陳 明 李 熙 (河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)，河北 石家莊 050061)

恐怖電影作為最早的視覺奇觀類電影，也始終是好萊塢電影中的重要類型，是支撐好萊塢商業(yè)電影帝國的支柱。從20世紀(jì)初開始，恐怖電影就逐漸顯示出它的藝術(shù)魅力，這類電影從視覺沖擊與心理暗示上給予觀眾的恐怖感，甚至成為很多觀眾的“情緒安慰劑”，填補(bǔ)了觀眾對(duì)于恐怖刺激的心理需求。而從20世紀(jì)五六十年代開始，恐怖電影逐漸進(jìn)入創(chuàng)作上升期，直至20世紀(jì)90年代，恐怖電影鞏固完成了創(chuàng)作黃金時(shí)期，涌現(xiàn)出一批經(jīng)典作品?？植离娪笆潜姸囝愋碗娪爸惺痔厥馇抑匾囊活?，其與文化有著強(qiáng)烈的內(nèi)部關(guān)聯(lián)，同時(shí)也對(duì)不同文化背景下的受眾群體有著不同的恐怖美學(xué)呈現(xiàn)?；诿绹幕拿绹植离娪耙恢弊鳛樾袠I(yè)標(biāo)桿，宗教元素、暴力元素、色情元素等都是其重要的內(nèi)容標(biāo)簽。但是，美國恐怖電影絕不僅限于制造恐怖視覺，從驚奇敘事、反轉(zhuǎn)敘事、二元敘事等方面構(gòu)成了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹虏呗?，同時(shí)在全球化的大背景之下，美國恐怖電影的敘事策略始終在兼容并包地吸納他者文化，不斷創(chuàng)新。

一、驚奇敘事

美國恐怖電影在20世紀(jì)中葉逐漸完成了第一個(gè)黃金時(shí)代，在20世紀(jì)90年代實(shí)現(xiàn)了第二次創(chuàng)作高峰，也成為美國恐怖電影的第二個(gè)黃金時(shí)代。美國恐怖電影的內(nèi)容題材與時(shí)代背景和社會(huì)發(fā)展有著緊密的聯(lián)系，在第一次世界大戰(zhàn)勝利美國躋身世界超級(jí)大國以后，該類型電影更與國家實(shí)力產(chǎn)生微妙的聯(lián)系。美國恐怖電影從早期的民間傳說的改編，到科技大肆發(fā)展背景下的科學(xué)怪人等相關(guān)內(nèi)容，再到反映社會(huì)問題和人性缺陷的人類精神層面的內(nèi)容，社會(huì)發(fā)展和變革帶來的種種思想變化也同樣體現(xiàn)在恐怖電影中。驚奇敘事是美國恐怖電影最常見的敘事類型，也是一系列具有同等敘事效果的敘事方式的統(tǒng)稱，其中包括心理恐懼暗示、恐怖意象、類型化恐怖人設(shè)和恐怖氛圍視聽營造等。

(一)心理恐懼暗示

從根本上說，恐怖電影正是滿足了人類對(duì)于恐懼感的精神需求，在電影敘事的過程中逐步對(duì)觀眾進(jìn)行心理暗示，當(dāng)觀眾的好奇心和心理暗示積累到一定程度以后，再將這種恐懼感最大化。大部分美國恐怖電影都具有明確的心理上的恐懼暗示，但是也有很大一部分電影主攻心理恐懼，此類電影僅有少量的血腥暴力鏡頭，通常被看作是恐怖電影的亞類型。希區(qū)柯克的心理懸疑電影是此類電影的經(jīng)典代表，其1960年拍攝的《驚魂記》被看作是心理懸疑的恐怖電影代表作。然而，真正將心理恐懼暗示發(fā)揮到極致的，是斯坦利·庫布里克執(zhí)導(dǎo)的恐怖片《閃靈》，他將人類的孤獨(dú)放大到極致，在為數(shù)不多的血腥鏡頭之下，真正意義上詮釋了心理恐怖暗示的敘事方法。

(二)恐怖意象

恐怖意象是恐怖電影最基本的構(gòu)成元素，在觀眾生活經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)的共同作用之下，恐怖電影也可以利用恐怖意象進(jìn)行敘事。血液、人和動(dòng)物的尸體、宗教圖騰等元素都能給予觀眾恐懼感，表明恐怖事件已經(jīng)發(fā)生或是正在發(fā)生；白熾燈不斷閃爍的長長的走廊、漆黑潮濕的山洞、深不見底的水潭、波濤洶涌的大海等具有封閉性和危險(xiǎn)性的空間，也同樣會(huì)給人壓抑、沉悶的危險(xiǎn)感和恐懼感。導(dǎo)演布萊恩·德·帕爾瑪于1976年拍攝的《魔女嘉莉》是20世紀(jì)70年代最重要的恐怖片之一，影片將“血”這一恐怖意象發(fā)揮到了極致，無論是標(biāo)志著嘉莉從女孩兒蛻變?yōu)榕说慕?jīng)血，校園舞會(huì)上的同學(xué)捉弄嘉莉傾倒在她身上的一桶豬血，還是嘉莉血洗校園時(shí)不斷噴濺的血液，血之于宗教、生理和人們心理的恐怖經(jīng)驗(yàn)，都助推了影片的恐怖敘事。即便沒有具體的對(duì)話和情節(jié)交代，觀眾透過這些恐怖意象亦能夠在已有經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行解讀，將劇情和畫面的留白用想象填補(bǔ)。

(三)類型化恐怖形象

美國恐怖電影在好萊塢電影工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的嚴(yán)格控制下，已經(jīng)形成了一定的規(guī)模和體系，具有觀眾黏性的系列恐怖電影深受好萊塢青睞。因此，類型化恐怖形象也是美國恐怖電影敘事策略的重要組成部分，類型化恐怖形象具有強(qiáng)烈恐怖指代功能，觀眾能夠輕易地透過恐怖形象的出現(xiàn)，進(jìn)行恐怖情節(jié)的聯(lián)想和想象。在眾多美國恐怖電影當(dāng)中，《異形》系列、《猛鬼街》系列、《電鋸驚魂》系列、《生化危機(jī)》系列、《侏羅紀(jì)公園》系列等等，都創(chuàng)造了具有標(biāo)志性的類型化恐怖形象，特殊的恐怖人物或動(dòng)物成為符號(hào)化的恐怖意象，為觀眾帶來源源不斷的恐怖刺激。類型化恐怖形象對(duì)于一部恐怖電影來說，已經(jīng)不是主要人物那么簡單，而是引領(lǐng)全片的恐怖氛圍，主導(dǎo)著敘事的方向和進(jìn)程。

任何利用具有明確的符號(hào)化恐怖意象的敘事方式都可以稱作驚奇敘事，這種敘事方式是一種更深層次上的心理恐懼暗示，它通過調(diào)動(dòng)觀眾已有的審美經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)建起恐怖氛圍空間。在商業(yè)電影市場(chǎng)化日益深入的今天，這種視覺恐怖電影雖然依舊十分吸引觀眾，具有強(qiáng)大的觀眾黏性，但是在敘事上的弊端也顯而易見。

二、反轉(zhuǎn)敘事

視覺恐怖電影雖然是美國恐怖電影的主流，是主打視覺奇觀的商業(yè)電影代表。但是，真正具有藝術(shù)價(jià)值、傳播廣泛久遠(yuǎn)的作品是追求敘事邏輯、恐怖心理、敘事結(jié)構(gòu)的恐怖電影。懸疑大師希區(qū)柯克將心理學(xué)和哲學(xué)內(nèi)容引入其驚悚片創(chuàng)作，用縝密的敘事邏輯制造懸疑敘事的緊張感，最終將人性的扭曲和黑暗生長出的恐怖意識(shí)淋漓盡致地呈現(xiàn)出來，使心理懸疑電影徹底成為恐怖電影的亞類型，此類電影表現(xiàn)出的恐怖感并不亞于堆砌血肉模糊的暴力場(chǎng)景的視覺恐怖電影。

希區(qū)柯克心理恐怖片對(duì)于日后其他恐怖片導(dǎo)演的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，一方面是對(duì)于電影在心理恐怖的創(chuàng)造上，另一方面是追求更為縝密的敘事邏輯和出人意料的結(jié)局。因此，一些主要扎根于敘事策略的美國恐怖電影，利用反轉(zhuǎn)敘事創(chuàng)造了一種獨(dú)特的恐怖審美體驗(yàn)，意料之中的敘事過程和意料之外的結(jié)局構(gòu)成的反差和對(duì)比，能夠產(chǎn)生恐怖感之外的多種情感體驗(yàn)。

(一)逆向思考的敘事邏輯

隨著觀影經(jīng)驗(yàn)的不斷積累，觀眾會(huì)對(duì)恐怖電影產(chǎn)生思維定式，無論是人物形象的塑造還是故事情節(jié)的設(shè)置，都會(huì)在觀眾的頭腦中構(gòu)成一個(gè)既定的模式，在觀看電影的時(shí)候也會(huì)將這種模式嵌套到電影故事中。時(shí)下的很多商業(yè)電影，都會(huì)無視觀眾的思維定式，更多的時(shí)候?yàn)榱烁采w更大范圍的受眾群體，刻意迎合觀眾的思維定式和審美趣味。對(duì)于恐怖電影而言，在觀眾既定的敘事邏輯當(dāng)中，會(huì)產(chǎn)生一種“先知性”，跟隨電影情節(jié)的不斷推進(jìn)而做出各種各樣的判斷，這種判斷一旦成立，則會(huì)極大地破壞恐怖電影的恐怖效果。

因此，很多美國恐怖電影會(huì)采取逆向思考的敘事邏輯，刻意地跟觀眾的思維模式產(chǎn)生偏差，并保持距離，在這種敘事距離和敘事邏輯當(dāng)中，創(chuàng)造恐怖氛圍，醞釀恐怖情緒。導(dǎo)演斯坦利·庫布里克的著名作品《閃靈》就讓觀眾的心理期待落空，山頂酒店中的幽靈是觀眾自始至終期待的恐怖載體，但最終化作恐怖人物的是作家杰克，當(dāng)他手持斧頭追殺自己的妻子和兒子時(shí)，顛覆觀眾心理期待的反轉(zhuǎn)情節(jié)制造了一種極度的不安全感，敘事邏輯的突破讓恐怖情緒朝向觀眾心理無法控制和預(yù)期的方向發(fā)展。

(二)出人意料的結(jié)局

在美國恐怖電影當(dāng)中，出人意料的結(jié)局往往可以起到升華電影敘事、凸顯主題的功能，也常常會(huì)賦予恐怖電影以更深層次的藝術(shù)價(jià)值。導(dǎo)演M.奈特·沙馬蘭在1999年執(zhí)導(dǎo)的《第六感》就是此類恐怖電影的杰出代表，海利·喬·奧斯蒙飾演的男孩兒柯爾聲稱自己能夠看見鬼魂，布魯斯·威利斯飾演的兒童心理醫(yī)生麥克一直都在對(duì)其進(jìn)行治療。隨著困擾柯爾的心結(jié)逐漸解開，本應(yīng)迎來一個(gè)皆大歡喜的結(jié)尾，然而等待觀眾的卻是醫(yī)生麥克也是男孩兒柯爾能夠看見的鬼魂之一，拯救柯爾的過程同時(shí)也是醫(yī)生麥克自我救贖的過程，他因?yàn)闆]能治好那個(gè)槍殺自己并飲彈自盡的男孩兒，始終心存愧疚，并對(duì)這個(gè)世界無限眷戀。顛覆的結(jié)尾產(chǎn)生了極大的情感間離效果，觀眾在感受到人與人之間溫暖的情感傳遞的同時(shí)，麥克顛覆邏輯的鬼魂身份也讓人不寒而栗。

三、環(huán)形敘事

為了制造出人意料的恐怖感，美國恐怖電影對(duì)于敘事方式堅(jiān)持創(chuàng)新。傳統(tǒng)的線性敘事按照時(shí)間、空間的順序編排故事內(nèi)容，這種敘事方式雖然已經(jīng)能夠滿足戲劇沖突和藝術(shù)表達(dá)的需要，但是更具新意的敘事方式仍然能夠?yàn)橛^眾帶來更新奇的審美感受。環(huán)形敘事是一種特殊的敘事類型，首尾相接，對(duì)于敘事邏輯和敘事過程有著極高的要求。這種敘事方式具有濃厚的“作者意識(shí)”，其敘事過程并不按照觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)和心理期待進(jìn)行，而是有著自身獨(dú)特的敘事節(jié)奏和敘事邏輯，在一個(gè)脆弱的敘事線上推進(jìn)。環(huán)形敘事追求敘事邏輯的縝密性，在恐怖意象的審美感受之外，還能從敘事邏輯分析上給予觀眾更多的心理感受。

導(dǎo)演克里斯托弗·史密斯執(zhí)導(dǎo)的電影《恐怖游輪》構(gòu)造了一個(gè)完美的環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)，宗教文化、自我救贖、親情等內(nèi)容都包容到敘事當(dāng)中。影片中，單親母親杰西為了穿越時(shí)空的限制、阻止災(zāi)難的發(fā)生，在循環(huán)往復(fù)的敘事中成為一名殺人狂魔。當(dāng)觀眾一層層剝離影片的敘事片段，企圖提煉出敘事邏輯和敘事線索時(shí)，其中包含的恐怖意象被觀眾更深入地理解，也加劇了影片的恐怖效果。導(dǎo)演尼爾·馬歇爾在2005年拍攝的電影《黑暗侵襲》也是同類電影，在車禍中失去丈夫和女兒的莎拉和五個(gè)女性朋友前往一個(gè)古老洞穴探險(xiǎn)，卻由此開始了一場(chǎng)萬劫不復(fù)的恐怖大逃殺。洞穴中的奇怪生物、幾名女性之間的互相猜疑、自然環(huán)境的危險(xiǎn)與人性黑暗的危險(xiǎn)構(gòu)成了雙重恐怖條件，影片結(jié)尾處，當(dāng)莎拉奔向光明，以為終于逃離了恐怖洞穴時(shí)，等待她的卻是又一個(gè)恐怖循環(huán)。影片將人的幻覺與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)，共同構(gòu)成了一個(gè)環(huán)形敘事回路，制造了發(fā)人深省的恐怖體驗(yàn)。

環(huán)形敘事相較于傳統(tǒng)的線性敘事而言更具敘事邏輯的縝密性，讓觀眾有一探究竟的解讀欲望，也在封閉敘事的過程中，實(shí)現(xiàn)了更加豐富的思想內(nèi)容的表達(dá)。同時(shí)，相較于碎片化敘事等敘事內(nèi)容而言，環(huán)形敘事常常與宗教文化相結(jié)合，在封閉敘事中體現(xiàn)出宿命論，從某種程度上看，也更加符合美國恐怖電影的敘事表達(dá)。

四、結(jié) 語

現(xiàn)如今，美國恐怖電影已經(jīng)形成了一個(gè)相對(duì)完善的有機(jī)體系，視覺恐怖電影、心理恐怖電影等諸多類型片之下，又衍生出多種亞類型，使美國恐怖電影成為行業(yè)電影制作的標(biāo)準(zhǔn)。在敘事策略上，如今的美國恐怖電影將觸角伸向了亞洲恐怖電影，多部大獲成功的美國恐怖電影都對(duì)亞洲恐怖電影的敘事策略和文化內(nèi)容做出了借鑒和吸納，產(chǎn)生了更加豐富的藝術(shù)效果。美國恐怖電影在未來的發(fā)展過程中，多元化敘事策略依然會(huì)成為主流，當(dāng)觀眾逐漸厭倦了視覺恐怖電影的感官刺激時(shí)，相對(duì)具有更高藝術(shù)價(jià)值的、強(qiáng)調(diào)敘事策略的心理恐怖電影勢(shì)必會(huì)更吸引觀眾的目光。