趙 悅 (江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院,江蘇 徐州 221009)

特呂弗一生所拍攝的電影總共有25部，其中包括21部長片和4部短片。按照傳統(tǒng)品質(zhì)電影的特點與特呂弗每部電影進(jìn)行對照分析，只有3部作品，即《四百擊》《射殺鋼琴師》《朱爾與吉姆》屬于新浪潮時期的作品，其他都屬于回歸時期。因此，不得不承認(rèn)的是，特呂弗真的一步步地回歸到他之前所批判的品質(zhì)電影上去了。

眾所周知，特呂弗轉(zhuǎn)型的成功之作是電影《最后一班地鐵》，當(dāng)時的影評人抨擊這部作品是向商業(yè)妥協(xié)之作。影片各個環(huán)節(jié)制作精細(xì)優(yōu)良，并且運(yùn)用細(xì)節(jié)性的場景描摹來使感情引人入勝，而就是這樣的制作回歸了原本特呂弗反對的“法國傳統(tǒng)優(yōu)質(zhì)電影”，最后卻贏得了空前的反響。這使人不得不去思考：特呂弗為什么會有如此快的轉(zhuǎn)型？他在這部片子中又是依靠什么轉(zhuǎn)型成功的？

一、弗朗索瓦·特呂弗電影回歸之路的原因

特呂弗不僅在新浪潮時期提出了具有劃時代意義的主張，他的回歸之路也尤為引人注目，特呂弗的回歸并不是無緣無故的。作為電影大師，多方面的原因指引著他回歸的軌跡，這樣的軌跡不論對于特呂弗電影的發(fā)展，還是人生的變化，都有著不可替代的地位。本點將從三個方面來重點透徹地分析特呂弗回歸品質(zhì)電影的原因。

(一)思想層面

新浪潮運(yùn)動的興起有著其在思想上的原因?！胺▏谡碱I(lǐng)時期充滿消極頹廢、悲觀失望的情緒，知識分子中形成一種由于苦悶、孤獨、被遺棄、找不到出路而玩世不恭、放蕩不羈的風(fēng)尚，于是，標(biāo)榜個人的生活、自由、存在放在第一位的薩特的存在主義受到極大歡迎?！雹侔汛嬖谥髁x學(xué)說發(fā)揚(yáng)光大的即為薩特，而最主要的是，20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮中薩特的存在主義幾乎在人們的意識中根深蒂固。

特呂弗很多作品中的人物帶有所謂的“世紀(jì)病”，以涉及兒童的電影《頑童》和《四百擊》為例，特呂弗不幸的童年經(jīng)驗都在這兩部電影中有所呈現(xiàn)，尤其是灰暗的心理世界。而兒童母親的偷情以及生活方式也強(qiáng)烈地沖擊著社會中愛情的道德觀念，影片中孩子們不良的生活習(xí)慣和隱藏的內(nèi)心世界都被特呂弗描繪出來。

同樣，電影《朱爾與吉姆》中三個主人公之間的愛情行為都毫無倫理規(guī)范，尤其是凱瑟琳以追求愛與自由為己任，嚴(yán)重違背了作為女性應(yīng)有的矜持和忠貞。雖然影片受到一致好評，但是特呂弗擔(dān)心會在審查中遇到麻煩，因為他知道片中描寫的“單純?nèi)菓佟睂κ浪讉惱硎且环N沖擊，事情果然如他所料，影片被限制為18歲以下不能觀看，即影片透露出來的不良倫理道德、逐漸冷漠的情感和陰暗殘酷的結(jié)局都會給人們的思想，給社會帶來不好的影響。

(二)精神指導(dǎo)層面

對于新浪潮運(yùn)動，安德烈·巴贊是特呂弗等人的精神領(lǐng)袖?？墒蔷驮谂臄z《四百擊》時，巴贊因病去世，這對像特呂弗這類導(dǎo)演來說就像失去了主心骨。他們只能自己研究實踐理論，沒有領(lǐng)導(dǎo)者指導(dǎo)他們?nèi)绾芜M(jìn)行實踐，如何拍攝電影。

新浪潮派的人物中，“作者電影”為其電影拍攝制作人的核心，不過每位導(dǎo)演都持有自己的觀點，這就使得導(dǎo)演們雖說都為新浪潮運(yùn)動服務(wù)，但是每個人都各持己見，沒有真正意義上的相互理解。所以說，他們對待這些理論的研究還是不夠細(xì)致。他們按照各自的理解思路走下去，不僅會有失誤，還會距離其他人越來越遠(yuǎn)。和意大利新現(xiàn)實主義進(jìn)行相比，新現(xiàn)實主義的導(dǎo)演有著可以指導(dǎo)的領(lǐng)袖，而且導(dǎo)演都按照實踐型發(fā)展，因此每個導(dǎo)演都有在思想內(nèi)容上的統(tǒng)一核心。而對于特呂弗來說，沒有巴贊的支持與領(lǐng)導(dǎo)，他只能在自己導(dǎo)演的道路上摸索發(fā)展中，由此按照自我的理解逐步認(rèn)識到自己要回歸到品質(zhì)電影上。

(三)形式層面

特呂弗在新浪潮時期對于巴贊的長鏡頭理論和紀(jì)實美學(xué)理論繼承可謂達(dá)到了很高的境界。長鏡頭運(yùn)用在特呂弗很多電影里面都有突出的效果。

1.2護(hù)理方法 對照組:使用常規(guī)護(hù)理措施,包括疾病控制等幾個方面。在護(hù)理過程中要嚴(yán)格監(jiān)測患者生命體征的變化情況,做好病房巡視工作,保證患者呼吸道暢通,若發(fā)現(xiàn)異常需要及時與醫(yī)師溝通,保障患者的生命安全。觀察組:在常規(guī)護(hù)理基礎(chǔ)上,應(yīng)用優(yōu)質(zhì)護(hù)理理念,具體護(hù)理措施如下。

著名影片《四百擊》是特呂弗致敬安德烈·巴贊的作品，其中很多片段精彩的使用了長鏡頭。長鏡頭有其在電影方面的優(yōu)勢，但也有表現(xiàn)不到位的地方。以安德烈·巴贊為代表的一批電影評論家和電影導(dǎo)演從理論和實踐上對蒙太奇理論的挑戰(zhàn)未免有些太過片面。蒙太奇理論在電影美學(xué)中占有重要地位，有些在電影中的運(yùn)用也會有不可估量的作用，所以長鏡頭在電影中的唯一使用是無法全部傳達(dá)出電影的效果與意義的，之后的回歸中，特呂弗在固定使用長鏡頭的同時，也在電影上逐步使用蒙太奇表現(xiàn)手法。

二、弗朗索瓦·特呂弗電影回歸之路的終點

特呂弗曾為“傳統(tǒng)電影”列過四大罪狀，當(dāng)時激進(jìn)的批判可以說讓法國電影沒有任何優(yōu)點可言。隨著特呂弗導(dǎo)演經(jīng)歷的增加，他的電影又與之前的批判言論有著相同點，可是他的電影已經(jīng)完全淪為“品質(zhì)電影”了嗎？而他的回歸之路又何去何從？對于這些問題可以從其回歸時期的電影中尋找答案。

(一)雕琢的場面調(diào)度

特呂弗嚴(yán)厲批判著“傳統(tǒng)電影”中雕琢的場面調(diào)度，比如布景的考究、細(xì)節(jié)的運(yùn)用、各種復(fù)雜的打燈等。于是，在新浪潮時期，特呂弗追求著電影的自然寫實。而之后的回歸時期，特呂弗在布景、細(xì)節(jié)、燈光等方面可以說逐步完全轉(zhuǎn)為“傳統(tǒng)電影”所提倡的方式。

以鼎盛之作《最后一班地鐵》來看，影片中的很多場景都是在室內(nèi)拍攝，舞臺上的布置、獨特的視覺顏色、影片的精致制作都能抓住觀眾的眼球，甚至影片細(xì)節(jié)處理上都細(xì)致入微，報紙等道具的運(yùn)用體現(xiàn)了影片占領(lǐng)時期的背景，與主題相映和。還有人物的細(xì)節(jié)刻畫，尤其是馬里恩給丈夫盧卡斯理發(fā)的場景，雖然言語平淡普通，但是伴隨著唱片的音樂，馬里恩剪頭發(fā)的表情動作足以展露夫妻之間的情感，而音樂中的歌詞也暗示著人物的變化和情節(jié)的發(fā)展?；貧w中的特呂弗就是在拍攝和調(diào)度的方法上不斷遠(yuǎn)離著自己的紀(jì)實美學(xué)。

(二)非存在主義式人物塑造

除此之外，存在主義式的人物塑造是特呂弗新浪潮運(yùn)動的典型。然而，為了彌補(bǔ)《四百擊》的不足，特呂弗在《安托萬與柯萊特》中塑造了關(guān)系和諧的家庭，安托萬吃驚于柯萊特父母對他的了解，家庭之間的和睦更被安托萬看在眼里，他們所代表的就是正常家庭的狀態(tài)。另外，《野孩子》中的伊達(dá)醫(yī)生具有正義善良的精神，作為醫(yī)生應(yīng)有的責(zé)任和可憐之心讓他把野孩子帶回家親自教育。以上人物是特呂弗塑造的社會中具有一定閃光點的人物，他們都有著自己的身份和責(zé)任，他們按照自己的軌跡生活，其實這樣的人物才是特呂弗想要的人物生活態(tài)度。

存在主義思潮對電影的窄化也讓特呂弗回歸的電影中有了更多的其他思想印跡，電影《飛逝的愛情》中導(dǎo)演首先想到的是用精神分析學(xué)來作為敘事的動因。影片中安托萬面對一位女精神分析師講述自己的一生，其中電影《四百擊》《二十歲的愛情》《偷吻》《夫婦生活》的片段相繼出現(xiàn)在畫面中，成為安托萬的記憶。精神分析學(xué)的思想不僅貫穿在電影中，而且給予了電影人物這樣一種身份。特呂弗對于多樣思想的運(yùn)用也是他的一種突破。

(三)導(dǎo)演核心制

臺灣著名學(xué)者焦雄屏認(rèn)為，特呂弗已經(jīng)回到了用文學(xué)改編的老路，事實卻并非如此。特呂弗曾經(jīng)批判過傳統(tǒng)電影“是編劇而非人的電影”，在其25部作品中，有14部是自己原創(chuàng)的作品，其余的則是改編文學(xué)作品。特呂弗是在新浪潮時期已經(jīng)利用改編原著作品拍攝電影，可更確切地說，在1957年的《頑童》這部短片就是改編自莫里斯·龐斯的短篇小說。

特呂弗在改編小說之時完全依附于小說的情節(jié)，導(dǎo)演在指導(dǎo)影片拍攝中沒有自己的看法，只是一味地依據(jù)編劇劇本的內(nèi)容拍攝。特呂弗對文學(xué)，或者對于巴爾扎克的崇拜早在之前就有跡可循，這能看出特呂弗對文學(xué)作品并不排斥。特呂弗選擇進(jìn)行改編的文學(xué)作品要么是他感興趣的話題，要么是有極大意義的，在影片拍攝完成并放映的時候，能夠明顯地看出影片具有特呂弗自己的風(fēng)格，由此還是回到了導(dǎo)演是影片的制作者，所以對于文學(xué)作品的改編并不能完全歸為特呂弗的回歸方面。

三、弗朗索瓦·特呂弗電影回歸之路的評價

特呂弗的回歸遭到了當(dāng)時評論界的批評，很多人都認(rèn)為特呂弗是在背叛自己的新浪潮派的團(tuán)體，可是只是特呂弗一個人在回歸嗎？

其實不然，20世紀(jì)60年代末，新浪潮的勢頭慢慢消退。不可否認(rèn)，在新浪潮的鼎盛時期，特呂弗等導(dǎo)演贏得了大家的贊賞?？稍谛吕顺敝饾u消退之后，導(dǎo)演們紛紛回歸傳統(tǒng)，新浪潮的消退使得他們的電影也逐漸淡出觀眾的視線，他們激進(jìn)的主張也沒有辦法再次掀起一股潮流，所以新浪潮的許多導(dǎo)演不斷地轉(zhuǎn)變電影風(fēng)格，幾乎都踏上了回歸“品質(zhì)電影”的道路，因此很多人會有疑問，特呂弗的回歸到底是不是他的正確選擇？

新浪潮消退過程中，有一位人物特立獨行，那就是新浪潮運(yùn)動的另一位代表戈達(dá)爾。戈達(dá)爾堅決不向傳統(tǒng)電影回歸?？梢娝谎苑艞壍木翊_實令人感動，但是他對現(xiàn)狀的認(rèn)識并不明確，只是一味固執(zhí)地堅持自己的主張。他的經(jīng)歷和特呂弗形成了鮮明的對比，后期也并未在電影方面獲得成功。通過對比可以看出特呂弗的回歸是正確的。

并且特呂弗在自己成為導(dǎo)演拍影片之后，他深刻地認(rèn)識到了作為導(dǎo)演的不易。就像他的回歸一樣，他在自己的經(jīng)歷中知道了自己的方向，他會堅持著自己的新浪潮風(fēng)格電影。同樣，他也會利用各種方法來拍出質(zhì)量高，并深受大眾歡迎的影片，即使利用的方法是他原本批判的“傳統(tǒng)品質(zhì)電影”的手法。這些都源自于他對電影的熱愛，特呂弗曾經(jīng)說過，他把自己的一生，甚至是自己的生命都獻(xiàn)給了電影。

特呂弗的回歸是他正確的選擇，他在回歸中運(yùn)用“傳統(tǒng)電影”的手法加上自己的風(fēng)格，創(chuàng)作出一部部成功的作品就是他正確回歸的范例。其實，傳統(tǒng)品質(zhì)電影的拍攝手法給特呂弗帶來的是電影上的啟發(fā)。他既要運(yùn)用到傳統(tǒng)電影中能給電影增光添彩的手法，還要有自己的風(fēng)格展現(xiàn)，兩者的結(jié)合自然會讓特呂弗在自己的電影拍攝中產(chǎn)生更多的想法，更會引起電影上的反響。特呂弗的正確還可以體現(xiàn)在他對電影的狂熱迷戀，不論是他一次次地修改劇本，還是他日后為自己定下的原則，都能看出他對藝術(shù)的完全付出，他的回歸既是對自己負(fù)責(zé)，也是對心中的理想電影負(fù)責(zé)。

四、結(jié) 語

由于精神思想、形式等因素的影響，特呂弗走上了電影回歸之路，他的回歸不是失敗，而是促使他的電影事業(yè)走向新的高峰。

作為一名優(yōu)秀的導(dǎo)演，特呂弗完成了人生的25部作品，每一部作品都傾注了他的心血。導(dǎo)演作品不在于數(shù)量多，而在于影片的價值和意義，特呂弗的作品可以讓觀眾產(chǎn)生共鳴，進(jìn)行深思，感悟?qū)ι囊饬x，這即為作品流傳下來的重要原因之一。

特呂弗的回歸之路是坎坷的，在影片獲得空前成功之后，不可避免地遭受了媒體和業(yè)內(nèi)的非議，甚至把特呂弗陷入了背叛的境地。他在觀眾口碑方面的成功也讓很多業(yè)內(nèi)人士嫉妒，把特呂弗當(dāng)成重大目標(biāo)不斷“轟炸”。然而特呂弗對這些評論并不在意，他享受著影片拍攝的過程，而且果斷地認(rèn)為電影的拍攝制作是自己想要的方式。

確實如此，特呂弗堅持自己的風(fēng)格，再加上傳統(tǒng)電影中的一系列元素運(yùn)用，二者的巧妙結(jié)合確定了他在電影界的地位。52歲的特呂弗因為疾病去世，但是他在回歸之路上的正確選擇和自己風(fēng)格個性的張揚(yáng)深深地影響了后世。

注釋：

① 伏愛華：《想象·自由:薩特存在主義美學(xué)思想研究》，安徽大學(xué)出版社，2009年版。