劉珊珊(海南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，海南 海口 571158)

好萊塢導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭(Christopher Nolan，1970— )曾經(jīng)表示自己非常欣賞視效大師邁克爾·貝。只要對二人稍加對比便不難發(fā)現(xiàn)，兩位導(dǎo)演在長短巧拙方面是互補(bǔ)的。諾蘭擅長營造精妙的故事情節(jié)，然而他本身卻是紅綠色盲，除了自己的視覺世界與常人不同外，對于3D技術(shù)的感受也不如常人敏銳，這導(dǎo)致了諾蘭不善于創(chuàng)造視覺奇觀，長期以來被大衛(wèi)·波德維爾等人認(rèn)為是一個(gè)沒有視覺風(fēng)格的導(dǎo)演；反之，貝的電影往往是情節(jié)較簡單的正邪大戰(zhàn)作品，然而這類電影卻在場面調(diào)度和視覺風(fēng)格上令觀眾嘆為觀止，從而使貝在好萊塢大紅大紫。出于對貝等人的崇敬，以及對世界電影市場規(guī)則的了解，諾蘭并沒有在創(chuàng)造自己視覺風(fēng)格的道路上止步，而是盡可能地以自己的方式，在提供給觀眾一個(gè)回味無窮的故事的同時(shí)，也給予觀眾強(qiáng)烈、難忘的視覺體驗(yàn)。除了在技術(shù)上，諾蘭在運(yùn)用IMAX格式和混用兩種規(guī)格膠片拍攝上具有里程碑式的開拓之功外，在藝術(shù)上，諾蘭也盡可能地進(jìn)行了各種精彩的嘗試。

一、碎片性、高強(qiáng)度的剪輯

電影被認(rèn)為是“剪輯臺(tái)”上的藝術(shù)，盡管這一說法有拔高剪輯之嫌，但剪輯對于電影藝術(shù)確實(shí)有著至關(guān)重要的作用，它可以被視為是電影的整個(gè)創(chuàng)作過程中最后一個(gè)具有表意功能的環(huán)節(jié)。電影誕生以來的發(fā)展和成熟，很大程度上便體現(xiàn)在剪輯技術(shù)的發(fā)展和成熟上(如蒙太奇的出現(xiàn))。諾蘭善于運(yùn)用大量剪輯使電影敘事呈現(xiàn)出支離破碎之感，形成了特有的碎片化的敘事風(fēng)格。大量的剪輯工作導(dǎo)致了電影影像的變化高度豐富，影片敘事節(jié)奏鮮明，且具有獨(dú)特的視覺風(fēng)格，觀眾觀影時(shí)的情緒也能得到充分的調(diào)動(dòng)。

在時(shí)長固定的情況下，剪輯片段越多，說明每一片段的時(shí)間便越少。在一個(gè)單獨(dú)畫面中，觀眾的注意力會(huì)針對畫面而存在著一個(gè)或多個(gè)注意中心，而畫面的迅速切換，導(dǎo)致了觀眾的注意中心不斷地交替轉(zhuǎn)換，但這種切換又不是毫無根據(jù)的，其中應(yīng)當(dāng)包括一定的邏輯聯(lián)系，從而不給觀眾造成理解上的困擾。有的是敘事性剪輯，如在《蝙蝠俠：暗夜騎士》(TheDarkKnight，2008)中，小丑命令5個(gè)人搶劫銀行，搶銀行本身就是一項(xiàng)需要快速完成的犯罪，何況在小丑的計(jì)劃下，這群戴著面具的人兵分幾路，各司其職，讓觀眾目不暇接。他們開車、打射釘槍、破壞房頂報(bào)警器、沖進(jìn)銀行開槍等一系列鏡頭一共有94個(gè)，這些鏡頭被壓縮在5分鐘的搶劫過程中，每個(gè)鏡頭的平均時(shí)間為3秒，這讓人感受到一種壓迫性的緊張，以及一種意外出現(xiàn)時(shí)人不知所措的混亂感。心理驚悚片《失眠癥》(Insomnia，2002)中則包括大量的非敘事性剪輯，這一類剪輯體現(xiàn)的是人類的情緒和心理。整部電影長達(dá)近2個(gè)小時(shí)，鏡頭數(shù)量多達(dá)3400個(gè)，每個(gè)鏡頭的平均時(shí)間相較于小丑搶銀行一段更短。主人公多莫來到擁有漫漫白晝的阿拉斯加是來調(diào)查案件的，而他自己又背負(fù)著在之前一樁案件中偽造證據(jù)，有可能被內(nèi)務(wù)局調(diào)查的壓力，在查案過程中，他的搭檔又死于非命。換言之，多莫此時(shí)有三重命案纏身，他本人對自己的身份認(rèn)同不斷跳躍于“警察”和“罪犯”之間，加上整日無法入睡，整天自責(zé)、懺悔，出現(xiàn)了幻覺。大量的碎片性的鏡頭不僅營造出一種案件壓人的緊張感，還表現(xiàn)了多莫迷失了自己的心理。

二、視覺信息中的隱喻功能

隱喻不僅是電影圖像的重要功能，甚至被認(rèn)為是電影文本的一個(gè)本體論上的意義，即電影可以被認(rèn)為是一門隱喻的藝術(shù)，意大利導(dǎo)演、電影理論家皮·?！づ了骼锬峋驮谄洹对姷碾娪啊分兄赋鲭娪耙揽侩[喻生存。隱喻功能不僅在電影文本中隨處可見，已經(jīng)是電影文本的一種表意機(jī)制。如希區(qū)柯克就曾經(jīng)在論及他的《群鳥》(TheBirds，1963)時(shí)提到，他在電影中設(shè)置的籠鳥關(guān)系實(shí)際上隱喻的是籠和人之間的關(guān)系。諾蘭電影中也有大量的隱喻。諾蘭曾經(jīng)在拍攝《致命魔術(shù)》(ThePrestige，2006)時(shí)表示自己始終致力于講一個(gè)“好故事”，而成就一個(gè)人人都能理解的好故事的前提，是有一個(gè)相較于現(xiàn)實(shí)世界更小的、更可知的世界，這樣一來，導(dǎo)演在這個(gè)世界中的知識(shí)便是更加完善的。這也就使得現(xiàn)實(shí)世界和“小世界”之間必然存在某些指涉，隱喻也就應(yīng)運(yùn)而生。諾蘭電影中的隱喻一類是純敘事上的。如在《致命魔術(shù)》中，純憑借手法的傳統(tǒng)魔術(shù)和依賴現(xiàn)代科技的魔術(shù)分別隱喻的是兩類文明，一是農(nóng)業(yè)文明，二是工業(yè)文明。盡管時(shí)代有更替，但諾蘭并不認(rèn)為后來者必然徹底取代前者。這一類隱喻是貫穿在整部電影的敘事和設(shè)定中的，是不依賴于某幾個(gè)具體畫面的；另一類則是視覺風(fēng)格上的，這一類隱喻在視覺信息中包含了隱喻內(nèi)容，以具體畫面來輔助敘事。

例如，在《記憶碎片》(Memento，2000)的一開始，觀眾看到的一組視覺信息為，一只手在抖動(dòng)一張拍立得照片，并且隨著手的抖動(dòng)，手腕上的文身隱約可見；照片上的圖像為一個(gè)倒在地上的頭的背面，頭周圍的墻上遍是噴濺狀血跡；在不斷抖動(dòng)下，照片上的畫面反而越來越模糊直至看不見，隨后照片被塞入拍立得相機(jī)中，相機(jī)在咔嚓一聲后又被主人公插回腰間，地上的一把槍飛回主人公手上，子彈殼跳回槍膛之中；鮮血開始倒流，地上的尸體開始起立，地面的眼鏡飛回死者臉上……隨即一聲槍響，死者倒地，時(shí)間重回正序。從槍響之前的畫面中不難看出，一切都采用的是倒放的形式，只是主人公動(dòng)作幅度不大，因此觀眾感覺并不滑稽。這里實(shí)際上有兩層暗示，外層暗示著整部電影的敘事實(shí)際上幾乎都是倒敘，觀眾現(xiàn)在看到的主人公萊納殺的人將在后來的敘事中復(fù)活，萊納正是在他的操縱下殺了一個(gè)又一個(gè)人。觀眾越是想知道此人為何而死，諾蘭卻越要把答案放在后面。內(nèi)層暗示便是萊納手中的拍立得照片，它隱喻的便是萊納的記憶。常理下拍立得照片會(huì)在甩動(dòng)中越來越清晰，而因?yàn)榈狗?，觀眾看到的卻是畫面從清晰變?yōu)橐黄岷?，這代表的是患有“短期記憶喪失癥”的萊納無法記住十幾分鐘之前發(fā)生的事情。因此他腦子里關(guān)于某件事的記憶如同這張照片，是在不斷模糊直至消逝的。又如，在《致命魔術(shù)》中，伴隨著一句“你在仔細(xì)看嗎”，畫外音切換為安杰爾助手，機(jī)關(guān)師柯特先生對小女孩的解說，畫面則在柯特的變鳥魔術(shù)和安杰爾的大變活人魔術(shù)之間切換。兩人的魔術(shù)在規(guī)模、觀眾數(shù)量上不可同日而語，但步驟卻是一致的：首先，讓觀眾檢視某樣魔術(shù)師特別展示的看似普通的東西(鳥、電籠)；其次，偷天換日，用這一東西做出精彩的表演(將鳥或人變沒)；最后，再使消失的東西以不可思議的方式重新出現(xiàn)。這里的隱喻意味極為明顯：柯特的變鳥魔術(shù)實(shí)際上是殺死了原來的小鳥，后來出現(xiàn)的小鳥是另外一只，而安杰爾也同樣是殺死了一個(gè)自己，又利用交流電技術(shù)變出了一個(gè)新的自己。觀看安杰爾魔術(shù)的觀眾無不如癡如醉，大聲歡呼，而看變鳥魔術(shù)的小女孩卻耿耿于懷于“小鳥死了”，只有最單純善良的孩子才能憑直覺感受到真相，這也暗示著安杰爾等人早已在競爭之中失去了曾經(jīng)的單純。

三、全景、特寫切換與張力

只要對諾蘭電影的創(chuàng)作之路稍做了解便可知，以2005年為界，諾蘭這一游走于美國電影世界的英裔導(dǎo)演在作品的文化風(fēng)格上出現(xiàn)了變化，2005年之前，諾蘭影片帶有英式的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度，而2005年之后，《蝙蝠俠》系列和《盜夢空間》則成為典型的提倡個(gè)人英雄主義和冒險(xiǎn)精神的好萊塢電影，影片風(fēng)格由嚴(yán)肅而轉(zhuǎn)為娛樂。但是有一點(diǎn)卻是始終不變的，那就是諾蘭崇尚的非邏輯的敘事方式(如有意識(shí)的倒果為因，或在關(guān)鍵時(shí)刻制造延宕等)，以及塑造擁有極端性格的人物并在其中隱含導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，這兩者背后的導(dǎo)演藝術(shù)思維都是不同于常人的，觀眾熟悉的思考方式并不能破解諾蘭電影的敘事之謎，觀眾擁有的精神狀態(tài)也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于主人公的偏執(zhí)、焦慮或暴躁?duì)顟B(tài)，這些一來對觀眾極為陌生，二來也有助于制造懸疑氛圍和戲劇沖突，因此也能夠最大限度地激發(fā)觀眾的觀影熱情。因此，在視覺風(fēng)格上，諾蘭就有意選用了大量極具視覺張力的方式來對這種非常態(tài)的邏輯和人物進(jìn)行表現(xiàn)，從而同時(shí)把控?cái)⑹鹿?jié)奏與觀眾情緒，這種視覺張力的營造，主要是體現(xiàn)在景別的切換上。

例如，在《失眠癥》中，多莫忽然得到消息，即打死了哈普的那顆子彈已經(jīng)被找到了，認(rèn)為是自己打死哈普的多莫頓時(shí)陷入了恐慌之中，身為警察的他知道一旦事情敗露，那么等待他的便是身敗名裂。這個(gè)時(shí)候諾蘭便運(yùn)用大全景切小全景的方式來讓觀眾了解多莫的內(nèi)心世界。多莫如喪家之犬，徘徊于空曠的大街之上，惶惶不可終日。此時(shí)大全景表現(xiàn)的是這個(gè)空蕩蕩且冰冷的世界中，多莫渺小的身影；小全景則既能讓觀眾看清周圍環(huán)境，又能給觀眾展現(xiàn)多莫的表情。大全景意味著多莫的孤獨(dú)無助，且更為重要的是，大全景再一次提醒了觀眾整部電影的一個(gè)關(guān)鍵詞：極晝。正是因?yàn)槎嗄硖幷禈O晝期間的阿拉斯加，他不得不過著一種沒有夜晚的生活，這直接導(dǎo)致了他生活作息的紊亂和情緒的崩潰。在午夜之時(shí)，整個(gè)小鎮(zhèn)依然遍布陽光，但是由于人們大部分都在家中休息，因此小鎮(zhèn)幾乎是全空的。對于不習(xí)慣極晝生活的多莫來說，在大白天站在空無一人的街道上，感覺到的是一種死城的陰森。因此，極晝給他帶來的負(fù)面情緒很快由煩躁變?yōu)榭謶?。這時(shí)候，擔(dān)心自己殺死哈普事發(fā)的恐懼，便是在極晝恐懼的襯托之下被表現(xiàn)出來的。

又如，在《致命魔術(shù)》中，諾蘭先是用一組較為普通的鏡頭來介紹博登(實(shí)際上是博登弟弟)與妻子之間的對話，妻子擔(dān)心博登的手接子彈魔術(shù)會(huì)有風(fēng)險(xiǎn)，于是博登將魔術(shù)的原理告訴了妻子，即子彈里其實(shí)是沒有火藥的，但是這個(gè)魔術(shù)還是存在一定風(fēng)險(xiǎn)的，不過他會(huì)安全地回來，因?yàn)樗麗燮拮?實(shí)際上這是他故意的表白，因?yàn)榻裉彀缪莶┑墙巧氖遣粣燮拮拥牡艿?。在這一段對話中，鏡頭分別以近景表現(xiàn)博登夫婦的肩部以上，這是一段介紹性的普通對話。在此之后，電影給了安杰爾一組鏡頭，畫面不斷在安杰爾的臉部和手上進(jìn)行特寫切換，并且在表現(xiàn)安杰爾的手時(shí)有意地進(jìn)行了虛化。兩組鏡頭之間的對比很顯然能看出后者要表達(dá)的情境是非正常的，它起的作用并非介紹而是暗示。在這組鏡頭中，安杰爾用手反復(fù)地虛摸子彈，子彈隨著他的動(dòng)作而不停地出現(xiàn)、消失。將東西變有或變無是魔術(shù)師的基本功，但是觀眾只要與上一組鏡頭聯(lián)系起來便不難意識(shí)到，安杰爾正是處心積慮地要實(shí)現(xiàn)博登所說的那個(gè)概率很小的風(fēng)險(xiǎn)，即在子彈上做手腳以破壞博登的魔術(shù)，甚至傷害博登。除前述《失眠癥》之外，在《蝙蝠俠》系列電影中，蝙蝠俠的出現(xiàn)往往都是以一個(gè)大全景鏡頭來表現(xiàn)的，在黑夜中，一身黑衣，披風(fēng)飄飄的蝙蝠俠孤獨(dú)地站在高樓頂上，屹立如山，沉默地注視著整個(gè)哥譚市的萬家燈火。這個(gè)大全景就意味著蝙蝠俠是這個(gè)黑暗城市的唯一拯救者，只有他能給這個(gè)世界帶來希望。一旦使用了其余景別，蝙蝠俠的偉岸和傲骨就無法得到彰顯。

一言以蔽之，克里斯托弗·諾蘭的電影不僅在敘事模式上別具一格，在視覺風(fēng)格上也努力開辟了一條屬于個(gè)人的、與其敘事特色相匹配的創(chuàng)作道路。