田 航 (大連藝術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116600)

如今的中國商業(yè)電影已經(jīng)發(fā)展到一個嶄新的階段，告別了初出茅廬的青澀，在不斷嘗試的過程中已然形成了屬于自己的發(fā)展方向和發(fā)展脈絡(luò)。大眾習(xí)慣將張藝謀的電影《英雄》看作是中國電影商業(yè)大片化的開端，真正掀起了從上至下——從大師級導(dǎo)演到新人導(dǎo)演的創(chuàng)作方式和方向的轉(zhuǎn)變。尤其是導(dǎo)演張藝謀，作為中國藝術(shù)電影和商業(yè)電影的領(lǐng)軍人物，他從文藝片跨越到商業(yè)大片，真正將具有中國文化符號的商業(yè)電影推向國際。從電影《英雄》開始，張藝謀就轉(zhuǎn)為“商業(yè)價值為先”的創(chuàng)作方向，直到電影《長城》的上映，已經(jīng)表明他的商業(yè)電影創(chuàng)作發(fā)展到了一個新的階段，不再是單純的中國商業(yè)大片創(chuàng)作，而是將中國和好萊塢的電影資源融合，制造了全新模式的中國商業(yè)大片。參照現(xiàn)今中國的后大片時代背景，分析、解構(gòu)電影《長城》的商業(yè)電影藝術(shù)特征，也是進(jìn)一步了解和分析張藝謀現(xiàn)階段創(chuàng)作特征的重要入口。

一、東方故事的“西方言說”

后大片時代的商業(yè)電影發(fā)行面更廣，不僅覆蓋著國內(nèi)的電影市場，更多的電影都期待海外發(fā)行能擁有更好的成績，甚至是角逐國外電影節(jié)的重要獎項。后大片時代的中國商業(yè)電影通常會采用跨國合作的制片形式，更是有一些電影除了導(dǎo)演之外，幾乎全部是外國制作班底，或是僅聘用中國的電影公司承擔(dān)發(fā)行工作，成為徹底的“西方電影”。過度地關(guān)照海外電影發(fā)行市場導(dǎo)致影片的故事內(nèi)容也要兼顧西方觀眾的口味和視角，進(jìn)而將東方故事處理為“西方言說”，從故事當(dāng)中分離出故事核心與敘事主體，融入西方文化和思想，從而獲得東西方觀眾的共同理解與認(rèn)同。令導(dǎo)演李安聲名鵲起的電影《臥虎藏龍》就是東方故事“西方言說”的典型代表，從表面上看，該片是一出端端正正的古裝戲，實際上卻兼顧了西方文化中的個人主義、欲望主義等進(jìn)行表述。

如果說張藝謀在其轉(zhuǎn)型作品——首部商業(yè)大片《英雄》當(dāng)中，是想利用徹底的東方禪意精神和符號化的東方文化，打造全片的視覺空間的同時，吸引西方觀眾，讓該片覆蓋更大面積的電影市場。在其之后的諸多作品當(dāng)中，如《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》依舊沿用《英雄》的創(chuàng)作方式，將符號化、奇觀化的中國文化呈現(xiàn)在大銀幕之上，用最傳統(tǒng)的中國文化打動全世界。但是，張藝謀在創(chuàng)作的過程中為了迎合西方觀眾的審美趣味，潛意識當(dāng)中也在逐漸向“西方言說”的創(chuàng)作方向發(fā)展。

然而，張藝謀的最新電影《長城》已經(jīng)徹底淪為東方故事的“西方言說”，全體好萊塢編劇共同編寫了一出西方人在東方的冒險故事。電影《長城》的故事內(nèi)容以中國古代文化為基礎(chǔ)，將長城和饕餮結(jié)合在了一起，并從西方人的探險視角出發(fā)呈現(xiàn)故事內(nèi)容。影片故事從雇傭兵威廉·加林和佩羅·托瓦爾來到中國尋找神秘的黑火藥展開，他們在長城之外遇到了兇殘的匈奴人，在黑夜中又遇到神秘怪獸的偷襲，威廉·加林慌亂中斬下了怪獸的手臂，在二人躲避匈奴人追殺的時候，不小心進(jìn)入了長城的防御范圍，被“無影禁軍”擒獲。故事明確地從西方人的身份和視角展開，有著馬可波羅式的探險意識，長城、饕餮、中國無影禁軍、匈奴人等，在他們的眼中都是神秘的存在。而中國無影禁軍駐守長城對抗神秘怪獸饕餮，也在威廉·加林和佩羅·托瓦爾加入后成為神秘東方世界的一部分。威廉·加林從一開始的不理解，到最終接納林梅將軍的“信任”精神，本質(zhì)上也是西方文化對于東方文化的接納過程，是一個個人主義與集體主義融合的過程。于是，影片看似東方的故事最終完成了“西方言說”。

二、不同文化形態(tài)與思想意識的融合

東方文化對于西方來說是古老而神秘的文化形態(tài)，充滿了未知，這種傾向于宗教的神秘特質(zhì)也正是吸引西方的地方，因而至今西方世界依然對東方國度有著充滿古老韻味的想象。也正因如此，以好萊塢電影為首的西方電影體系在電影中表現(xiàn)中國等東方國家時，依然傾向于用傳統(tǒng)文化的神秘符號去構(gòu)建其影像。事實證明，西方人對東方世界的想象是具有強(qiáng)烈吸引力的，保證了電影藝術(shù)的獨特風(fēng)格，《功夫熊貓》系列動畫的成功就證明了這一點。

西方電影對于東方世界的文化組建方式，與如今商業(yè)大片時代的電影特征十分相符，既能用文化符號構(gòu)建出獨特的視覺空間，用奇觀化的視覺影像吸引觀眾，又能從文化層面上吸引以中國觀眾為主體的東方受眾群體。從淺表層次上來看，張藝謀導(dǎo)演的電影《長城》是關(guān)于一個具有東方奇幻色彩的神話傳說，原型出自《山海經(jīng)·北次二經(jīng)》的神秘怪物饕餮，講述了中國古代一支精英部隊在萬里長城上防御饕餮入侵，保衛(wèi)國家甚至全人類的故事。視覺層面依舊是濃烈的中國風(fēng)，雄偉的長城、猙獰的饕餮、英勇的禁軍等，神秘東方傳說背后是一雙西方的目光在審視。于是我們看到了又一個從西方人視角出發(fā)講述的東方故事，東方故事的內(nèi)涵實際上是西方文化，只不過這次多了一些融合，少了一些文化與精神孤立。

辯證來看，雖然清一色的好萊塢編劇，但是這一次卻沒有強(qiáng)烈的西方文化和個人主義精神植入，中國文化和美國文化以一種融合的方式進(jìn)行表現(xiàn)。電影《長城》有著西方人來到東方探險故事的基本故事框架——西方人為了追求傳說中的東方發(fā)明來到中國。馬特·達(dá)蒙飾演的雇傭兵威廉·加林代表美國文化、個人主義、英雄主義。景甜飾演的林將軍代表著中國文化、集體主義，具有強(qiáng)烈的自我犧牲精神。威廉·加林以囚犯的身份進(jìn)入長城內(nèi)部，親眼見證了中國禁軍為了抵抗饕餮而做出的自我犧牲，直到威廉·加林協(xié)助禁軍抵抗饕餮，戴罪立功，與林梅將軍之間有了進(jìn)一步的溝通，了解了禁軍之間的“信任”精神。實際上，威廉·加林代表美國文化，林將軍代表中國文化，當(dāng)個人主義遇上集體主義，二者之間產(chǎn)生的碰撞與融合也正是電影《長城》想要表現(xiàn)的一部分。影片用兩處情節(jié)表現(xiàn)了威廉·加林對于集體主義精神的接納與轉(zhuǎn)變，第一處是林將軍試探威廉要不要嘗試腰間拴上繩子，像戰(zhàn)斗的女兵一樣跳下城墻，威廉拒絕了這種基于“信任”的冒險；第二處是饕餮再次入侵，為了活捉饕餮測試磁石的作用是否真實，威廉·加林自告奮勇地跳下城墻，幫助禁軍活捉饕餮，此時他已經(jīng)將自己融入了禁軍的集體主義當(dāng)中，相信他在城墻下并非孤身一人，而是有禁軍為他掩護(hù)。這也是電影《長城》在思想精神表述上的進(jìn)步之處，并沒有陷入其他中美聯(lián)合制作的商業(yè)大片一味地表達(dá)美國文化和思想的怪圈，而是用一種他者的視角，對兩種不同的文化形態(tài)進(jìn)行了融合的嘗試和表述。

三、角色主體的好萊塢式塑造

作為一部中美合拍的商業(yè)大片，《長城》對于角色形象的塑造有著好萊塢大片的創(chuàng)作傾向，僅凸顯幾個主要人物，更多的是表現(xiàn)人物的個性，而不是細(xì)致地雕琢人物形象。同時，影片不僅將人物形象作為主要的打造對象，饕餮的怪獸形象、長城作為文化形象都與人物形象不分伯仲，都是影片主要表現(xiàn)和打造的對象。

電影《長城》從最能代表中國的“長城”以及集合古代神話傳說的文學(xué)經(jīng)典《山海經(jīng)》當(dāng)中汲取創(chuàng)作靈感，將二者融合，打造了饕餮襲擊人類的故事。其中，“長城”是古代中國的智慧結(jié)晶，也是能夠代表中國形象的文化符號，影片凸顯了長城作為防御工事的最基本的防御功能；“饕餮”則并不被人們熟知，常常出現(xiàn)在成語使用等日常語用過程中，影片從《山海經(jīng)·北次二經(jīng)》當(dāng)中追溯到了“饕餮”的具體形象。但是，無論二者的具體形象是否被人們所熟知，他們都能代表中國文化，都是影片對中國傳統(tǒng)文化的追溯與挖掘。長城在片中更多的時候是作為主體文化背景而存在，長城外表的堅不可摧，內(nèi)部構(gòu)造的別有洞天，都表現(xiàn)了中華民族的智慧結(jié)晶。而饕餮的形象雖然和好萊塢魔幻大片中的怪獸形象神似，但是其頭頂?shù)墓糯淖址枙r刻表現(xiàn)著其文化身份，無論是長城還是饕餮，都是影片文化主體角色的一部分。

就影片的人物形象而言，影片主要塑造了威廉·加林和林將軍這兩個人物形象，威廉·加林代表著美國文化，林將軍代表著中國文化。對于其他人物形象幾乎是簡單幾個鏡頭帶過，并沒有過多的塑造，其原因一方面是該片是以視覺為主的商業(yè)大片，并沒有過多的時間耗費在人物塑造上；另一方面則是因為在表現(xiàn)中國無影禁軍的時候，更多的是作為一個整體看待，是一個集體的存在，讓觀眾感受到他們集體的力量，以及為了天下蒼生不惜犧牲自己的性命的犧牲精神。

馬特·達(dá)蒙飾演的威廉·加林和同伴佩羅·托瓦爾是典型的雇傭兵，誰花錢多，他們就為誰賣命，他們從來不為一個國家或者一個使命效力，他們是典型的個人主義和利己主義的代表。威廉·加林和同伴佩羅·托瓦爾為了黑火藥來到中國，希望能將黑火藥帶回歐洲大賺一筆，卻誤打誤撞進(jìn)入了另一個世界。威廉·加林勇敢、果斷，他和同伴的目標(biāo)在一開始是一致的，但到了后來目睹了太多的死亡、太多無畏的犧牲，他決心留下來幫助禁軍對抗饕餮。威廉·加林是一個不徹底的英雄人物，他雖然具有美國文化中個人英雄的特質(zhì)，但是他最終選擇融入禁軍，與林將軍并肩作戰(zhàn)，而不是凸顯個人主義的沖鋒陷陣。

林將軍作為片中為數(shù)不多的女性之一，為禁軍對抗饕餮的故事增加了一絲柔美的特質(zhì)。林將軍雖然身為女性，但要比一般的男性更為勇敢、果斷，這也正是邵殿帥在被饕餮殺死以后將重任委托給她的重要原因。林將軍帶領(lǐng)一眾女兵僅僅依靠腰間系著的一根繩子，飛身躍下長城城墻，與饕餮近身肉搏，表現(xiàn)出的是觀眾在如今的好萊塢商業(yè)大片中常見的女英雄氣概，這也正是影片將女性作為統(tǒng)領(lǐng)中國禁軍的原因之一，平衡了與威廉·加林的兩性性別，也凸顯了如今愈演愈烈的女性主義。

對于威廉·加林和林將軍的角色塑造，影片自始至終表現(xiàn)出的都是好萊塢大片中常見的“平衡”，正如同《侏羅紀(jì)世界》《地心引力》《復(fù)仇者聯(lián)盟》等商業(yè)大片一樣，完全以男性為英雄形象主導(dǎo)的商業(yè)大片并不是市場的主流，也并不被觀眾所推崇，在女性主義日益發(fā)展壯大的今天，人物塑造也需要兼顧多方面的文化和思想，呈現(xiàn)出融合的創(chuàng)作特質(zhì)。

四、結(jié) 語

隨著中國電影市場的國際化以及中國電影的國際化，中國的大片時代悄然發(fā)生了改變，如今已然步入了后大片時代，后大片時代的中國電影表現(xiàn)出更多關(guān)注國際電影市場，并嘗試中西方觀眾都能理解的創(chuàng)作內(nèi)容。然而，我們看到的中國商業(yè)大片中一味地文化融合并不能收到更好的票房成績，其中的矛盾和弊端也逐漸顯現(xiàn)，當(dāng)然這些都是中國商業(yè)大片發(fā)展過程中必然會遇到的一些問題和挑戰(zhàn)。張藝謀的最新電影《長城》再次見證了中國后大片時代的到來，這部電影雖然被很多觀眾稱作“四不像”，有著并不純粹的“文化血統(tǒng)”，但是這種中美合拍的制片方式，依然為中國商業(yè)大片的發(fā)展指明了新的方向。電影《長城》雖然是一個東方故事的“西方言說”，東方故事之下依舊是西方世界的思想精神，但是片中中西方文化的融合依然為這個本應(yīng)專屬于中國的魔幻故事注入了更豐沛的思想精神，讓故事內(nèi)容更具可看性，人物形象更具審美性。因此，后大片時代背景下的電影《長城》體現(xiàn)出一種新的商業(yè)大片模式——中國傳統(tǒng)文化內(nèi)容與好萊塢電影工業(yè)制作相結(jié)合，這種模式必然會在接下來的發(fā)展過程中逐漸磨合，以變得更為契合中國電影市場和歐美電影市場的需求，也能夠更好地滿足世界觀眾的審美趣味。