閆 靜

(鄭州財(cái)經(jīng)學(xué)院，河南 鄭州 450000)

不同時(shí)期的文化對(duì)應(yīng)著不同的國(guó)家政策。在歐洲一體化過程中，法國(guó)注重文化軟實(shí)力的提升，依靠文化的發(fā)展取得在國(guó)際社會(huì)的話語權(quán)。采取積極措施鼓勵(lì)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，提供資金支持等手段。法國(guó)文藝片既符合大眾文化的需求，同時(shí)也能夠滿足對(duì)精英文化的追求，因而得到社會(huì)認(rèn)可，并得以廣泛傳播。獨(dú)特的敘事風(fēng)格和視聽享受，使法國(guó)文藝片成為具有濃厚法國(guó)特色的標(biāo)志性文化，對(duì)于增強(qiáng)法國(guó)文化的影響力發(fā)揮了重要作用。

一、文化傳播背景下的法國(guó)文藝片

20世紀(jì)60年代，法國(guó)經(jīng)歷的“五月風(fēng)暴”對(duì)法國(guó)社會(huì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，被稱為一場(chǎng)人民運(yùn)動(dòng)。有學(xué)者認(rèn)為，傳統(tǒng)文化觀念在工業(yè)革命的沖擊下逐漸崩塌，而新的價(jià)值觀念尚未形成，這是導(dǎo)致“五月風(fēng)暴”的原因之一。這之后，法國(guó)社會(huì)進(jìn)行了一系列政策調(diào)整，努力恢復(fù)社會(huì)的穩(wěn)定。80年代后，由政府控制的傳媒逐漸被放開，不再對(duì)視聽傳媒進(jìn)行嚴(yán)格的集中管理。錄像帶這種新的影像傳播媒介逐漸普及，給法國(guó)和西方國(guó)家?guī)砹诵碌囊暵犠兏?。電視更是在影像傳媒技術(shù)當(dāng)中擴(kuò)展著自己的影響力，成為主流的傳播渠道，大規(guī)模的頻道私有化，沖擊著傳統(tǒng)的國(guó)有頻道，這也為影片的傳播發(fā)展帶來了便捷。

80年代初，法國(guó)的文化政策，對(duì)電影也產(chǎn)生了巨大的影響。密特朗在總統(tǒng)選舉當(dāng)中強(qiáng)調(diào)將“文化”作為優(yōu)先工作，采取國(guó)家干預(yù)文化的政策，重視文化強(qiáng)國(guó)。政府制定了一系列有利于文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的政策，試圖以此與全球擴(kuò)張的美國(guó)文化對(duì)抗。法國(guó)大力扶持文化發(fā)展，鼓勵(lì)國(guó)民進(jìn)行文化學(xué)習(xí)和創(chuàng)造，這為法國(guó)電影的發(fā)展提供了良好的政治環(huán)境。如同傳統(tǒng)的“文以載道”觀念，法國(guó)的政治精英也認(rèn)為，電影要具備傳播知識(shí)、文化價(jià)值的功能性，影片除了給人們帶來精神享受以外，應(yīng)當(dāng)具有教化作用，具有社會(huì)組織和調(diào)節(jié)功能。于是，文藝片以其突出的功能性得到大力扶持。政府在資金、知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)以及國(guó)際化傳播當(dāng)中都發(fā)揮了重要作用。

1991年底，蘇聯(lián)解體，世界兩級(jí)格局告終，歐洲一體化進(jìn)程加快。法國(guó)政府的文化戰(zhàn)略思維不再以單純與美國(guó)文化抗衡為中心，而是放眼整個(gè)歐洲，以助推歐洲一體化發(fā)展進(jìn)程。在法國(guó)政府的努力下，一個(gè)協(xié)調(diào)統(tǒng)一歐共體文化發(fā)展的洲級(jí)組織誕生，制定了一系列有利于電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的政策，支持鼓勵(lì)各國(guó)之間的合拍計(jì)劃，提供歐共體基金支持，同時(shí)為蓬勃發(fā)展的電視產(chǎn)業(yè)提供支持，建議大力發(fā)展電影產(chǎn)業(yè)。

隨著資本的發(fā)展，大金融財(cái)團(tuán)的資本涌入，歐共體對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的扶持進(jìn)一步加大。法國(guó)文藝片在利好的政策下，發(fā)展策略明確。以歐洲化整體為背景，大量的跨國(guó)資本巨額投資，強(qiáng)大的導(dǎo)演演員陣容為支撐，文藝片展現(xiàn)了有著恢宏歷史背景的歐洲社會(huì)發(fā)展。

二、法國(guó)文藝片的創(chuàng)作思路

20世紀(jì)80年代后，法國(guó)文藝片迎來黃金發(fā)展時(shí)期，文藝片制作數(shù)量龐大，有經(jīng)典產(chǎn)生的同時(shí)，也有很多票房成績(jī)不甚理想。有的影片國(guó)際影響比較大，并且有著不俗的票房成績(jī)；有的影片以二戰(zhàn)為背景，講述了一個(gè)將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)融合的愛情故事。然而，由導(dǎo)演Arthur Joffé執(zhí)導(dǎo)的電影《后宮》盡管有知名演員納塔莎·金斯基和本·金斯利參演，大投入的影片卻并不叫座。

法國(guó)文藝片從其誕生背景可以看出，有政府大力支持，資金充足，演員陣容強(qiáng)大，技術(shù)優(yōu)勢(shì)明顯，并承載了知識(shí)性的功能性價(jià)值。20世紀(jì)八九十年代，法國(guó)的文藝片在資金投入當(dāng)中，不斷創(chuàng)下歷史新高。有的影片預(yù)備投入三千萬法郎，但制作過程當(dāng)中，投資追加到了五千萬法郎。到后來的影片則達(dá)到3億法郎。法國(guó)文藝片制作經(jīng)費(fèi)不斷增長(zhǎng)，法國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展面臨巨大壓力。相關(guān)數(shù)據(jù)顯示，法國(guó)電影在1988到1990年兩年間，平均制作費(fèi)用上漲75%。同時(shí)由于過于追求藝術(shù)性的影片以及法國(guó)語言的影響，文藝片的國(guó)際影響力受到制約。

文藝片盡管在更深意義上進(jìn)行價(jià)值傳播，但同時(shí)也渴望票房，主要表現(xiàn)在實(shí)力強(qiáng)大的知名演員參演。如熱拉爾·德帕瓦帝約、朱麗葉·碧諾什等具有影響力的演員紛紛加入其中。盡管這些影片由于天然的內(nèi)容不夠大眾化而市場(chǎng)有限，但仍無法忽略大手筆投入和知名演員帶來的影響力。與此同時(shí)，文藝片的大力發(fā)展也培養(yǎng)了一批年輕演員，為法國(guó)電影日后發(fā)展積累了力量。法國(guó)文藝片突出的特征，還表現(xiàn)在不同的導(dǎo)演展現(xiàn)出來的影片藝術(shù)手法和風(fēng)格的不同，增加了影片的藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)內(nèi)涵。

三、法國(guó)文藝片的敘事手法

現(xiàn)階段，大眾影片的文化特質(zhì)是否提升直接決定著法國(guó)文藝片的藝術(shù)成就。一般來說，文藝片有兩個(gè)基本特征，一個(gè)是大眾電影，另一個(gè)是精英特質(zhì)。這兩者從本質(zhì)來說是矛盾的，如何解決它們之間的結(jié)合和平衡問題，是法國(guó)文藝片近些年來所研究的一個(gè)課題。

文藝片不僅側(cè)重于社會(huì)現(xiàn)象和文化內(nèi)容的提取，而且側(cè)重于人物復(fù)雜性格的描寫，通過各種手段的運(yùn)用揭示人物的心理變化，從而進(jìn)一步揭示人性的根本。這種類型的文藝片繼承了世界頂級(jí)藝術(shù)電影的文化思想，也效仿了“新浪潮電影”的人文特征。文藝片以人為根本，摒棄人物塑造的完美性，揭示人性的缺陷，還原人物的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)，但在表現(xiàn)手法上卻又相對(duì)抽象，與現(xiàn)實(shí)主義又有很大的區(qū)別。法國(guó)文藝片中的主角沒有像好萊塢那樣擁有傳奇的色彩，他們只是對(duì)電影中的人物進(jìn)行徹底演繹。文藝片有針對(duì)性地將人物形象定位于現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境中，從而描述他們的命運(yùn)和生活，從而達(dá)到再現(xiàn)的目的。

1993年，由喬恩·阿米爾執(zhí)導(dǎo)的影片《似是故人來》講述的是由理查·吉爾等人主演的愛情故事。影片致力于將19世紀(jì)的歷史還原出來，一方面著重研究人物的心理變化和行為特征，將人物刻畫得更加具體化；另一方面?zhèn)戎赜诒磉_(dá)人性的弱點(diǎn)，并且結(jié)合人物的行為邏輯，最終為觀眾呈現(xiàn)出一部變形的愛情故事，這種扭曲主要是由于真實(shí)生活、社會(huì)環(huán)境、倫理道德造成。觀眾可以通過男主人公和女主人公之間的愛情故事，給予對(duì)方人文關(guān)懷和同情，也深刻反思自己的日常生活，逐漸意識(shí)到珍貴的感情不是在特定情境下產(chǎn)生的。

一般文藝片表現(xiàn)的人文思想都是比較前沿的，存在一些敏感的道德問題，比如同性戀、亂倫等話題，這些敏感話題可以為世人起到一定的教化作用。通過這些前沿的話題企圖引發(fā)觀眾對(duì)道德的思考，從而實(shí)現(xiàn)影片的社會(huì)調(diào)節(jié)功能。此外，藝術(shù)不僅了體現(xiàn)心靈和情感內(nèi)容，影片創(chuàng)作者也加入了個(gè)體對(duì)社會(huì)現(xiàn)象以及本質(zhì)的研究。由帕特里斯·勒孔特執(zhí)導(dǎo)的影片《笑柄》，描述的主題是政治。影片從政治的角度呈現(xiàn)出沙龍文化和法國(guó)宮廷的原貌，波旁王朝起初創(chuàng)造了法國(guó)最輝煌的文明，卻因沉迷于這種文化而無法自拔，最終慘遭命運(yùn)的拋棄。由熱拉爾·科比奧執(zhí)導(dǎo)的影片《王者之舞》，雖然上映的時(shí)間比較晚，但在表達(dá)思想上與其他影片卻是一致的。影片全面展現(xiàn)了法國(guó)最燦爛的古典文化。路易十六在年輕的時(shí)候經(jīng)歷重重困難后順利登基，把藝術(shù)的發(fā)展看作鏟除異己的絕對(duì)力量。他利用各種資源將不懷好意的王室貴族們送到了舞臺(tái)上，以獨(dú)舞的形式鞏固著自己絕對(duì)的統(tǒng)治地位。導(dǎo)演科比奧通過這部影片向觀眾解讀了自己對(duì)政治和歷史的理解。

文藝片除了以上幾種特征以外，它還具有自省性和自反性。主要指的是，影片的人物、主題甚至題材的選取，都是在文化藝術(shù)范疇內(nèi)呈現(xiàn)出藝術(shù)家的生活經(jīng)歷、情感故事及個(gè)人創(chuàng)作。最具代表的作品是由科比奧執(zhí)導(dǎo)的影片《絕代妖姬》，該片在1995年獲得了金球獎(jiǎng)和奧斯卡獎(jiǎng)這兩項(xiàng)大獎(jiǎng)。這部影片投資額巨大，投資方涉及比利時(shí)、法國(guó)和意大利這三個(gè)國(guó)家，演員也是從世界各地中篩選的，如英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)和意大利等國(guó)家。這部電影是根據(jù)真實(shí)故事改編的，講的是18世紀(jì)意大利歌劇演員法瑞內(nèi)利的故事。內(nèi)容由兩條線索展開，一條講的是兄弟情義，另一條則講的是兩個(gè)藝術(shù)家互相吸引的故事。故事主角是一個(gè)外表任性脆弱，但是內(nèi)心純潔的藝術(shù)家。他熱衷于藝術(shù)表演，趨于狂熱地步，對(duì)藝術(shù)的追求孜孜不倦、堅(jiān)持不懈。

文藝片中對(duì)于鏡子結(jié)構(gòu)的應(yīng)用也是異常突出的，有許多經(jīng)典作品作為代表。由安德列·泰西內(nèi)執(zhí)導(dǎo)的影片《勃朗特姐妹》代表著“高蒙”戰(zhàn)略調(diào)整，影片主要以作家、畫家的感情生活為主線。這部電影的故事發(fā)生在19世紀(jì)，講述的是著名英國(guó)女作家夏洛特·勃朗特和她的妹妹愛米莉·勃朗特的成長(zhǎng)故事，影片傳遞了多重關(guān)系，如勃朗特姐妹與家人之間的關(guān)系、天才與社會(huì)生活的關(guān)系以及成長(zhǎng)環(huán)境和自身能力之間的關(guān)系。

《最后一班地鐵》以“戲中戲”的方式，展現(xiàn)二戰(zhàn)的歷史背景和愛情故事。女主人公的丈夫在二戰(zhàn)被迫躲進(jìn)影院的地下室伺機(jī)逃亡，女主人公承擔(dān)起了主持劇院的工作。女主人公與打著演員旗號(hào)參與反抗組織的格朗熱進(jìn)行排練，并最終完成了戲劇的上演。影片中，女主人公的內(nèi)心世界，通過話劇的排練和演出得到了清晰的展現(xiàn)。這種鏡子結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，更多地關(guān)注創(chuàng)作者的內(nèi)心，也體現(xiàn)了對(duì)影片創(chuàng)作者的尊重，然而，電影既是一門藝術(shù)，同時(shí)也是商品。電影以藝術(shù)的形式反映了歐洲的社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)文化，電影在傳播過程中以其獨(dú)有的特性吸引觀眾，那么也就說明了它的文化價(jià)值得到彰顯，影片如同其他消費(fèi)品一樣，也被賦予了政治、社會(huì)和環(huán)境等多種因素，影片的受歡迎有利于提升出品國(guó)在國(guó)際社會(huì)當(dāng)中的話語權(quán)。

文藝片是典型的類型片。法國(guó)文藝片張揚(yáng)個(gè)性，敘事模式獨(dú)特。作品以厚重的歷史為背景，或是原創(chuàng)作品，或是對(duì)歷史劇小說進(jìn)行改編，其中以改編作品為主流。由此可見，法國(guó)文學(xué)作品是法國(guó)影片敘事的重要來源，法國(guó)文學(xué)作品在世界文學(xué)當(dāng)中的繁榮發(fā)展，為電影創(chuàng)作提供了豐富的題材和精神價(jià)值來源。

文藝片一般有著濃厚的歷史氛圍。法國(guó)文藝片藝術(shù)手法獨(dú)特，采用空鏡頭、蒙太奇等多種表現(xiàn)手法，將近景、遠(yuǎn)景多種鏡頭融合，也很注重影片色調(diào)的運(yùn)用。例如，在克日什托夫·基耶斯洛夫斯基執(zhí)導(dǎo)的《藍(lán)白紅三部曲》作品當(dāng)中不同色調(diào)的運(yùn)用，配合故事情節(jié)的發(fā)展。然而過于厚重的歷史氛圍，意圖承載更多的表現(xiàn)價(jià)值，也使得影片結(jié)構(gòu)繁瑣，帶來一系列問題。《屋頂上的輕騎兵》根據(jù)著名小說改編，講述意大利革命青年的傳奇經(jīng)歷。在法國(guó)南部的山水當(dāng)中，詩(shī)意地展現(xiàn)了永恒的主題：戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡和愛情。盡管災(zāi)難的象征豐富了影片的文化價(jià)值和內(nèi)涵，但影片以過多的情節(jié)鋪設(shè)去探討在災(zāi)難前的人性，又過于重視象征意義，使得男女主人公的愛情發(fā)展線索受到干擾，影片缺乏戲劇性，情節(jié)推進(jìn)顯得很突兀。過于重視價(jià)值的表達(dá)，使得影片在轉(zhuǎn)化為大眾消費(fèi)時(shí)就顯得有些力不從心。

四、結(jié) 語

隨著法國(guó)電影的發(fā)展，文藝片在新世紀(jì)遭遇瓶頸。文化市場(chǎng)繁榮發(fā)展，影片追求商業(yè)化。法國(guó)文藝片的低潮是內(nèi)外因共同作用的結(jié)果。首先，法國(guó)電影發(fā)展沒有在繁榮時(shí)期形成成熟的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，不像好萊塢等創(chuàng)作有一套完整的體系，在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)下，缺乏競(jìng)爭(zhēng)力。其次，從文藝片的內(nèi)容來看，文藝片過于重視價(jià)值傳導(dǎo)，在消費(fèi)社會(huì)和影片追求娛樂化潮流當(dāng)中，以一種精英文化的高姿態(tài)呈現(xiàn)。法國(guó)文藝片的發(fā)展過程，在一定程度上，能夠?qū)ξ覈?guó)電影文化的發(fā)展提供參考意義和借鑒價(jià)值。