劉國立(河南理工大學(xué)外國語學(xué)院，河南 焦作 454000)

一、后現(xiàn)代語境中的昆汀·塔倫蒂諾及其電影創(chuàng)作

在當(dāng)今社會(huì)，后現(xiàn)代文化幾乎滲透到了社會(huì)生活的方方面面，作為大眾文藝的最重要載體，電影也自然而然地融入后現(xiàn)代文化發(fā)展的潮流之中，在后現(xiàn)代語境中用光影呈現(xiàn)出一場場后現(xiàn)代視聽盛宴，在緊跟時(shí)代先鋒潮流腳步的同時(shí)，滿足了觀眾集體的影視消費(fèi)心理。后現(xiàn)代語境中的電影創(chuàng)作雖然看似天馬行空、不拘一格，但也存在著一定的共性。首先，后現(xiàn)代電影的題材選擇往往具有邊緣化趨勢，這些鮮為人知或有悖傳統(tǒng)的題材從最初影壇邊緣化的地位逐漸走向各大院線，甚至對主流影片產(chǎn)生了不小的沖擊，這些曾經(jīng)被認(rèn)為是一種“精神貴族的財(cái)產(chǎn)”的邊緣化題材逐漸成為滿足大眾獵奇、迷亂審美心理的上佳選擇。同時(shí)，后現(xiàn)代電影的敘事具有鮮明的碎片化趨勢，如果說現(xiàn)代主義的關(guān)鍵詞是個(gè)體的孤獨(dú)、苦悶和與世隔絕，那么后現(xiàn)代主義就是個(gè)體的消解和失散，而后現(xiàn)代電影正是采用碎片化的敘事方式來呈現(xiàn)這種精神層面的解構(gòu)。[1]與碎片化敘事結(jié)構(gòu)相契合的是后現(xiàn)代電影雜糅化的敘事風(fēng)格，許多后現(xiàn)代主義電影人都偏好在同一部影片中多風(fēng)格雜糅運(yùn)用。甚至有評論者認(rèn)為，后現(xiàn)代影片并不關(guān)注主題，而是一系列鏡頭、畫面、光線、色彩的交錯(cuò)使用。但事實(shí)上，這種多風(fēng)格的雜糅所呈現(xiàn)出的生活的紛繁復(fù)雜正是后現(xiàn)代影片的主要特點(diǎn)之一。

作為后現(xiàn)代電影人中的代表，昆汀·塔倫蒂諾在其從影之路上創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的后現(xiàn)代影片，在頗受觀眾喜愛的同時(shí)也獲得了越來越多的研究者的關(guān)注。昆汀·塔倫蒂諾于20世紀(jì)60年代出生在美國的田納西州，身為作曲家的繼父在昆汀幼年時(shí)期便經(jīng)常讓昆汀接觸古怪的小眾電影，另類文化的滋養(yǎng)為昆汀日后對于后現(xiàn)代主義的偏愛提供了最初的基礎(chǔ)。20世紀(jì)70年代，昆汀一家遷至洛杉磯居住，在這座影視氛圍十分濃厚的城市中，昆汀自幼便十分熱愛電影，并在其少年時(shí)期就退學(xué)習(xí)影，在演繹學(xué)校學(xué)習(xí)期間，昆汀將大量的精力投入到劇本的創(chuàng)作之中，不斷地觀看探討各類影片，這段經(jīng)歷為昆汀積累了大量的電影知識和創(chuàng)制技法，為其日后獨(dú)立創(chuàng)制電影奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在20世紀(jì)80年代中后期，昆汀開始在影片中飾演配角，并一步步發(fā)展成為風(fēng)格獨(dú)特、備受矚目的著名編導(dǎo)。[2]總的來說，昆汀的影片都獲得了廣泛的關(guān)注，其中《被解救的姜戈》《無恥混蛋》《低俗小說》等影片榮獲奧斯卡金像獎(jiǎng)、金球獎(jiǎng)、英國電影學(xué)院獎(jiǎng)和戛納電影節(jié)的最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)及提名。昆汀·塔倫蒂諾還在第10屆華鼎獎(jiǎng)上榮獲全球最佳導(dǎo)演榮譽(yù)稱號。從昆汀的成長經(jīng)歷中不難發(fā)現(xiàn)，他并不是科班出身的電影人，正是這位出身草根的導(dǎo)演引領(lǐng)了后現(xiàn)代主義暴力美學(xué)的風(fēng)尚，憑借自己不斷的自學(xué)和過人的悟性成就了美國電影歷史上的一段傳奇。本文將立足《殺死比爾》系列影片、《低俗小說》《天生殺人狂》等昆汀頗具代表性的影片的分析，從反常規(guī)的精神、娛樂化的暴力和非線性的敘事三個(gè)方面探討昆汀·塔倫蒂諾電影的后現(xiàn)代美學(xué)特征，以期呈現(xiàn)這位美國影壇后現(xiàn)代電影“教父”的作品的獨(dú)特魅力。

二、昆汀·塔倫蒂諾電影中的反常規(guī)精神

后現(xiàn)代電影邊緣化的敘事題材和碎片化的敘事結(jié)構(gòu)賦予其反傳統(tǒng)、反常規(guī)的特性，事實(shí)上，后現(xiàn)代電影雖然以解構(gòu)主義為哲思基礎(chǔ)，但在整體呈現(xiàn)的過程中依然依托于大眾審美的需求。用大眾能夠接受的方式在后現(xiàn)代電影創(chuàng)作中體現(xiàn)反常規(guī)精神也是昆汀·塔倫蒂諾電影的重要美學(xué)特征。20世紀(jì)80年代，昆汀推出了自己第一部影片《我最好朋友的生日》，然而這部影片卻在一次意外中滅失，隨后昆汀很快推出了兩部影片即《真實(shí)的浪漫》和《天生殺人狂》，確立了自己后現(xiàn)代主義的敘事基調(diào)。90年代以來，昆汀接連編導(dǎo)影片《落水狗》《低俗小說》《殺出個(gè)黎明》《危險(xiǎn)關(guān)系》等，這些影片不僅獲得了各大獎(jiǎng)項(xiàng)的認(rèn)可，也使世界各地越來越多的觀眾被昆汀電影獨(dú)特的藝術(shù)魅力所吸引。新世紀(jì)以來，昆汀執(zhí)導(dǎo)拍攝了著名的《殺死比爾》系列影片，成為美國后現(xiàn)代電影發(fā)展歷程中堪入史冊的作品，近年來，影片《無恥混蛋》《被解救的姜戈》《八惡人》也一次次掀起了觀影的熱潮。

縱觀昆汀·塔倫蒂諾所編導(dǎo)的影片，無論是血腥的復(fù)仇故事，還是亞文化群體的癲狂，抑或是邪惡聚集的世界，都體現(xiàn)了一種與常規(guī)生活迥然不同的風(fēng)貌，這些反常規(guī)、反傳統(tǒng)的敘事無疑是后現(xiàn)代主義的個(gè)性化呈現(xiàn)。但值得注意的是，昆汀的后現(xiàn)代影片并沒有單純采用天馬行空式的反叛，而是在反叛之中迎合了當(dāng)代大眾審美趣味。在《天生殺人狂》及《殺死比爾》系列影片中，昆汀選擇了能夠充分滿足觀眾好奇心理的兇殺題材。在《天生殺人狂》中，昆汀講述了兩個(gè)受傷心靈相遇后的“狂歡”之行，一路旅行一路殺人的“在路上”方式吸引了許多觀眾的眼球，使觀眾釋放內(nèi)心切身感受一場邊緣而迷亂的狂歡。在《殺死比爾》系列影片中，昆汀從女性角度出發(fā)，延續(xù)兇殺故事的講述，危險(xiǎn)女性形象的塑造和血腥屠殺場面所帶來的視聽刺激都成為該系列影片的吸睛之處，可以說“復(fù)仇”一直是頗受歡迎的題材之一，在《殺死比爾》系列影片中，昆汀就將復(fù)仇故事置于后現(xiàn)代語境下進(jìn)行呈現(xiàn)，將傳統(tǒng)復(fù)仇題材與后現(xiàn)代風(fēng)格完美融合，滿足了大眾觀影期待的同時(shí)帶來了一場新鮮的審美盛宴。在昆汀最著名的影片之一《低俗小說》中，風(fēng)格的雜糅使整部影片彰顯著鮮明的后現(xiàn)代主義反常規(guī)精神，這部影片融合了犯罪影片、驚悚影片、恐怖影片的風(fēng)格，甚至融入了科教片、美術(shù)片的創(chuàng)作元素，并且在具體敘事的過程中，不同意象物之間的亂序組合也使影片呈現(xiàn)出陌生化的審美體驗(yàn)，構(gòu)建了一個(gè)虛實(shí)難辨的世界。

三、昆汀·塔倫蒂諾電影中的娛樂化暴力

提到昆汀·塔倫蒂諾的電影，人們首先想到的便是暴力美學(xué)，關(guān)于昆汀·塔倫蒂諾電影暴力美學(xué)的研究也不在少數(shù)。總的來說，昆汀·塔倫蒂諾電影中的暴力美學(xué)的最大特點(diǎn)就是娛樂化和游戲性，在血腥四濺的真實(shí)暴力畫面中呈現(xiàn)黑色幽默。《殺死比爾》系列影片的第一部上映于2003年，由烏瑪·瑟曼擔(dān)任主演，依托女主人公“黑曼巴蛇”的復(fù)仇故事呈現(xiàn)了一場場娛樂化的暴力狂歡?！昂诼蜕摺痹嵌旧甙禋⑿〗M的一員，在厭倦了終日血腥殺戮的生活后，已懷有身孕的“黑曼巴蛇”決定步入婚姻并與毒蛇暗殺小組斷絕聯(lián)系。然而，就在影片女主人公婚禮當(dāng)日，毒蛇暗殺小組的老板比爾沖入婚禮現(xiàn)場，“殺死”了“黑曼巴蛇”和她腹中未出世的孩子，將“黑曼巴蛇”的新生活毀于一旦。在槍口下死里逃生的“黑曼巴蛇”在蘇醒后便開始了自己的復(fù)仇之旅，輾轉(zhuǎn)在美國、墨西哥和東京等地追殺比爾。在《殺死比爾》廣受好評的第二年，昆汀推出了該片的續(xù)集《殺死比爾2》。《殺死比爾2》繼續(xù)由烏瑪·瑟曼擔(dān)任主演，延續(xù)著《殺死比爾》的故事情節(jié)。在續(xù)集中，“黑曼巴蛇”與毒蛇暗殺小組的成員“水腹蛇”“響尾蛇”“加利福尼亞蛇”遭遇，在幾經(jīng)波折后終于找到了幕后黑手比爾，然而就在她將槍口對準(zhǔn)比爾時(shí)，一個(gè)小女孩卻出現(xiàn)在“黑曼巴蛇”的面前，這個(gè)小女孩竟然是“黑曼巴蛇”和比爾的孩子，在經(jīng)過一番激烈的搏斗后，“黑曼巴蛇”終于殺死了比爾完成了復(fù)仇心愿，并帶著女兒開始了新的生活。在《殺死比爾》系列影片中，女主人公“黑曼巴蛇”一直生活在比爾的控制之中，在黑暗力量的籠罩下完全喪失自我，在她試圖追尋新生活時(shí)，卻遭遇了滅頂之災(zāi)?？梢哉f，這是一個(gè)關(guān)于女性復(fù)仇的沉重題材，也是一部充斥著暴力和血腥的限制級影片。盡管如此，導(dǎo)演昆汀還是為這一系列的影片注入了大量的黑色幽默，使影片中隨處可見的暴力呈現(xiàn)出娛樂化的傾向。比如“黑曼巴蛇”在青葉屋中遭遇圍攻時(shí)，原本緊張的氛圍和血腥的場面中卻被安置了一個(gè)“不合時(shí)宜”的人物形象——一個(gè)要與“黑曼巴蛇”決斗的胖男孩，而“黑曼巴蛇”則在歡快的背景音樂中將胖男孩手中的劍打掉，并拎起胖男孩的衣領(lǐng)將他扔到一邊，并用一種教導(dǎo)的口吻告誡胖男孩遠(yuǎn)離黑道。

除了在暴力敘事中融入黑色幽默之外，昆汀電影娛樂化的暴力還體現(xiàn)在暴力的突然性上。影片《低俗小說》由六個(gè)看似獨(dú)立卻相互關(guān)聯(lián)的故事構(gòu)成，文森特和黑幫老大的情人米婭、混跡于社會(huì)底層的拳擊手等人之間通過一系列的戲劇性事件相互關(guān)聯(lián)，構(gòu)成了一個(gè)極具后現(xiàn)代風(fēng)情的影片。在《低俗小說》中，男主人公文森特在車上與同行人談?wù)撝约旱纳?，就在交談甚歡之際，文森特突然失手打死了后座上的馬文，突如其來的血腥使影片的畫風(fēng)突轉(zhuǎn)，這種毫無征兆和緣由的暴力情節(jié)在很大程度上給影片的暴力敘事增添了娛樂化的色彩。[3]

四、昆汀·塔倫蒂諾電影中的非線性敘事

自千年以前，亞里士多德便開啟了最為傳統(tǒng)的線性敘事。米勒曾言，線性敘事是對于敘事的一種象形比喻，顧名思義，就是像一條線那樣，按照時(shí)間順序不間斷地進(jìn)行敘事?；诰€性敘事的界定，非線性敘事就是敘事過程中包含兩條及以上的線索，或不再按照傳統(tǒng)的時(shí)間順序進(jìn)行敘事，而是呈現(xiàn)出不同主線的共時(shí)性，是對空間敘事的一種實(shí)踐，也是后現(xiàn)代敘事的重要特征之一?？v觀昆汀·塔倫蒂諾的電影，非線性敘事已是一種常態(tài)，多線并行的故事、支離破碎的情節(jié)、交叉斷裂的時(shí)空都是其電影敘事的重要特征。

正如上文所述，影片《低俗小說》由多個(gè)看似獨(dú)立又交互相連的故事構(gòu)成，不同故事的交互推進(jìn)就是典型的多線并行的敘事，文森特和朱爾斯拿錢殺人、地痞謀劃搶劫餐館、文森特與黑幫大哥的情人糾纏不清、布奇與金表的糾葛、文森特失手打死馬文等故事被昆汀打亂了時(shí)間順序融合在一部電影中，并將這些看似毫無關(guān)系的故事通過巧妙的情節(jié)設(shè)置關(guān)聯(lián)到了一起。比如地痞謀劃搶劫餐館出現(xiàn)在影片的第一部分，而在文森特等人的故事推進(jìn)后才呈現(xiàn)出文森特與兩個(gè)地痞的關(guān)聯(lián)，失手打死馬文后文森特等人著力解決這一糟糕的狀況，在幾經(jīng)波折后來到餐館吃早餐，遇到了正要搶劫的地痞，并狠狠地教訓(xùn)了他們。在《殺死比爾》系列影片中，昆汀將“黑曼巴蛇”的復(fù)仇進(jìn)程劃分為不同的階段，而不同階段的代表就是“黑曼巴蛇”不同的復(fù)仇對象，但這些復(fù)仇對象并沒有按照時(shí)間順序出場，比如第一個(gè)復(fù)仇對象就出現(xiàn)在《殺死比爾》的最后一部分，而第二個(gè)復(fù)仇對象卻出現(xiàn)在影片伊始。總的來說，以不同復(fù)仇對象為標(biāo)志的不同段落比較容易區(qū)分，而昆汀就是在這一基礎(chǔ)上帶領(lǐng)觀眾重組排列“黑曼巴蛇”復(fù)仇的全過程?！兜退仔≌f》及《殺死比爾》系列影片中這種打破時(shí)間局限和空間局限的多線敘事完全取代了傳統(tǒng)的線性敘事，將影片整體的故事分割為不同的段落并在最終將所有故事貫通起來的敘事方式無疑為觀眾帶來了新鮮的觀影體驗(yàn)。[4]

反傳統(tǒng)又大眾化的影片創(chuàng)制精神、娛樂化和游戲性的暴力以及打破空間局限的非線性敘事無疑是昆汀·塔倫蒂諾電影的重要標(biāo)簽，這些令人過目難忘并帶給觀眾新鮮刺激觀影體驗(yàn)的具有后現(xiàn)代美學(xué)特征的影片無疑證明了昆汀·塔倫蒂諾在美國影壇后現(xiàn)代電影人之代表的重要地位。