趙 悅 (江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院,江蘇 徐州 221009)

特呂弗一生所拍攝的電影總共有25部，其中包括21部長(zhǎng)片和4部短片。按照傳統(tǒng)品質(zhì)電影的特點(diǎn)與特呂弗每部電影進(jìn)行對(duì)照分析，只有3部作品，即《四百擊》《射殺鋼琴師》《朱爾與吉姆》屬于新浪潮時(shí)期的作品，其他都屬于回歸時(shí)期。因此，不得不承認(rèn)的是，特呂弗真的一步步地回歸到他之前所批判的品質(zhì)電影上去了。

眾所周知，特呂弗轉(zhuǎn)型的成功之作是電影《最后一班地鐵》，當(dāng)時(shí)的影評(píng)人抨擊這部作品是向商業(yè)妥協(xié)之作。影片各個(gè)環(huán)節(jié)制作精細(xì)優(yōu)良，并且運(yùn)用細(xì)節(jié)性的場(chǎng)景描摹來(lái)使感情引人入勝，而就是這樣的制作回歸了原本特呂弗反對(duì)的“法國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)質(zhì)電影”，最后卻贏得了空前的反響。這使人不得不去思考：特呂弗為什么會(huì)有如此快的轉(zhuǎn)型？他在這部片子中又是依靠什么轉(zhuǎn)型成功的？

一、弗朗索瓦·特呂弗電影回歸之路的原因

特呂弗不僅在新浪潮時(shí)期提出了具有劃時(shí)代意義的主張，他的回歸之路也尤為引人注目，特呂弗的回歸并不是無(wú)緣無(wú)故的。作為電影大師，多方面的原因指引著他回歸的軌跡，這樣的軌跡不論對(duì)于特呂弗電影的發(fā)展，還是人生的變化，都有著不可替代的地位。本點(diǎn)將從三個(gè)方面來(lái)重點(diǎn)透徹地分析特呂弗回歸品質(zhì)電影的原因。

(一)思想層面

新浪潮運(yùn)動(dòng)的興起有著其在思想上的原因?！胺▏?guó)在占領(lǐng)時(shí)期充滿消極頹廢、悲觀失望的情緒，知識(shí)分子中形成一種由于苦悶、孤獨(dú)、被遺棄、找不到出路而玩世不恭、放蕩不羈的風(fēng)尚，于是，標(biāo)榜個(gè)人的生活、自由、存在放在第一位的薩特的存在主義受到極大歡迎。”①把存在主義學(xué)說(shuō)發(fā)揚(yáng)光大的即為薩特，而最主要的是，20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮中薩特的存在主義幾乎在人們的意識(shí)中根深蒂固。

特呂弗很多作品中的人物帶有所謂的“世紀(jì)病”，以涉及兒童的電影《頑童》和《四百擊》為例，特呂弗不幸的童年經(jīng)驗(yàn)都在這兩部電影中有所呈現(xiàn)，尤其是灰暗的心理世界。而兒童母親的偷情以及生活方式也強(qiáng)烈地沖擊著社會(huì)中愛(ài)情的道德觀念，影片中孩子們不良的生活習(xí)慣和隱藏的內(nèi)心世界都被特呂弗描繪出來(lái)。

同樣，電影《朱爾與吉姆》中三個(gè)主人公之間的愛(ài)情行為都毫無(wú)倫理規(guī)范，尤其是凱瑟琳以追求愛(ài)與自由為己任，嚴(yán)重違背了作為女性應(yīng)有的矜持和忠貞。雖然影片受到一致好評(píng)，但是特呂弗擔(dān)心會(huì)在審查中遇到麻煩，因?yàn)樗榔忻鑼?xiě)的“單純?nèi)菓佟睂?duì)世俗倫理是一種沖擊，事情果然如他所料，影片被限制為18歲以下不能觀看，即影片透露出來(lái)的不良倫理道德、逐漸冷漠的情感和陰暗殘酷的結(jié)局都會(huì)給人們的思想，給社會(huì)帶來(lái)不好的影響。

(二)精神指導(dǎo)層面

對(duì)于新浪潮運(yùn)動(dòng)，安德烈·巴贊是特呂弗等人的精神領(lǐng)袖。可是就在拍攝《四百擊》時(shí)，巴贊因病去世，這對(duì)像特呂弗這類(lèi)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)就像失去了主心骨。他們只能自己研究實(shí)踐理論，沒(méi)有領(lǐng)導(dǎo)者指導(dǎo)他們?nèi)绾芜M(jìn)行實(shí)踐，如何拍攝電影。

新浪潮派的人物中，“作者電影”為其電影拍攝制作人的核心，不過(guò)每位導(dǎo)演都持有自己的觀點(diǎn)，這就使得導(dǎo)演們雖說(shuō)都為新浪潮運(yùn)動(dòng)服務(wù)，但是每個(gè)人都各持己見(jiàn)，沒(méi)有真正意義上的相互理解。所以說(shuō)，他們對(duì)待這些理論的研究還是不夠細(xì)致。他們按照各自的理解思路走下去，不僅會(huì)有失誤，還會(huì)距離其他人越來(lái)越遠(yuǎn)。和意大利新現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行相比，新現(xiàn)實(shí)主義的導(dǎo)演有著可以指導(dǎo)的領(lǐng)袖，而且導(dǎo)演都按照實(shí)踐型發(fā)展，因此每個(gè)導(dǎo)演都有在思想內(nèi)容上的統(tǒng)一核心。而對(duì)于特呂弗來(lái)說(shuō)，沒(méi)有巴贊的支持與領(lǐng)導(dǎo)，他只能在自己導(dǎo)演的道路上摸索發(fā)展中，由此按照自我的理解逐步認(rèn)識(shí)到自己要回歸到品質(zhì)電影上。

(三)形式層面

特呂弗在新浪潮時(shí)期對(duì)于巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論和紀(jì)實(shí)美學(xué)理論繼承可謂達(dá)到了很高的境界。長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用在特呂弗很多電影里面都有突出的效果。

1.2護(hù)理方法 對(duì)照組:使用常規(guī)護(hù)理措施,包括疾病控制等幾個(gè)方面。在護(hù)理過(guò)程中要嚴(yán)格監(jiān)測(cè)患者生命體征的變化情況,做好病房巡視工作,保證患者呼吸道暢通,若發(fā)現(xiàn)異常需要及時(shí)與醫(yī)師溝通,保障患者的生命安全。觀察組:在常規(guī)護(hù)理基礎(chǔ)上,應(yīng)用優(yōu)質(zhì)護(hù)理理念,具體護(hù)理措施如下。

著名影片《四百擊》是特呂弗致敬安德烈·巴贊的作品，其中很多片段精彩的使用了長(zhǎng)鏡頭。長(zhǎng)鏡頭有其在電影方面的優(yōu)勢(shì)，但也有表現(xiàn)不到位的地方。以安德烈·巴贊為代表的一批電影評(píng)論家和電影導(dǎo)演從理論和實(shí)踐上對(duì)蒙太奇理論的挑戰(zhàn)未免有些太過(guò)片面。蒙太奇理論在電影美學(xué)中占有重要地位，有些在電影中的運(yùn)用也會(huì)有不可估量的作用，所以長(zhǎng)鏡頭在電影中的唯一使用是無(wú)法全部傳達(dá)出電影的效果與意義的，之后的回歸中，特呂弗在固定使用長(zhǎng)鏡頭的同時(shí)，也在電影上逐步使用蒙太奇表現(xiàn)手法。

二、弗朗索瓦·特呂弗電影回歸之路的終點(diǎn)

特呂弗曾為“傳統(tǒng)電影”列過(guò)四大罪狀，當(dāng)時(shí)激進(jìn)的批判可以說(shuō)讓法國(guó)電影沒(méi)有任何優(yōu)點(diǎn)可言。隨著特呂弗導(dǎo)演經(jīng)歷的增加，他的電影又與之前的批判言論有著相同點(diǎn)，可是他的電影已經(jīng)完全淪為“品質(zhì)電影”了嗎？而他的回歸之路又何去何從？對(duì)于這些問(wèn)題可以從其回歸時(shí)期的電影中尋找答案。

(一)雕琢的場(chǎng)面調(diào)度

特呂弗嚴(yán)厲批判著“傳統(tǒng)電影”中雕琢的場(chǎng)面調(diào)度，比如布景的考究、細(xì)節(jié)的運(yùn)用、各種復(fù)雜的打燈等。于是，在新浪潮時(shí)期，特呂弗追求著電影的自然寫(xiě)實(shí)。而之后的回歸時(shí)期，特呂弗在布景、細(xì)節(jié)、燈光等方面可以說(shuō)逐步完全轉(zhuǎn)為“傳統(tǒng)電影”所提倡的方式。

以鼎盛之作《最后一班地鐵》來(lái)看，影片中的很多場(chǎng)景都是在室內(nèi)拍攝，舞臺(tái)上的布置、獨(dú)特的視覺(jué)顏色、影片的精致制作都能抓住觀眾的眼球，甚至影片細(xì)節(jié)處理上都細(xì)致入微，報(bào)紙等道具的運(yùn)用體現(xiàn)了影片占領(lǐng)時(shí)期的背景，與主題相映和。還有人物的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，尤其是馬里恩給丈夫盧卡斯理發(fā)的場(chǎng)景，雖然言語(yǔ)平淡普通，但是伴隨著唱片的音樂(lè)，馬里恩剪頭發(fā)的表情動(dòng)作足以展露夫妻之間的情感，而音樂(lè)中的歌詞也暗示著人物的變化和情節(jié)的發(fā)展?；貧w中的特呂弗就是在拍攝和調(diào)度的方法上不斷遠(yuǎn)離著自己的紀(jì)實(shí)美學(xué)。

(二)非存在主義式人物塑造

除此之外，存在主義式的人物塑造是特呂弗新浪潮運(yùn)動(dòng)的典型。然而，為了彌補(bǔ)《四百擊》的不足，特呂弗在《安托萬(wàn)與柯萊特》中塑造了關(guān)系和諧的家庭，安托萬(wàn)吃驚于柯萊特父母對(duì)他的了解，家庭之間的和睦更被安托萬(wàn)看在眼里，他們所代表的就是正常家庭的狀態(tài)。另外，《野孩子》中的伊達(dá)醫(yī)生具有正義善良的精神，作為醫(yī)生應(yīng)有的責(zé)任和可憐之心讓他把野孩子帶回家親自教育。以上人物是特呂弗塑造的社會(huì)中具有一定閃光點(diǎn)的人物，他們都有著自己的身份和責(zé)任，他們按照自己的軌跡生活，其實(shí)這樣的人物才是特呂弗想要的人物生活態(tài)度。

存在主義思潮對(duì)電影的窄化也讓特呂弗回歸的電影中有了更多的其他思想印跡，電影《飛逝的愛(ài)情》中導(dǎo)演首先想到的是用精神分析學(xué)來(lái)作為敘事的動(dòng)因。影片中安托萬(wàn)面對(duì)一位女精神分析師講述自己的一生，其中電影《四百擊》《二十歲的愛(ài)情》《偷吻》《夫婦生活》的片段相繼出現(xiàn)在畫(huà)面中，成為安托萬(wàn)的記憶。精神分析學(xué)的思想不僅貫穿在電影中，而且給予了電影人物這樣一種身份。特呂弗對(duì)于多樣思想的運(yùn)用也是他的一種突破。

(三)導(dǎo)演核心制

臺(tái)灣著名學(xué)者焦雄屏認(rèn)為，特呂弗已經(jīng)回到了用文學(xué)改編的老路，事實(shí)卻并非如此。特呂弗曾經(jīng)批判過(guò)傳統(tǒng)電影“是編劇而非人的電影”，在其25部作品中，有14部是自己原創(chuàng)的作品，其余的則是改編文學(xué)作品。特呂弗是在新浪潮時(shí)期已經(jīng)利用改編原著作品拍攝電影，可更確切地說(shuō)，在1957年的《頑童》這部短片就是改編自莫里斯·龐斯的短篇小說(shuō)。

特呂弗在改編小說(shuō)之時(shí)完全依附于小說(shuō)的情節(jié)，導(dǎo)演在指導(dǎo)影片拍攝中沒(méi)有自己的看法，只是一味地依據(jù)編劇劇本的內(nèi)容拍攝。特呂弗對(duì)文學(xué)，或者對(duì)于巴爾扎克的崇拜早在之前就有跡可循，這能看出特呂弗對(duì)文學(xué)作品并不排斥。特呂弗選擇進(jìn)行改編的文學(xué)作品要么是他感興趣的話題，要么是有極大意義的，在影片拍攝完成并放映的時(shí)候，能夠明顯地看出影片具有特呂弗自己的風(fēng)格，由此還是回到了導(dǎo)演是影片的制作者，所以對(duì)于文學(xué)作品的改編并不能完全歸為特呂弗的回歸方面。

三、弗朗索瓦·特呂弗電影回歸之路的評(píng)價(jià)

特呂弗的回歸遭到了當(dāng)時(shí)評(píng)論界的批評(píng)，很多人都認(rèn)為特呂弗是在背叛自己的新浪潮派的團(tuán)體，可是只是特呂弗一個(gè)人在回歸嗎？

其實(shí)不然，20世紀(jì)60年代末，新浪潮的勢(shì)頭慢慢消退。不可否認(rèn)，在新浪潮的鼎盛時(shí)期，特呂弗等導(dǎo)演贏得了大家的贊賞?？稍谛吕顺敝饾u消退之后，導(dǎo)演們紛紛回歸傳統(tǒng)，新浪潮的消退使得他們的電影也逐漸淡出觀眾的視線，他們激進(jìn)的主張也沒(méi)有辦法再次掀起一股潮流，所以新浪潮的許多導(dǎo)演不斷地轉(zhuǎn)變電影風(fēng)格，幾乎都踏上了回歸“品質(zhì)電影”的道路，因此很多人會(huì)有疑問(wèn)，特呂弗的回歸到底是不是他的正確選擇？

新浪潮消退過(guò)程中，有一位人物特立獨(dú)行，那就是新浪潮運(yùn)動(dòng)的另一位代表戈達(dá)爾。戈達(dá)爾堅(jiān)決不向傳統(tǒng)電影回歸?？梢?jiàn)他不言放棄的精神確實(shí)令人感動(dòng)，但是他對(duì)現(xiàn)狀的認(rèn)識(shí)并不明確，只是一味固執(zhí)地堅(jiān)持自己的主張。他的經(jīng)歷和特呂弗形成了鮮明的對(duì)比，后期也并未在電影方面獲得成功。通過(guò)對(duì)比可以看出特呂弗的回歸是正確的。

并且特呂弗在自己成為導(dǎo)演拍影片之后，他深刻地認(rèn)識(shí)到了作為導(dǎo)演的不易。就像他的回歸一樣，他在自己的經(jīng)歷中知道了自己的方向，他會(huì)堅(jiān)持著自己的新浪潮風(fēng)格電影。同樣，他也會(huì)利用各種方法來(lái)拍出質(zhì)量高，并深受大眾歡迎的影片，即使利用的方法是他原本批判的“傳統(tǒng)品質(zhì)電影”的手法。這些都源自于他對(duì)電影的熱愛(ài)，特呂弗曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他把自己的一生，甚至是自己的生命都獻(xiàn)給了電影。

特呂弗的回歸是他正確的選擇，他在回歸中運(yùn)用“傳統(tǒng)電影”的手法加上自己的風(fēng)格，創(chuàng)作出一部部成功的作品就是他正確回歸的范例。其實(shí)，傳統(tǒng)品質(zhì)電影的拍攝手法給特呂弗帶來(lái)的是電影上的啟發(fā)。他既要運(yùn)用到傳統(tǒng)電影中能給電影增光添彩的手法，還要有自己的風(fēng)格展現(xiàn)，兩者的結(jié)合自然會(huì)讓特呂弗在自己的電影拍攝中產(chǎn)生更多的想法，更會(huì)引起電影上的反響。特呂弗的正確還可以體現(xiàn)在他對(duì)電影的狂熱迷戀，不論是他一次次地修改劇本，還是他日后為自己定下的原則，都能看出他對(duì)藝術(shù)的完全付出，他的回歸既是對(duì)自己負(fù)責(zé)，也是對(duì)心中的理想電影負(fù)責(zé)。

四、結(jié) 語(yǔ)

由于精神思想、形式等因素的影響，特呂弗走上了電影回歸之路，他的回歸不是失敗，而是促使他的電影事業(yè)走向新的高峰。

作為一名優(yōu)秀的導(dǎo)演，特呂弗完成了人生的25部作品，每一部作品都傾注了他的心血。導(dǎo)演作品不在于數(shù)量多，而在于影片的價(jià)值和意義，特呂弗的作品可以讓觀眾產(chǎn)生共鳴，進(jìn)行深思，感悟?qū)ι囊饬x，這即為作品流傳下來(lái)的重要原因之一。

特呂弗的回歸之路是坎坷的，在影片獲得空前成功之后，不可避免地遭受了媒體和業(yè)內(nèi)的非議，甚至把特呂弗陷入了背叛的境地。他在觀眾口碑方面的成功也讓很多業(yè)內(nèi)人士嫉妒，把特呂弗當(dāng)成重大目標(biāo)不斷“轟炸”。然而特呂弗對(duì)這些評(píng)論并不在意，他享受著影片拍攝的過(guò)程，而且果斷地認(rèn)為電影的拍攝制作是自己想要的方式。

確實(shí)如此，特呂弗堅(jiān)持自己的風(fēng)格，再加上傳統(tǒng)電影中的一系列元素運(yùn)用，二者的巧妙結(jié)合確定了他在電影界的地位。52歲的特呂弗因?yàn)榧膊∪ナ溃撬诨貧w之路上的正確選擇和自己風(fēng)格個(gè)性的張揚(yáng)深深地影響了后世。

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① 伏愛(ài)華：《想象·自由:薩特存在主義美學(xué)思想研究》，安徽大學(xué)出版社，2009年版。