杜戍涓

(西安科技大學(xué)，陜西 西安 710600)

影片《鳥人》是墨西哥著名導(dǎo)演亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多執(zhí)導(dǎo)的一部風(fēng)格獨特的喜劇電影，于2014年10月在美國上映。2015年，這部影片在第87屆美國奧斯卡金像獎頒獎禮上收獲頗豐，一舉拿下四個最佳獎項，成為奧斯卡最大的贏家。影片主要講述了一個曾經(jīng)紅極一時的銀幕超級英雄，隨著年華老去，逐漸成為被時代淘汰的過氣演員。百老匯上演的新劇是其重振雄風(fēng)的最后一搏，然而新的問題考驗不斷出現(xiàn)，結(jié)局極其荒誕。這部影片之所以成為奧斯卡大贏家，并不在于其故事情節(jié)設(shè)計有多新奇，關(guān)鍵在于其形式創(chuàng)新及后現(xiàn)代元素的運用。文學(xué)研究者認(rèn)為，一部好的文學(xué)作品不僅要注重內(nèi)容的表達(dá)，更重要的是其內(nèi)容呈現(xiàn)的方式。這樣的研究方法在電影研究中仍然適用，尤其是在目前日益繁榮的電影市場中，形式新穎的電影創(chuàng)作潛力無限。

一、互文性的后現(xiàn)代主義特征

近幾年，在中西方文學(xué)理論研究領(lǐng)域中后現(xiàn)代主義成為普遍流行的理論概念，隨之后現(xiàn)代理論家們頻繁涌現(xiàn)，對后現(xiàn)代主義特征的探討日益激烈，爭論不休。本文之所以從后現(xiàn)代語境下分析《鳥人》的互文性特征，是因為在某種程度上互文性理論與后現(xiàn)代主義存在相通之處，即在互文性理論層面具有后現(xiàn)代主義的某種特征，甚至可以說互文性是后現(xiàn)代主義的一個標(biāo)志。法國的朱麗婭·克里斯蒂娃最早對互文性理論概念做了解釋，這一解釋打破了以文本和作者為中心的傳統(tǒng)理念，具有鮮明的后現(xiàn)代主義特征。其表達(dá)的基本思想是任何一個文本都有與之相互聯(lián)系、彼此參照的文本形式，文本之間往往存在著互文的關(guān)系，因此互文性又可稱之為文本間性。

經(jīng)過探索研究，我們發(fā)現(xiàn)在影片《鳥人》中最顯著的特點就是其互文性，而且制作者有意識地將這種藝術(shù)的互文性在影片中加以運用。影片中除了有文學(xué)作品文本之間的互文，還有影片之間的互文關(guān)系，互文性關(guān)系揭示了影片《鳥人》蘊含的后現(xiàn)代主義特征。

二、影片《鳥人》互文性的具體表現(xiàn)

(一)與影片《鳥孩》(Birdy)的互文

《鳥孩》是一部以越南戰(zhàn)爭為故事背景的電影，它由艾倫·帕克執(zhí)導(dǎo)，由馬修·莫迪恩以及尼古拉斯·凱奇主演，于1984年在美國上映，主要講述的是兩個少年柏第、艾爾因戰(zhàn)爭結(jié)緣的故事。柏第從小熱愛鳥兒，憧憬著自己能像飛鳥一樣自由翱翔，他與艾爾的相識源于一次偶然的打架事件，之后兩人為了共同的愛好興趣做了各種飛行嘗試。然而很快越南戰(zhàn)爭爆發(fā)，柏第與艾爾被派往前線，在戰(zhàn)爭中柏第親歷了人、鳥被殘忍地殺害，最終身心不堪重負(fù)精神奔潰。在軍隊醫(yī)院他整日呆坐在封閉的房間，望著窗外，始終相信自己是一只在天空中自由飛翔的鳥兒。艾爾因重傷返回，得知柏第精神失常，努力幫助其恢復(fù)記憶，最終逃離像監(jiān)獄一樣的精神病院。影片所揭示的主題主要是對人內(nèi)心的叩問和審視，自我精神保持的獨立自由總會將現(xiàn)實帶來的創(chuàng)傷撫平。影片中為觀眾呈現(xiàn)了大量的特寫鏡頭，從柏第的視角表達(dá)其內(nèi)心對自由的渴望。盡管影片以戰(zhàn)爭為背景，但是它與之前的戰(zhàn)爭作品不同，重在突出創(chuàng)傷后的治愈，更加強調(diào)人自身對自由精神的向往，突出人的價值，這正符合當(dāng)時社會背景下的價值導(dǎo)向。

《鳥人》在創(chuàng)作上，更是有意識地與《鳥孩》形成互文關(guān)系。首先，從片名上看，二者明顯存在前后互相參照的關(guān)系：《鳥孩》是以主人公Birdy的名字命名的，影片多次提及的Bird boy即是Birdy的簡稱，《鳥人》英譯為Bird man，可見兩部影片存在先后對照關(guān)系。其次，從影片的多個場景來看，二者幾乎如出一轍。在影片的開始，都是通過描繪天空中的具體物象來烘托故事氛圍，《鳥孩》呈現(xiàn)的是天上的烏云和太陽；《鳥人》呈現(xiàn)的則是天空中的流星。之后出現(xiàn)了同樣較為密閉的空間環(huán)境以及人物透過狹小的窗戶凝神眺望的鏡頭，這個封閉的空間是柏第的病房，也是過氣演員瑞根的化妝間。在影片的最后，二者都有主人公縱身一跳的場景，只是結(jié)局有所不同而已。最后，從人物形象上看，兩部影片都與鳥有關(guān)，人物造型也離不開鳥的形象，柏第熱衷于飛鳥，設(shè)計鳥裝和翅膀嘗試飛行，而瑞根之前就是以扮演飛鳥俠而出名。除此之外，影片《鳥人》開頭瑞根躺在床上，面部包扎著繃帶被推出病房，《鳥孩》中艾爾因面部重傷離開戰(zhàn)場，手術(shù)之后同樣綁著繃帶。

盡管兩部影片在某些方面存在相似之處，但是從主題內(nèi)涵和隱喻層面而言，是一種“反諷式”的互文關(guān)系。《鳥孩》倡導(dǎo)的是實現(xiàn)自我價值，關(guān)注人類自身，追求自由和理想。對自由的向往是影片傳達(dá)的主要價值觀，通過鳥兒的自由飛翔影射柏第的困窘處境，醫(yī)院是他的囚牢，窗外自由的空氣是多么的珍貴。當(dāng)艾爾帶著他逃離醫(yī)院，終于使柏第沖破了鳥籠，重獲自由。西方經(jīng)過文藝復(fù)興、啟蒙運動的洗禮，自由和理性成為主導(dǎo)思想，《鳥孩》仍然延續(xù)著這一思想主線。《鳥人》所揭示的主題內(nèi)涵則剛好相反，瑞根通過飾演飛鳥俠等超級英雄的角色成為萬眾矚目的明星，但是隨著歲月的流逝他的光芒逐漸被掩蓋，為了成功，他用力飛翔，甚至失去了自我和自由。為了迎合大眾需求和現(xiàn)代文化市場，瑞根不得不放棄自我，精神不斷失去自由，即使這樣結(jié)局還是異?；恼Q。歸根到底，是現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展的產(chǎn)物，明星成為文化產(chǎn)業(yè)鏈上的工具，隨著資本主義的發(fā)展，明星制逐漸發(fā)生異化，淪為精神自由的奴隸。從鳥孩到鳥人，世界已然發(fā)生了翻天覆地的變化，鳥人也從無知的少年成長為歷經(jīng)滄桑的中年人，社會由現(xiàn)代進入了后現(xiàn)代，西方傳統(tǒng)的以人的主體性為導(dǎo)向的核心價值體系瀕臨奔潰，鳥人在化妝間里時刻想著如何改變自己，努力成為別人，在資本主義市場的運作下，鳥人追求的成功與自由完全無關(guān)。

(二)《鳥人》一鏡到底的超級長鏡頭與俄國電影《俄羅斯方舟》的互文

藝術(shù)是在客觀原型的基礎(chǔ)上進行的主觀再創(chuàng)造，甚至是完全脫離客觀實體的意識構(gòu)想，如繪畫、歌舞等藝術(shù)形式。然而攝影與其他藝術(shù)形式存在明顯的差異，其特殊性表現(xiàn)在攝影的本質(zhì)屬性是客觀的，即所要拍攝的實物完全按照事物原本的樣子自動真實地再現(xiàn)，其間不需要人發(fā)揮創(chuàng)造性，甚至橫加干涉。除此之外，其他藝術(shù)形式都要求人的主體性意識。巴贊的長鏡頭理論觀點認(rèn)為要想使影片劇情空間趨于完整以及實現(xiàn)整部片子時間敘事的真實，唯有在影片攝制過程中采用景深鏡頭或者能夠?qū)崿F(xiàn)場景轉(zhuǎn)換連續(xù)拍攝的長鏡頭。長鏡頭具有諸多優(yōu)勢，它并沒有將導(dǎo)演、編劇等的主觀意圖作為重點凸顯出來，反而盡可能擯棄其理念，盡量如實再現(xiàn)突出拍攝場景的多元性，最大限度地與現(xiàn)實靠近。

影片《鳥人》在墨西哥導(dǎo)演伊納里多獨創(chuàng)性視野的執(zhí)導(dǎo)下，避免了冗長復(fù)雜的敘事方式，轉(zhuǎn)而在攝制鏡頭上推陳出新，將鏡頭之下的時空范圍無限延展，一鏡到底的超級長鏡頭使影片各個場景順理成章地連成一串，結(jié)合得天衣無縫，跟隨鏡頭穿過化妝間、百老匯話劇場幕后、表演舞臺到達(dá)街角、廣場中央。觀眾也享受了一個酣暢淋漓的視覺盛宴，他們游刃有余地穿梭在臺前幕后，不受時間和空間的阻隔和限制?！而B人》在主體上運用了超級長鏡頭，這個鏡頭鮮明獨特地將觀眾視野放在過氣演員瑞根為了重整旗鼓首次在百老匯劇場積極備戰(zhàn)的狀態(tài)，并且自由變化不同的時空地點以及場景線索。電影中瑞根時而在空中飄浮，時而變化姿勢自由飛行，甚至有空中取物的特殊才能，盡管作為觀眾都清楚這樣的場景是制作者虛擬想象出來的，但是長鏡頭的攝制方式卻讓人產(chǎn)生一種錯覺，讓人真真切切地感受到其真實存在性。理性的判斷及思考與感官形成強烈的反差，觀眾對現(xiàn)代影片制作技術(shù)深深折服，驚嘆于影像帶來的沖擊。除了長鏡頭，在影片的結(jié)尾部分，轉(zhuǎn)而采用了蒙太奇。當(dāng)瑞根在舞臺上舉槍自盡的時候，整個劇場轟動，隨之由長鏡頭轉(zhuǎn)換為天空中一顆流星隕落，而街上廣場中央電視屏幕上展現(xiàn)的超級英雄卻威風(fēng)凜凜，隨著鼓點樂打擊樂聲停止，又切換到長鏡頭，出現(xiàn)在觀眾視線中的是瑞根面部包著繃帶，活生生地躺在病床上。穿插在長鏡頭之間短暫的起銜接作用的蒙太奇，使整部影片緊張刺激的氛圍得到稍微緩解，也是瑞根目前焦躁不安情緒的暫時喘息，而在影片攝制形式上與長鏡頭互相參照。這樣的形式結(jié)合使觀眾更易于接受，也襯托出超級長鏡頭的獨特優(yōu)勢。

《俄羅斯方舟》是一部以穿越科幻為題材的電影，它由亞歷山大·索科洛夫執(zhí)導(dǎo)，里奧尼德·莫茲格沃主演，于2002年上映，主要講述的是一位當(dāng)代電影人突然發(fā)現(xiàn)自己置身于1700年前圣彼得堡的一座古老宮殿里，同時周圍的人都無法看到他。和他有同樣經(jīng)歷的是一位來自19世紀(jì)的法國外交官，這一奇遇使兩人開始了一場歷史的漫游，目睹了俄羅斯千年來的風(fēng)云變幻。整部影片時長為96分鐘，導(dǎo)演采用超長鏡頭的方式一鏡到底，呈現(xiàn)了一個魔幻的時空交錯的場景。巴贊的理論在此得到了實踐的驗證，在現(xiàn)實中理論命題得到升華。與蒙太奇不同，長鏡頭在本質(zhì)上是為了再現(xiàn)客觀真實，但是這種真實還包括人真實性的感官感受，更強調(diào)觀眾對影像技術(shù)所呈現(xiàn)奇觀的主觀認(rèn)可。因此《俄羅斯方舟》穿越時空障礙，運用長鏡頭實現(xiàn)觀眾的心理需求。

兩部電影運用長鏡頭突破了再現(xiàn)現(xiàn)實的理論意義，視聽媒介呈現(xiàn)出來的是一種自反式的奇觀景象，這是后現(xiàn)代主義藝術(shù)特征的重要表現(xiàn)。

三、對具有后現(xiàn)代風(fēng)格特征的影片《鳥人》的深層探究

后現(xiàn)代主義一詞在20世紀(jì)70年代后被廣泛使用，在諸如文學(xué)、藝術(shù)、電影、建筑、社會、法律等學(xué)科領(lǐng)域均形成了自家對后現(xiàn)代主義的闡述。總之，后現(xiàn)代主義風(fēng)格具有如下幾個特點：注重人性化和自由化，突出個性和深層的文化內(nèi)涵，主張多元化的統(tǒng)一。后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義某些功能意義的反叛?！而B人》就是一部典型的后現(xiàn)代主義風(fēng)格的電影，它之所以能夠被代表文化藝術(shù)最高殿堂的奧斯卡青睞，主要在于其高票房和較為活躍的市場反響。然而這部后現(xiàn)代主義影片獲得的成功是否代表著我們普通大眾的社會認(rèn)知和價值體系已經(jīng)完全被后現(xiàn)代工業(yè)和文化顛覆仍然值得商榷和思考，后現(xiàn)代社會的精神內(nèi)涵是什么？我們在享受工業(yè)文化的現(xiàn)成產(chǎn)品時，自我的價值和追求是否真正得以實現(xiàn)？這些都是影片引發(fā)我們深層思考和探索的問題。

四、結(jié) 語

《鳥人》在揭示主題內(nèi)涵上與影片《鳥孩》形成了反諷式的互文關(guān)系；在超級長鏡頭視聽媒介的運用上與電影《俄羅斯方舟》形成了彼此對照的互文關(guān)系；此外，在文學(xué)作品文本上也存在互文對照，這種互文性的特征也是后現(xiàn)代主義的重要表現(xiàn)。