蘇 慧 (聊城大學東昌學院，山東 聊城 252000)

文學經(jīng)典改編電影是電影業(yè)界的常見性現(xiàn)象。一方面，文學提供的腳本能夠有效地保證影片拍攝內(nèi)容結構的合理性，確立電影的風格氣質與精神傾向，能夠對電影的拍攝成果起到一定的保證作用；另一方面，通過電影的方式重新呈現(xiàn)文學內(nèi)容也能夠有效地促使觀眾對文學原著產(chǎn)生新的認識和理解。柔石的文學作品改編雖不多，但幾乎每一部都是精品，1964年謝鐵驪導演的《早春二月》在1983年榮獲葡萄牙第12屆菲格拉達福茲國際電影節(jié)“評委獎”，被國內(nèi)影評人譽為“十七年”故事片的巔峰；而2003年為紀念柔石誕辰100周年拍攝的《為奴隸的母親》獲得了法國蘭斯國際電視節(jié)佳音樂獎、星光獎最佳影片獎和“白玉蘭”獎最佳電視劇獎，同時《為奴隸的母親》也是我國唯一獲得美國艾美獎的電視影片，影片藝術風格被各國評論家激賞。柔石的作品風格質樸、敘事風格相對寫實，然而和當時左聯(lián)作家的寫作風格不同，柔石以家鄉(xiāng)小城和自我見聞作為寫作素材時，也對素材進行加工，嘗試構建敘事矛盾與戲劇性。其影片的創(chuàng)作氣質和影片的敘事手法都在文學基礎上有較大的突破，因此柔石的作品所改編的電影也可以作為我國文學改編電影的經(jīng)典對照，嘗試探索其中的反傳統(tǒng)敘事內(nèi)涵。本文以《為奴隸的母親》作為分析樣本，探討柔石的文學作品改編電影的反程式。

一、畫面與敘事的互文

《為奴隸的母親》的影片敘事基調(diào)在開場時相當?shù)统痢ｉ_場是一段穿插剪輯的蒙太奇，畫面里一個女子正在辛苦生產(chǎn)，過程并不順利，從幾段剪輯畫面中可以看到，接生婆威脅一旁的孩子：“看什么，你媽生不出來孩子，你就沒有媽了?！苯由庞脫{面杖碾壓女子的肚子助產(chǎn)，女子時不時發(fā)出的慘叫、搖曳的燭光和女子臉上的汗珠，這一部分鏡頭承擔了畫面的“熱”。和這一段“熱”相對比的是蒙太奇穿插阿祥在黎明丟孩子的“冷”；畫面上一個只能夠看見大概身材輪廓的男人提著一只竹籃，走在石板小路上，天色晦暗，黎明前天色將明未明，天空和大海呈現(xiàn)出深藍色。在兩段剪輯中，形成一問一答：阿秀(即小說中的“春寶媽”)從昏死中蘇醒，問接生婆：“我的孩子呢？”畫面切回阿祥，給他提著的竹籃一個特寫；阿秀開始質問：“我的孩子哪里去了？”畫面切回阿祥，阿祥站在海邊，將竹籃拋進水中；鏡頭切回阿秀，阿秀悲鳴：“我的孩子！”此段蒙太奇結束?！稙榕`的母親》的片名出現(xiàn)。在影片開始的兩分鐘內(nèi)就已經(jīng)對影片的內(nèi)容完成了點題。

在《為奴隸的母親》中，大部分的背景敘事都是依靠畫面完成的。和一部分文學改編電影的敘事策略不同，《為奴隸的母親》中幾乎不涉及旁白和字幕式的人物介紹。敘事是融于畫面之中的。畫面的明暗和視覺上的冷熱兼而形成一種敘事的互文。換言之，在《為奴隸的母親》這部影片中，影片的敘事價值是構建于畫面之上的。在開頭一場的阿秀生產(chǎn)結束后，影片依舊保持著相對高速的背景敘事。畫面切為明暗兩種：阿秀在海邊碼頭逗弄兒子春寶，陽光和煦。這時坐在轎子里的李大太太對阿秀的審視則是一種暗的對照，接生婆沈家婆是此段中唯一有臺詞的角色，通過沈家婆，李大太太了解到阿秀是一個身體健壯、能夠生育的女人。然而這段臺詞對觀眾來說是無效的。明暗架構中，已經(jīng)潛在地暗示了阿秀和李大太太之間的兩種隱形的沖突。與此同時，阿祥的境遇同樣又和阿秀形成對照，阿祥因為癆病臥床不起，蜷縮在沒有點燈的昏暗茅屋內(nèi)，此時催債人站在門口，鏡頭作為阿祥的眼睛進行追光，鏡頭逆光，追債人成為畫面中的陰影，而阿祥反而處于明亮位置。此段中阿祥和阿秀雖然同樣都處于相對明亮的位置，然而卻依舊被暗處的勢力所欺侮。通過光影，影片輕松地完成了對角色內(nèi)涵的建構，這種冷熱畫面、明暗光線的對比也暗示了角色定位下的基調(diào)。

二、女性個體的精神情緒訴說

和一般的文學改編電影不同，《為奴隸的母親》的文學氣質還原相對到位，柔石在該小說中，將女性的價值定位安排得相對復雜，女性因為其故事敘事的功能不同被區(qū)分為幾個主要類型。然而在電影中，這種標簽式的角色特征就被簡化了，轉而在影片中造就了一個個充滿女性氣質的角色。這種女性個體的精神情緒訴說，也讓《為奴隸的母親》有別于其他的文學改編電影。阿秀、李大太太、沈家婆三人分別是影片中可以加以提純的三種典型的女性氣質類型，三人之間相互襯托，相互表現(xiàn)，互為表里。

阿秀——“大地之母”的人物化。在影片中，阿秀是不折不扣的主角，她因為身體健康，能夠生育被典給李秀才三年，為李家延續(xù)香火。阿秀被迫離開原生家庭一節(jié)可以看成是其母性的重要體現(xiàn)，她與孩子春寶難舍難分，甚至哀告沈家婆，想要帶走春寶。在李秀才家中，阿秀又生下了孩子秋寶，雖然丈夫不同，但阿秀對她的孩子的感情一如既往。換言之，在影片的角色立場中，阿秀是一個完全的母親，而不是一個完全的女性。她對孩子的關愛既出自于本能，也來自于一種責任。在賽珍珠的《大地》中，曾經(jīng)塑造了關涉中國女性的“大地之母”形象，她們既不要求身份，也不要求回報，她們利用自己的聰明才智、勤勞勇敢，保護家庭、養(yǎng)育子女、生生不息。阿秀在某種意義上，同樣屬于“地母”的一種，無論是阿秀對于其丈夫阿祥，還是對于其臨時丈夫李秀才，她都同樣作為情感意義上的母親而存在。在阿祥告訴阿秀，已經(jīng)將其典出一節(jié)，阿祥的情緒從隱忍到失控，這是一種情緒氣質的表達。而阿秀的態(tài)度則相對溫和，表露出了一種“認命”的態(tài)度，她始終都是豐饒和溫順的，這種女性化氣質也導致了阿秀命運的悲劇性。在典期過后，她被迫永遠離開了秋寶，回到家中，春寶也不怎么記得她了；阿祥和李秀才則對她如棄敝屣——她嘗試保護的“孩子們”幾乎無一例外地與她成為陌生人。

李大太太——女性氣質的喪失者。在電影中描述李大太太的篇幅不多，但幾乎每個細節(jié)都具有多重意味。其中又以李大太太在17年前夭折的孩子作為李大太太性格塑造中最為重要的伏筆?？v觀整部電影，可以看到正是因為李大太太的主持，沈家婆才介紹阿秀作為“典妻”來到李家；在電影的補敘中可以看到，李秀才原本是想取妾的，但是因為李大太太的阻攔，才折中典個妻子回來延續(xù)香火，在電影中，孩子幾乎成為李大太太的心?。凰攘w慕阿秀和秋寶的母子天倫，又擔心阿秀會搶走自己家族主母的位置；既嫉妒李秀才對阿秀的關心，又因為其主母的道德垂范，不能明面上反對李秀才種種想要娶阿秀為妾的打算。兩種驅動力的撕扯，導致李大太太看起來相當分裂和自私。她既發(fā)自真心地喜歡秋寶，卻又千方百計地想要趕走秋寶的生母阿秀。影片對李大太太的塑造并不刻板，這一人物在可恨中又雜糅了些許可悲，僅僅因為生育功能的喪失，她就隨著禮教成為一具“行尸”。從電影文本上看，她的無法生育在一定程度上也暗示著其女性氣質的消逝。

沈家婆——女性外表下的非女性。沈家婆是整部影片中推動劇情的重要角色。在開場時，她為阿秀接生，手段既利索又粗暴，在鏡頭中，觀眾只能夠看到沈家婆的背影——一個發(fā)胖魁梧的老婦。在開場的蒙太奇中，阿秀的慘叫或多或少能夠讓觀眾心驚，然而沈家婆卻沒有，她在嘗試用手拖拽嬰兒無果后，又用搟面杖推碾阿秀的腹部，希望能夠將孩子擠出來；而在阿秀質問“我的孩子哪里去了”的時候，沈家婆則是一個徹底的失語者。在柔石的文本安排中，沈家婆的角色敘事人物并不重，除了作為李大太太和阿祥達成典妻協(xié)議的中間人之外，她不承擔任何主要敘事。在電影中，她的戲份被有意加重。在勸說阿祥一段，與其說沈家婆像是一個普通的農(nóng)村媒婆，不如說她是一個充滿草根智謀的說客：她先是佯裝關心阿祥，又以債務嚇唬阿祥，最后又動之以情勸誘，最終成功說服阿祥典妻。她和一般的女性角色不同的是，她并沒有女性的意識和特質，典妻對沈家婆來說只是一樁普通的生意。觀眾很難借助影片中沈家婆的形象聯(lián)想到“母性”“奉獻”等意識形象，在敘事功能上，她只是一個推動者，在人物形象建構上，她是一個“非女性”。

三、人的物化與點到即止的抒情

柔石的《為奴隸的母親》的現(xiàn)代性表現(xiàn)在其對人的物化上。在電影中，這種物化和價值的交換意義表現(xiàn)得更為明顯。在阿祥告訴阿秀被典賣時，阿祥刻意強調(diào)了80塊大洋。這80塊大洋可以幫助家庭渡過這一兩年的難關。此時鏡頭對大洋有一個特寫，緊接著，阿秀還想要辯解，阿祥則突然發(fā)怒道：“家里這么窮，我們又不肯死，有什么辦法？”此時銀元被阿祥狠狠丟在桌子上，銀元掉落在房屋四處，阿祥又慢慢地將銀元一塊塊撿回來。銀元的價值在此時被提升到了與阿祥的尊嚴以及阿秀的人身自由同等的地位。然而隨著阿祥的撿錢，人物的價值又一次固化了?！皼]有錢，又不肯死”一段，阿祥的敘事語境中，錢被提到的與生存的同等高度。而女性的物化則通過阿秀被典賣而被突出，在李家，幾乎人人都知道阿秀被典賣的價格。李秀才曾經(jīng)想要跟李大太太商量：“我們干脆再出一百個大洋，把她買回來做妾吧？”被大太太拒絕后，李秀才又提議：“那就花三十五十個大洋，再續(xù)典她兩年三年?！庇制┤缭谟捌⑿銘言幸还?jié)，黃媽對阿秀說：“你以前生多少孩子，你都是春寶媽，等你這個孩子生出來了，你就不是春寶媽了?！卑⑿惴磫枺骸澳俏沂钦l啊？”黃媽答：“那個時候，你就是二太太了。”在這種縮略化的“母憑子貴”和典當與被典當?shù)年P系中，阿秀作為“物”是沒有主宰的權力的。而這種將人物化的對話和角色設置幾乎將整部電影的所有角色囊括在內(nèi)。在阿秀剛到李秀才家時，李秀才曾經(jīng)對阿秀抱怨大太太“是一直不下蛋的閹雞”。是否能生育關系到一個人在家中是否有做人的尊嚴。大太太的地位看似不可動搖，然而在李秀才的眼里，她也就是一個無法生育的“閹雞”。這種夸張的對比也很容易讓觀眾感受當時時代的世態(tài)炎涼。

值得一提的是，在原作小說中，阿祥被設置為一個皮販，兼做點農(nóng)活，然而境況卻越來越差，債年年積起來。阿祥“煙也吸了，酒也喝了，錢也賭起來了”。阿祥的墮落是有跡可循的，同時與當時20世紀二三十年代的農(nóng)村經(jīng)濟破產(chǎn)歷史有著相互的呼應。然而，這種描述同樣也讓阿秀的生活變得更加凄慘，小說寫道：“……這祥，竟使他變作一個非常兇狠而暴躁的男子，但也就更貧窮下去?！诟F底結果的病以后，全身便變成枯黃色，臉孔黃的和小銅鼓一樣?！痹谟捌?，導演給阿祥的性格與境遇做了減法，還能夠看到阿祥作為皮販的影子，但是阿祥是否抽煙、酗酒、爛賭，卻沒有表現(xiàn)，這種設置也讓阿祥和阿秀故事的悲劇色彩淡化，形成了一種雖然悲慘，卻還不至于完全失去希望的調(diào)子。同樣做減法的還有結局處，典當三年結束后，阿秀回家，在家門口看見春寶，春寶已經(jīng)不認識阿秀了，阿秀呼喊著春寶，春寶躲了起來。整部影片就此戛然而止。這種改編將小說原作中大段的阿秀的心理狀態(tài)的片段刪除，更加直觀地表現(xiàn)了作為“典妻”的阿秀的命運，也讓影片避免過分流于感情的渲染，在藝術上保持了一定的平衡敘事。