杜平霞(廣東科貿(mào)職業(yè)學院，廣東 廣州 510430)

墨西哥導演亞歷山德羅·岡薩雷斯·伊納里多(Alejandro Gonzalez Inarritu，1963— )的電影如《九一一事件簿》(11′09″01-September11，2001)、《美錯》(Biutiful，2010)、《荒野獵人》(TheRevenant，2015)等無不備受好評。他本人不僅有著較為執(zhí)著的藝術追求，也有著一個固定的電影班底，以最大限度地實現(xiàn)其電影制作理念。在岡薩雷斯的電影中，最為明顯的特征一是在于他總是在故事中寄寓了對人類文化、生存困境的思索，以及悲觀、孤獨的心靈體驗；二是在于與這種內(nèi)容相輔相成的視覺審美特征。

為了更為充分、透徹地傳情達意，岡薩雷斯往往運用不同的視覺修辭手法，將自己對事物的主觀解釋，附加在事物給觀眾的客觀印象上?？v觀岡薩雷斯的一系列電影，視覺修辭藝術可以說是無處不在的。

一、視覺修辭運用

早在1919年，維克多·佩羅就已經(jīng)將電影視為一種語言。但正如讓·米特里所指出的：“在一定程度上，電影猶如表意語言的一種新形式，但是區(qū)別也十分明顯，因為在電影中，表意語言的約定俗成的固定符號被變化不居的象征意義所取代，象征意義主要取決于其所處的視覺背景，較少取決于被再現(xiàn)的物象或事件。這種背景，通過其確定的關系或意義，使這些物象或這些事件具有臨時性表意功能。”[1]從這一角度來說，影像擁有不確定的特性，它是“語言”的一種，和語言一樣不僅具有表意、溝通功能，且同樣是人類思維審美智慧的體現(xiàn)的同時，又是對“語言”的解構，因為具體符號背后的意義是臨時性的，依賴于“上下文”的。這也就使得電影這門語言一開始就是在修辭學的體系內(nèi)作用的。電影表意的修辭包括視覺與聽覺兩種，而本文所要就岡薩雷斯電影展開論述的，便是其視覺修辭的運用。

二、岡薩雷斯電影視覺修辭具體策略

(一)帶有隱喻義的特寫鏡頭

岡薩雷斯慣于利用特寫鏡頭帶給觀眾具有隱喻義的信息。例如，在岡薩雷斯的處女作《愛情是狗娘》(Amoresperros，2000)中，電影以狗和一場車禍聯(lián)結起了三個人的命運。車禍代表了人物的命運難以掌握，總是被諸多意想不到的因果巧合改變，而狗則是主人公不同情感的寄托，或是主人公生存狀態(tài)的寫照。在第一段故事中，青年奧克塔瓦不堪忍受哥哥阿米羅多對嫂子蘇珊娜的虐待，喜歡蘇珊娜的他決定要帶蘇珊娜私奔。為了攢夠私奔的錢，奧克塔瓦用自己的大狗高飛參加地下斗狗比賽。就在高飛為奧克塔瓦賺來大筆金錢后，阿米羅和蘇珊娜帶著奧克塔瓦贏得的錢失蹤了，而高飛也在一次斗狗中被對手開槍打傷。奧克塔瓦刺傷對手后帶著奄奄一息的高飛飛車逃亡。這時候鏡頭在狗和奧克塔瓦的面部之間進行著特寫切換。奧克塔瓦緊張地一路狂奔，因為蘇珊娜的欺騙(蘇珊娜深愛阿米羅，只是將奧克塔瓦當成情感上的慰藉)，他成為情場上徹頭徹尾的失敗者；而高飛則在后座上一路流血，因為敵人的卑鄙伎倆(開槍)，它成為斗狗場上的失敗者。一人一狗都是亡命之徒，他們的命運也在這次車禍中被扭轉，高飛成為奧克塔瓦的喻體。而后來，高飛在被曾經(jīng)的游擊隊員，現(xiàn)在的殺手和流浪漢瑪汀撿走并與之相依為命以后，高飛又成為瑪汀的喻體。一人一狗都血債累累、罪孽深重，他們的殺性在成長中壓倒了人性，在一次次殊死搏斗中越來越麻木。而值得一提的是，也正是高飛咬死了瑪汀其他的狗，瑪汀才恍然大悟，選擇結束這種殺戮生涯。

(二)帶有“惡意”的瑣碎剪輯

剪輯是電影中的常見技術，而瑣碎的剪輯則意味著一種帶有跳躍性的混剪。進入到21世紀之后，正常的單線線性敘事或多或少已經(jīng)讓觀眾產(chǎn)生了審美疲勞，而混剪則指向了一條新的敘事之路，昆汀·塔倫蒂諾等導演都借此找到了全新的發(fā)揮空間。而相對于尚有節(jié)制，只在于營造謎題的塔倫蒂諾而言，岡薩雷斯的瑣碎剪輯卻被認為是帶有“惡意”的，因為他稍顯過分地、人為地延長了觀眾的審美距離，增加了觀眾對影片劇情的理解難度。

這方面較具代表性的是《21克》(21Grams，2003)。電影借助三個家庭(a、b、c)因為一次車禍而產(chǎn)生交集的故事講述了岡薩雷斯對“重獲新生”難度的思考。而對這三條線索或三個角度，岡薩雷斯的敘述順序是a3,b3,c3-c2,b2,a2-b1,a1,c1，在最后的1中，情節(jié)匯聚于一點，觀眾在相當長的一段時間內(nèi)對劇情不明所以，一頭霧水，而在最后才恍然大悟。與之類似的還有《通天塔》(Babel，2006)，電影以分別位于四個國家、操四種語言的四個家庭展開，以一把獵槍將他們聯(lián)系在一起。電影中人遭遇著的生死攸關或尷尬焦慮都是源于他們在溝通上存在問題，而這種問題又不僅僅是單純的語言習得能夠解決的，它還包括了眾多在人類彼此理解、關愛上的無力。盡管電影沒有采用如此徹底的大倒敘，但其中也不乏各種小倒敘，插敘和閃回等。觀眾在感慨人物命運糾葛的同時，也領悟到了他們(包括自己)的無奈。

(三)現(xiàn)代技術支持下的長鏡頭

長鏡頭是相對于蒙太奇手法而言的視覺語言，它給觀眾展現(xiàn)一段連續(xù)不斷、不變的時空，觀眾成為一個純粹的旁觀者。馬塞爾·馬爾丹，克里斯蒂安·麥茨等人都注意到長鏡頭的重要作用。如果說后者注重的是長鏡頭的“記錄”作用，那么前者更注重長鏡頭的“創(chuàng)造”作用，即人為賦予長鏡頭喜劇性，或是關聯(lián)起兩個空間，或是以移動的方式給觀眾制造威脅感。但長鏡頭對于人力、物力的運用，以及場面調(diào)度的要求又是極高的，這一度成為長鏡頭這種視覺語言發(fā)展的瓶頸。然而在現(xiàn)代技術(包括特殊拍攝裝置、模型攝影以及虛擬數(shù)字技術等)的支持下，導演們可以隨心所欲地制造“偽長鏡頭”，給觀眾一種感官上與主人公身處同一環(huán)境的感覺。早在如同樣來自墨西哥的阿方索·卡隆的《人類之子》(ChildrenofMen，2006)、《地心引力》(Gravity，2013)等電影中，就可見這種嘗試。

在岡薩雷斯獲得奧斯卡獎的《鳥人》(Birdman，2014)中，電影則將長鏡頭運用到了驚世駭俗的地步。整部電影幾乎只由幾個長鏡頭組成，在特效以及橫移、黑屏對剪輯點的隱藏下，觀眾可以在電影中看到動輒長達數(shù)十分鐘的一鏡到底。但是與阿方索利用長鏡頭制造一種優(yōu)雅、唯美之感，讓觀眾獲得平靜不同，岡薩雷斯的長鏡頭有意使觀眾感到局促、憋悶甚至是眩暈。長鏡頭跟隨著主人公里根不斷穿梭在逼仄的化妝間、走廊(甚至走廊被漆成紅色，更增加觀眾視覺上的煩躁感)、人行道等地方時，觀眾感受到的是他步伐的沉重以及心情的壓抑。因為在電影中，里根是一個過氣影星，他殘存的表演話劇的野心正在逐漸被現(xiàn)實吞噬，他的肉身為兩個人格所控制，一個是他本人的人格，一個則是鳥人的人格。在這兩個人格的支配下，他一會兒讓自我對社會妥協(xié)，一會兒又讓自我對社會進行抵抗和超越，兩種高度對立的態(tài)度每天都在給他制造痛苦，都在讓他自我懷疑和厭棄。而從表面上來看，他的生活又是凝滯麻木的，他克制情緒，面無表情，不讓別人發(fā)現(xiàn)他的人生危機。而觀眾也就在這長鏡頭中逐漸走進里根復雜的內(nèi)心，理解他每天面對的誘惑和內(nèi)心的禁錮、掙扎，從而接受里根最后的悲劇結局。

必須指出的是，上述的視覺修辭策略并不是岡薩雷斯修辭實驗的全部，在他的電影中，空鏡頭、手持攝影以及單鏡語的構圖等，都可以成為富含深意的視覺修辭，在此不贅。

三、岡薩雷斯電影視覺修辭實踐效果

對于岡薩雷斯來說，觀眾的觀看與反饋無疑是電影傳播過程中的最終階段，觀眾也是導演所采用視覺修辭的最權威裁判者。從視覺修辭的實踐效果來看，電影上映的最終目的除了票房外，還在于傳遞出導演所要傳遞的價值觀念、人文思考等。

由于不同觀眾的個體認知規(guī)律不同，對于影像的注意力、記憶和欲望也不同，并不是所有遵循了視覺修辭原則的電影都能夠實現(xiàn)傳播效果，觀眾對于主創(chuàng)精心設計的一個個修辭實際上是選擇性地注意、分析和記憶的。因此，正如萊斯特在《視覺傳播：形象載動信息》中所指出的那樣，導演作為隱喻的制造者，需要對受眾的文化、態(tài)度和信念有所預期，根據(jù)這一預期來使用符號。

例如，在《荒野獵人》中，休·格拉斯在影片的一開始就受了嚴重的傷，失去了說話的能力，然而這也使得導演能夠跨越語言文字的障礙，以更具普適性的人物神態(tài)、動作，配合周邊景物，來表達格拉斯的內(nèi)心情感。格拉斯在被菲茨杰拉德和布里杰拋棄以后，用盡全身力氣爬到他唯一的親人，已經(jīng)被殘忍殺害的兒子身邊，枕著兒子的尸體躺下。這時候岡薩雷斯給了格拉斯一個面部特寫。觀眾可以看到格拉斯呼出的白氣在鏡頭上逐漸凝霧，使得格拉斯面容模糊。這樣，一來觀眾可以感受到格拉斯已經(jīng)耗盡了力氣，二來在模糊之中鏡頭很自然地剪切成格拉斯的主觀視角，觀眾在鏡頭中看到仰望天空的格拉斯看到的灰白的天和蒼茫的雪松，以及正在彌漫荒野，即將包裹起格拉斯并且?guī)ё咚难╈F。格拉斯沒有說話，除了動作發(fā)出來的聲音以外，觀眾聽到的都是空寂的四野中的自然聲。這種“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”的自然聲，配合畫面上一生一死，幾乎都一動不動的父子倆，產(chǎn)生一種靜默、肅然的氛圍，能夠讓觀眾充分地感受到格拉斯此時的困境：在肉體上，他身處殘酷的自然環(huán)境之中，嚴寒帶來的死神正步步向他接近；在心靈上，他已經(jīng)是哀莫大于心死，接下來的他如果絕地逢生的話，那么顯然要展開一場酣暢淋漓的復仇。而在這一系列鏡語后，鏡頭切換到菲茨杰拉德，他拿著煙斗正在抽煙。抽煙不同于行走、吃飯等行為，它是帶有休閑、享受和放松心情意味的。這顯然順承的便是“復仇”這一情節(jié)的指向，即菲茨杰拉德和格拉斯是這次謀殺事件的雙方，鏡頭從受害者一方切換到加害者一方，這種令人緊張，但推進得又十分自然的視覺對比又一次為觀眾理解格拉斯后來的報復行為進行了情緒上的鋪墊。

可以說，萊昂納多能夠憑借《荒野獵人》獲得奧斯卡獎，很大程度上要歸功于導演岡薩雷斯諸多視覺語言的運用，岡薩雷斯以上述的環(huán)境投射的方式遮掩了演員在細膩情感表現(xiàn)方面的不足，讓觀眾自行從演員之外的景象上產(chǎn)生情緒，而以主人公無法說話、艱難求生的困境突出了演員在肢體動感表現(xiàn)上的優(yōu)長。從接受的角度來說，觀眾是數(shù)量龐大、背景復雜的，但電影的視覺藝術性以及在表演效果的提升上都做到上佳，修辭效果也就達到了最大化。

綜上，岡薩雷斯·伊納里多無疑可以視作視覺修辭在當代的積極實驗者。岡薩雷斯擁有強烈的與觀眾交流自己的思想情懷、感動觀眾、傳遞觀眾某種認知的欲望。他電影的主旨要義并不復雜，但是卻在視覺修辭的傳達下給觀眾不一樣的感動。藝術的內(nèi)容和形式之間形成彼此成就的互動關系。可以說，正是岡薩雷斯以及一系列導演的實踐，提升著美國電影藝術生產(chǎn)的文化氛圍。