 偉 (海南師范大學(xué)，海南 ?？?571158)

一、流變與堅(jiān)守：從《團(tuán)圓》《英雄兒女》到《我的戰(zhàn)爭》

隨著時(shí)代的發(fā)展，一個(gè)國家的戰(zhàn)爭觀念也在不斷變化，2016年拍攝的《我的戰(zhàn)爭》(彭順導(dǎo)演)表達(dá)了對(duì)志愿軍英雄的深切懷念和崇高敬意，這部影片真實(shí)地描述了戰(zhàn)爭的殘酷和戰(zhàn)士的勇敢無畏，是影視界奉獻(xiàn)的“民族記憶”?！段业膽?zhàn)爭》和《英雄兒女》在片首分別注明“根據(jù)巴金小說《團(tuán)圓》改編”和“取材于巴金小說《團(tuán)圓》”，但是兩部電影改編和取材的手法迥然不同，一個(gè)基本采用原著框架，展示了20世紀(jì)60年代樂觀的英雄主義；一個(gè)卻只借用了原著的個(gè)別情節(jié)，更多地關(guān)注殘酷戰(zhàn)爭中“人”的情感與生存狀態(tài)，展示生命的脆弱和不屈的民族精神，悲劇情懷表現(xiàn)得深切而真實(shí)。這種變化顯示著半個(gè)世紀(jì)以來中國電影美學(xué)品格的不斷深化與進(jìn)步。

《團(tuán)圓》是巴金深入朝鮮戰(zhàn)場采風(fēng)而創(chuàng)作的中篇小說，1961年發(fā)表在《上海文學(xué)》雜志上，后來長春電影制片廠把這部小說拍攝為電影，改名為《英雄兒女》。王成堅(jiān)守陣地、不畏犧牲的精神感動(dòng)了幾代人，“向我開炮”成為時(shí)代的最強(qiáng)音。電影格調(diào)定位于革命樂觀主義，展示了我軍的勇敢和敵軍的怯懦。當(dāng)王成手持爆破筒沖進(jìn)敵陣時(shí)，敵人竟嚇得目瞪口呆，完全是一副丑角模樣。由于時(shí)代的原因，影片不可能去展示戰(zhàn)場的殘酷和志愿軍將士的慘重傷亡。

限于時(shí)代原因，《團(tuán)圓》和《英雄兒女》中都沒有出現(xiàn)愛情故事，但是善于描繪感情的巴金還是給讀者留下了想象的空間。有論者認(rèn)為，小說中王芳與小劉的親密關(guān)系“都是在同志之愛的名義下進(jìn)行的,也并不是小說表現(xiàn)的重心,但它卻在秘密中給兩個(gè)年輕人留下了一些感情的空間”[1]。《團(tuán)圓》的結(jié)尾是小劉勇敢炸掉地堡，炸斷雙腿后還希望繼續(xù)戰(zhàn)斗?！队⑿蹆号穭t以小劉等戰(zhàn)士勇敢奪取敵人陣地作為“光明的尾巴”，遮蔽了小說中小劉和王芳的親密關(guān)系。甚至為了突出中朝友誼的政治目的，把受傷的王芳被小劉從前線背下的情節(jié)改為被朝鮮金大爺救回?！段业膽?zhàn)爭》則恢復(fù)了《英雄兒女》中被意識(shí)形態(tài)遮蔽的情感故事，甚至做了更大膽、更感人的處理，結(jié)尾的“死亡之吻”只能是當(dāng)代人思想觀照下的“戰(zhàn)爭”，絕不會(huì)發(fā)生在20世紀(jì)50年代的戰(zhàn)場上，但是這種“藝術(shù)虛構(gòu)”既符合感情邏輯，又符合當(dāng)代的意識(shí)形態(tài)，壯烈犧牲和情感悲劇博得了觀眾的感動(dòng)和眼淚，體現(xiàn)了藝術(shù)的感染力，也體現(xiàn)了不同時(shí)代的審美期待。

對(duì)“父女團(tuán)圓”情節(jié)的逆反設(shè)計(jì)也是《我的戰(zhàn)爭》的創(chuàng)新之處。王文珺在突圍中死去，劉詩文痛哭著將其埋葬，團(tuán)長默默接過鐵鍬：“她是我女兒！”讓團(tuán)長的女兒和普通戰(zhàn)士一樣犧牲，實(shí)質(zhì)上是對(duì)《團(tuán)圓》和《英雄兒女》中“父女團(tuán)圓”俗套情節(jié)的一種反撥，既打破了觀眾對(duì)老電影的閱讀期待，取得了陌生化的效果，又從意識(shí)形態(tài)上肯定了老一輩革命家的無私磊落。事實(shí)上，毛主席的兒子毛岸英就犧牲在朝鮮戰(zhàn)場，團(tuán)長女兒王文珺的犧牲更能顯示我黨領(lǐng)導(dǎo)的高風(fēng)亮節(jié)和官兵平等的精神。此情節(jié)設(shè)計(jì)具備高度歷史價(jià)值與美學(xué)意義，也增強(qiáng)了影片的悲劇意蘊(yùn)。

60年歲月流變，但是《團(tuán)圓》《英雄兒女》和《我的戰(zhàn)爭》仍然牢牢堅(jiān)守著勇敢的軍魂和不屈的民族精神。不同的是其美學(xué)風(fēng)格受到所屬時(shí)代影響而具有不同表現(xiàn)，從20世紀(jì)60年代的昂揚(yáng)樂觀轉(zhuǎn)變?yōu)槌劣艉捅瘔眩瑥摹案锩寺髁x”轉(zhuǎn)變?yōu)樯羁痰默F(xiàn)實(shí)主義，這種轉(zhuǎn)變標(biāo)志著對(duì)以往戰(zhàn)爭片老套路的超越，影片“以其獨(dú)特的美學(xué)思考和藝術(shù)處理在中國戰(zhàn)爭片史上具有獨(dú)特價(jià)值”[2]，標(biāo)志著中國戰(zhàn)爭片風(fēng)格的初步成熟。

二、真實(shí)描繪傷亡和恐懼，展示戰(zhàn)爭的嚴(yán)酷性

中國以往的戰(zhàn)爭片為了鼓舞士氣，往往對(duì)我軍傷亡描寫較少，重點(diǎn)描繪我軍的勝利和英雄事跡，如《英雄兒女》中雖然王成戰(zhàn)斗到最后一個(gè)人，但是陣地上很少看到戰(zhàn)友的尸體。電影最后的情節(jié)是在王成英雄精神的感召下，戰(zhàn)友們奮勇殺敵，我軍大炮怒吼，坦克推進(jìn)，小劉等沖破敵人的鐵絲網(wǎng)，竟然毫無死亡和中彈發(fā)生。真實(shí)的抗美援朝戰(zhàn)爭中由于我軍武器落后，沒有?？哲娭г?，傷亡慘重，傷亡人數(shù)達(dá)到36萬，[2]《我的戰(zhàn)爭》就展現(xiàn)了戰(zhàn)爭中我軍的劣勢和大量傷亡的真實(shí)狀況，當(dāng)觀眾還沉浸在第一個(gè)場景“車站出發(fā)”的歡樂和川話的幽默中時(shí)，第二個(gè)場景“軍列遇襲”突至而來，面對(duì)第一軍事強(qiáng)國的飛機(jī)大炮，志愿軍戰(zhàn)士傷亡慘重；“五義亭阻擊戰(zhàn)”中，大斧子剛剛用血肉之軀炸毀了敵人的坦克，敵人的大批坦克馬上從山后鉆出來；“小鎮(zhèn)被圍”一節(jié)則描述了美軍的狡猾和狠毒，在倉庫里設(shè)置詭雷給九連和文工隊(duì)造成大量傷亡。

在描繪傷亡慘重的事實(shí)之外，《我的戰(zhàn)爭》還如實(shí)描述了人們對(duì)死亡的恐懼及其克服恐懼的過程。對(duì)死亡和戰(zhàn)爭的恐懼與厭惡，對(duì)生命、愛情和幸福生活的向往與追求是人類的本性，如果戰(zhàn)爭片一味地表現(xiàn)視死如歸的英雄主義，而忽視了戰(zhàn)爭給人們帶來的恐懼與傷害，那么電影就會(huì)失去真實(shí)性，不能真實(shí)表現(xiàn)作為“歷史局中人”的真實(shí)情感。我國20世紀(jì)六七十年代的戰(zhàn)爭片大都有此缺憾，韓國的戰(zhàn)爭片《歡迎來到東莫村》描述了韓國的兩個(gè)逃兵出于恐懼逃離部隊(duì)，他們?cè)谄У臇|莫村巧遇北韓和美軍飛行員，敵對(duì)的士兵在淳樸善良的村民的影響下，恢復(fù)了人性，放下武器，對(duì)互相殺戮的戰(zhàn)爭進(jìn)行了反思，他們對(duì)和平有著共同的向往，甚至互稱兄弟。為了保護(hù)村民不受屠殺，他們主動(dòng)拿起武器與襲擊的美軍戰(zhàn)斗直至死亡。故事固然是虛構(gòu)的，但是傳達(dá)的情感卻是真實(shí)的，每個(gè)人都不是天生的英雄，影片對(duì)戰(zhàn)爭恐懼的描寫是符合人類真實(shí)情感的。

對(duì)戰(zhàn)爭恐懼的細(xì)節(jié)描寫絲毫沒有減弱人們對(duì)志愿軍英雄的敬重，而是告訴觀眾一個(gè)真實(shí)的“人”的戰(zhàn)場感受，更加激發(fā)了觀眾的愛國之情。即使是身經(jīng)百戰(zhàn)的孫北川也是如此熱愛生命，影片中他三次提到老家，提到家鄉(xiāng)的母親。第一次是在“車站相逢”一節(jié)，孫北川和孟三夏憑借鄉(xiāng)音認(rèn)出了彼此是隔一條河的達(dá)縣老鄉(xiāng)：“達(dá)縣親妹子”。第二次是為救孟三夏排雷時(shí)：“不管咱倆哪個(gè)以后先回去的話，都記得到對(duì)面家里去看一眼?！钡谌问敲先脑诒几皯?zhàn)場救治傷員時(shí)讀孫北川的信：“津貼費(fèi)，幫我交給我娘，天塌了你都不要忘了。我家住在玉林鄉(xiāng)草梁子村……我家分了八畝好地，在后山根兒……跟你在夢里一塊回家鄉(xiāng)?！毙《灾@是對(duì)母親和家鄉(xiāng)的愛，大而言之就是孫北川們心中具體的祖國，是他們舍生忘死保衛(wèi)的神圣之地。戰(zhàn)爭毀滅了一切希望，主人公雖然不懼犧牲，但對(duì)母親、愛人和家鄉(xiāng)的思念多次出現(xiàn)，使得觀眾與主人公產(chǎn)生情感共鳴，實(shí)質(zhì)是譴責(zé)戰(zhàn)爭、渴望和平的潛意識(shí)的曲折表達(dá)，同時(shí)也為志愿軍參戰(zhàn)維護(hù)和平的正義性做了最好的注解。

三、熔鑄悲劇品格，展示民族精神

從電影發(fā)展史上看，電影悲劇品格的形成標(biāo)志著一個(gè)國家電影文化的成熟。戰(zhàn)爭電影也是如此，20世紀(jì)90年代的《大決戰(zhàn)》系列電影場面宏大但旨在顯示領(lǐng)導(dǎo)人的運(yùn)籌帷幄，對(duì)戰(zhàn)爭的悲劇性表現(xiàn)不夠。2007年首映的《集結(jié)號(hào)》(馮小剛導(dǎo)演)可以說是新世紀(jì)戰(zhàn)爭電影中悲劇品格的代表作?！段业膽?zhàn)爭》繼承了這種悲劇的風(fēng)格，表現(xiàn)了殘酷的戰(zhàn)爭對(duì)于生命、幸福等美好事物的毀滅和傷害。有學(xué)者認(rèn)為：“影片雖是戰(zhàn)爭片的形態(tài)，但卻選取了一個(gè)愛情片的架構(gòu)，這是敘事層面出現(xiàn)的一個(gè)重大錯(cuò)位?！盵3]其實(shí)這是對(duì)電影抒情主體的一種誤解，《我的戰(zhàn)爭》并非特定一個(gè)人的戰(zhàn)爭，而是一代人的戰(zhàn)爭，所以展示的是一個(gè)群體的美好情感被戰(zhàn)爭毀滅的悲劇故事。影片中遭到毀滅的不僅有愛情(孫北川與孟三夏、劉詩文與王文珺)，還有父子之情(老爹與小神仙)、父女之情(王政委與王文珺)、戰(zhàn)友之情等。作為富有“青春熱情”的作家，巴金在《團(tuán)圓》中雖然沒有像《洼地上的戰(zhàn)役》那樣描寫感人的愛情，但也描寫了深蘊(yùn)的父女之情、戰(zhàn)友之情，甚至寫出了朦朧的愛情，主人公是王芳和王文清。《英雄兒女》立足英雄敘事，“將國家倫理作為唯一的真理，建構(gòu)起意義的單一性和純粹性”[4]，取消了小劉與王芳可能的愛情故事?！段业膽?zhàn)爭》則大膽演繹了被戰(zhàn)爭毀滅的愛情故事，在悲劇中實(shí)現(xiàn)了個(gè)人情感和國家立場的完美結(jié)合。

朱光潛先生認(rèn)為：“一部偉大的悲劇不僅需要表現(xiàn)巨大的痛苦，還必須表現(xiàn)對(duì)災(zāi)難的反抗。沒有對(duì)災(zāi)難的反抗，也就沒有悲劇。引起我們快感的不是宿命的災(zāi)難，而是反抗，命運(yùn)可以摧毀偉大崇高的人，但卻無法摧毀人在反抗中所表現(xiàn)出來的偉大崇高。”[5]有論者把中國傳統(tǒng)的悲劇精神總結(jié)為這樣幾句話，即“邪惡勢力可以碾碎我們的骨頭,但決不能壓彎我們的脊梁。身軀倒下了,靈魂仍然要戰(zhàn)斗”[6]。可以說，武器裝備落后的志愿軍戰(zhàn)士擊敗當(dāng)時(shí)最強(qiáng)大的美軍確實(shí)是一個(gè)奇跡，《我的戰(zhàn)爭》中的孫北川身經(jīng)百戰(zhàn)，當(dāng)然明白對(duì)手的強(qiáng)大，甚至預(yù)感到自己犧牲的命運(yùn)，但是他們奮起反抗，“我們是為了勝利而來！”影片贊美了這種敢于犧牲的英雄主義精神，也真實(shí)地描寫了我軍的巨大傷亡狀況——這兩者結(jié)合起來才能構(gòu)成一幅戰(zhàn)爭史的真實(shí)畫卷，志愿軍處于劣勢，但有保家衛(wèi)國的無畏精神，有光榮的革命傳統(tǒng)，更有舍生取義的悲劇情懷——一個(gè)抗?fàn)幉灰训拿褡澹K于取得勝利，也熔鑄出不屈的國魂和軍魂。

托爾斯泰小說《戰(zhàn)爭與和平》中有一個(gè)經(jīng)典情節(jié)——安德烈在奧斯特里茨戰(zhàn)場受傷后仰望藍(lán)天追問人生的價(jià)值和意義?！段业膽?zhàn)爭》也借此設(shè)計(jì)了“仰望藍(lán)天”或曰“犧牲前的追問”的場景。在攻擊537高地取得最終勝利時(shí)，孫北川深受重傷，他和張洛東躺在戰(zhàn)場上緊緊偎依，望著藍(lán)天白云和飄散的硝煙，“你說，我們今天做的事情，以后會(huì)不會(huì)有人記得？”這個(gè)“臨終提問”的悲劇意義是跨越影片、跨越時(shí)代的，實(shí)質(zhì)是對(duì)當(dāng)代社會(huì)和觀眾的一種考問，志愿軍英雄用生命換取的勝利在很多年后竟然遭到一些別有用心之人的無端質(zhì)疑。[7]電影最后的獻(xiàn)詞是“謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給為共和國英勇獻(xiàn)身的前輩們！”忘記了英雄的民族是可悲的，從某種意義上講，此部電影喚醒了一個(gè)民族關(guān)于英雄的記憶，也是對(duì)遺忘和質(zhì)疑英雄的“逆流”的一種嚴(yán)正回答和有力抨擊。

魯迅先生認(rèn)為“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看”(《再論雷峰塔的倒掉》)。戰(zhàn)爭毀滅了人類的幸福和生命，所以從本質(zhì)上看，悲劇和戰(zhàn)爭是一致的，對(duì)于人類來說，戰(zhàn)爭永遠(yuǎn)都是悲劇?！段业膽?zhàn)爭》如實(shí)展示了志愿軍的傷亡，展示了人們對(duì)戰(zhàn)爭的恐懼。正因?yàn)檎鎸?shí)，電影中悲壯的情節(jié)才可信。電影超越了以往戰(zhàn)爭影片“假大空”的俗套，立足民族特色，用豐富的手法拍攝出富于悲劇品格的戰(zhàn)爭故事，展示了不屈的軍魂和國魂，踐行了“用文藝振奮民族精神……使自己的作品成為激勵(lì)中國人民和中華民族不斷前行的精神力量”[8]的藝術(shù)宗旨，堪稱我國當(dāng)代戰(zhàn)爭片的代表之作。