劉國(guó)立(河南理工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河南 焦作 454000)

一、后現(xiàn)代語(yǔ)境中的昆汀·塔倫蒂諾及其電影創(chuàng)作

在當(dāng)今社會(huì)，后現(xiàn)代文化幾乎滲透到了社會(huì)生活的方方面面，作為大眾文藝的最重要載體，電影也自然而然地融入后現(xiàn)代文化發(fā)展的潮流之中，在后現(xiàn)代語(yǔ)境中用光影呈現(xiàn)出一場(chǎng)場(chǎng)后現(xiàn)代視聽(tīng)盛宴，在緊跟時(shí)代先鋒潮流腳步的同時(shí)，滿(mǎn)足了觀眾集體的影視消費(fèi)心理。后現(xiàn)代語(yǔ)境中的電影創(chuàng)作雖然看似天馬行空、不拘一格，但也存在著一定的共性。首先，后現(xiàn)代電影的題材選擇往往具有邊緣化趨勢(shì)，這些鮮為人知或有悖傳統(tǒng)的題材從最初影壇邊緣化的地位逐漸走向各大院線，甚至對(duì)主流影片產(chǎn)生了不小的沖擊，這些曾經(jīng)被認(rèn)為是一種“精神貴族的財(cái)產(chǎn)”的邊緣化題材逐漸成為滿(mǎn)足大眾獵奇、迷亂審美心理的上佳選擇。同時(shí)，后現(xiàn)代電影的敘事具有鮮明的碎片化趨勢(shì)，如果說(shuō)現(xiàn)代主義的關(guān)鍵詞是個(gè)體的孤獨(dú)、苦悶和與世隔絕，那么后現(xiàn)代主義就是個(gè)體的消解和失散，而后現(xiàn)代電影正是采用碎片化的敘事方式來(lái)呈現(xiàn)這種精神層面的解構(gòu)。[1]與碎片化敘事結(jié)構(gòu)相契合的是后現(xiàn)代電影雜糅化的敘事風(fēng)格，許多后現(xiàn)代主義電影人都偏好在同一部影片中多風(fēng)格雜糅運(yùn)用。甚至有評(píng)論者認(rèn)為，后現(xiàn)代影片并不關(guān)注主題，而是一系列鏡頭、畫(huà)面、光線、色彩的交錯(cuò)使用。但事實(shí)上，這種多風(fēng)格的雜糅所呈現(xiàn)出的生活的紛繁復(fù)雜正是后現(xiàn)代影片的主要特點(diǎn)之一。

作為后現(xiàn)代電影人中的代表，昆汀·塔倫蒂諾在其從影之路上創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的后現(xiàn)代影片，在頗受觀眾喜愛(ài)的同時(shí)也獲得了越來(lái)越多的研究者的關(guān)注。昆汀·塔倫蒂諾于20世紀(jì)60年代出生在美國(guó)的田納西州，身為作曲家的繼父在昆汀幼年時(shí)期便經(jīng)常讓昆汀接觸古怪的小眾電影，另類(lèi)文化的滋養(yǎng)為昆汀日后對(duì)于后現(xiàn)代主義的偏愛(ài)提供了最初的基礎(chǔ)。20世紀(jì)70年代，昆汀一家遷至洛杉磯居住，在這座影視氛圍十分濃厚的城市中，昆汀自幼便十分熱愛(ài)電影，并在其少年時(shí)期就退學(xué)習(xí)影，在演繹學(xué)校學(xué)習(xí)期間，昆汀將大量的精力投入到劇本的創(chuàng)作之中，不斷地觀看探討各類(lèi)影片，這段經(jīng)歷為昆汀積累了大量的電影知識(shí)和創(chuàng)制技法，為其日后獨(dú)立創(chuàng)制電影奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在20世紀(jì)80年代中后期，昆汀開(kāi)始在影片中飾演配角，并一步步發(fā)展成為風(fēng)格獨(dú)特、備受矚目的著名編導(dǎo)。[2]總的來(lái)說(shuō)，昆汀的影片都獲得了廣泛的關(guān)注，其中《被解救的姜戈》《無(wú)恥混蛋》《低俗小說(shuō)》等影片榮獲奧斯卡金像獎(jiǎng)、金球獎(jiǎng)、英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)和戛納電影節(jié)的最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)及提名。昆汀·塔倫蒂諾還在第10屆華鼎獎(jiǎng)上榮獲全球最佳導(dǎo)演榮譽(yù)稱(chēng)號(hào)。從昆汀的成長(zhǎng)經(jīng)歷中不難發(fā)現(xiàn)，他并不是科班出身的電影人，正是這位出身草根的導(dǎo)演引領(lǐng)了后現(xiàn)代主義暴力美學(xué)的風(fēng)尚，憑借自己不斷的自學(xué)和過(guò)人的悟性成就了美國(guó)電影歷史上的一段傳奇。本文將立足《殺死比爾》系列影片、《低俗小說(shuō)》《天生殺人狂》等昆汀頗具代表性的影片的分析，從反常規(guī)的精神、娛樂(lè)化的暴力和非線性的敘事三個(gè)方面探討昆汀·塔倫蒂諾電影的后現(xiàn)代美學(xué)特征，以期呈現(xiàn)這位美國(guó)影壇后現(xiàn)代電影“教父”的作品的獨(dú)特魅力。

二、昆汀·塔倫蒂諾電影中的反常規(guī)精神

后現(xiàn)代電影邊緣化的敘事題材和碎片化的敘事結(jié)構(gòu)賦予其反傳統(tǒng)、反常規(guī)的特性，事實(shí)上，后現(xiàn)代電影雖然以解構(gòu)主義為哲思基礎(chǔ)，但在整體呈現(xiàn)的過(guò)程中依然依托于大眾審美的需求。用大眾能夠接受的方式在后現(xiàn)代電影創(chuàng)作中體現(xiàn)反常規(guī)精神也是昆汀·塔倫蒂諾電影的重要美學(xué)特征。20世紀(jì)80年代，昆汀推出了自己第一部影片《我最好朋友的生日》，然而這部影片卻在一次意外中滅失，隨后昆汀很快推出了兩部影片即《真實(shí)的浪漫》和《天生殺人狂》，確立了自己后現(xiàn)代主義的敘事基調(diào)。90年代以來(lái)，昆汀接連編導(dǎo)影片《落水狗》《低俗小說(shuō)》《殺出個(gè)黎明》《危險(xiǎn)關(guān)系》等，這些影片不僅獲得了各大獎(jiǎng)項(xiàng)的認(rèn)可，也使世界各地越來(lái)越多的觀眾被昆汀電影獨(dú)特的藝術(shù)魅力所吸引。新世紀(jì)以來(lái)，昆汀執(zhí)導(dǎo)拍攝了著名的《殺死比爾》系列影片，成為美國(guó)后現(xiàn)代電影發(fā)展歷程中堪入史冊(cè)的作品，近年來(lái)，影片《無(wú)恥混蛋》《被解救的姜戈》《八惡人》也一次次掀起了觀影的熱潮。

縱觀昆汀·塔倫蒂諾所編導(dǎo)的影片，無(wú)論是血腥的復(fù)仇故事，還是亞文化群體的癲狂，抑或是邪惡聚集的世界，都體現(xiàn)了一種與常規(guī)生活迥然不同的風(fēng)貌，這些反常規(guī)、反傳統(tǒng)的敘事無(wú)疑是后現(xiàn)代主義的個(gè)性化呈現(xiàn)。但值得注意的是，昆汀的后現(xiàn)代影片并沒(méi)有單純采用天馬行空式的反叛，而是在反叛之中迎合了當(dāng)代大眾審美趣味。在《天生殺人狂》及《殺死比爾》系列影片中，昆汀選擇了能夠充分滿(mǎn)足觀眾好奇心理的兇殺題材。在《天生殺人狂》中，昆汀講述了兩個(gè)受傷心靈相遇后的“狂歡”之行，一路旅行一路殺人的“在路上”方式吸引了許多觀眾的眼球，使觀眾釋放內(nèi)心切身感受一場(chǎng)邊緣而迷亂的狂歡。在《殺死比爾》系列影片中，昆汀從女性角度出發(fā)，延續(xù)兇殺故事的講述，危險(xiǎn)女性形象的塑造和血腥屠殺場(chǎng)面所帶來(lái)的視聽(tīng)刺激都成為該系列影片的吸睛之處，可以說(shuō)“復(fù)仇”一直是頗受歡迎的題材之一，在《殺死比爾》系列影片中，昆汀就將復(fù)仇故事置于后現(xiàn)代語(yǔ)境下進(jìn)行呈現(xiàn)，將傳統(tǒng)復(fù)仇題材與后現(xiàn)代風(fēng)格完美融合，滿(mǎn)足了大眾觀影期待的同時(shí)帶來(lái)了一場(chǎng)新鮮的審美盛宴。在昆汀最著名的影片之一《低俗小說(shuō)》中，風(fēng)格的雜糅使整部影片彰顯著鮮明的后現(xiàn)代主義反常規(guī)精神，這部影片融合了犯罪影片、驚悚影片、恐怖影片的風(fēng)格，甚至融入了科教片、美術(shù)片的創(chuàng)作元素，并且在具體敘事的過(guò)程中，不同意象物之間的亂序組合也使影片呈現(xiàn)出陌生化的審美體驗(yàn)，構(gòu)建了一個(gè)虛實(shí)難辨的世界。

三、昆汀·塔倫蒂諾電影中的娛樂(lè)化暴力

提到昆汀·塔倫蒂諾的電影，人們首先想到的便是暴力美學(xué)，關(guān)于昆汀·塔倫蒂諾電影暴力美學(xué)的研究也不在少數(shù)。總的來(lái)說(shuō)，昆汀·塔倫蒂諾電影中的暴力美學(xué)的最大特點(diǎn)就是娛樂(lè)化和游戲性，在血腥四濺的真實(shí)暴力畫(huà)面中呈現(xiàn)黑色幽默?！稓⑺辣葼枴废盗杏捌牡谝徊可嫌秤?003年，由烏瑪·瑟曼擔(dān)任主演，依托女主人公“黑曼巴蛇”的復(fù)仇故事呈現(xiàn)了一場(chǎng)場(chǎng)娛樂(lè)化的暴力狂歡?！昂诼蜕摺痹嵌旧甙禋⑿〗M的一員，在厭倦了終日血腥殺戮的生活后，已懷有身孕的“黑曼巴蛇”決定步入婚姻并與毒蛇暗殺小組斷絕聯(lián)系。然而，就在影片女主人公婚禮當(dāng)日，毒蛇暗殺小組的老板比爾沖入婚禮現(xiàn)場(chǎng)，“殺死”了“黑曼巴蛇”和她腹中未出世的孩子，將“黑曼巴蛇”的新生活毀于一旦。在槍口下死里逃生的“黑曼巴蛇”在蘇醒后便開(kāi)始了自己的復(fù)仇之旅，輾轉(zhuǎn)在美國(guó)、墨西哥和東京等地追殺比爾。在《殺死比爾》廣受好評(píng)的第二年，昆汀推出了該片的續(xù)集《殺死比爾2》?！稓⑺辣葼?》繼續(xù)由烏瑪·瑟曼擔(dān)任主演，延續(xù)著《殺死比爾》的故事情節(jié)。在續(xù)集中，“黑曼巴蛇”與毒蛇暗殺小組的成員“水腹蛇”“響尾蛇”“加利福尼亞蛇”遭遇，在幾經(jīng)波折后終于找到了幕后黑手比爾，然而就在她將槍口對(duì)準(zhǔn)比爾時(shí)，一個(gè)小女孩卻出現(xiàn)在“黑曼巴蛇”的面前，這個(gè)小女孩竟然是“黑曼巴蛇”和比爾的孩子，在經(jīng)過(guò)一番激烈的搏斗后，“黑曼巴蛇”終于殺死了比爾完成了復(fù)仇心愿，并帶著女兒開(kāi)始了新的生活。在《殺死比爾》系列影片中，女主人公“黑曼巴蛇”一直生活在比爾的控制之中，在黑暗力量的籠罩下完全喪失自我，在她試圖追尋新生活時(shí)，卻遭遇了滅頂之災(zāi)?？梢哉f(shuō)，這是一個(gè)關(guān)于女性復(fù)仇的沉重題材，也是一部充斥著暴力和血腥的限制級(jí)影片。盡管如此，導(dǎo)演昆汀還是為這一系列的影片注入了大量的黑色幽默，使影片中隨處可見(jiàn)的暴力呈現(xiàn)出娛樂(lè)化的傾向。比如“黑曼巴蛇”在青葉屋中遭遇圍攻時(shí)，原本緊張的氛圍和血腥的場(chǎng)面中卻被安置了一個(gè)“不合時(shí)宜”的人物形象——一個(gè)要與“黑曼巴蛇”決斗的胖男孩，而“黑曼巴蛇”則在歡快的背景音樂(lè)中將胖男孩手中的劍打掉，并拎起胖男孩的衣領(lǐng)將他扔到一邊，并用一種教導(dǎo)的口吻告誡胖男孩遠(yuǎn)離黑道。

除了在暴力敘事中融入黑色幽默之外，昆汀電影娛樂(lè)化的暴力還體現(xiàn)在暴力的突然性上。影片《低俗小說(shuō)》由六個(gè)看似獨(dú)立卻相互關(guān)聯(lián)的故事構(gòu)成，文森特和黑幫老大的情人米婭、混跡于社會(huì)底層的拳擊手等人之間通過(guò)一系列的戲劇性事件相互關(guān)聯(lián)，構(gòu)成了一個(gè)極具后現(xiàn)代風(fēng)情的影片。在《低俗小說(shuō)》中，男主人公文森特在車(chē)上與同行人談?wù)撝约旱纳?，就在交談甚歡之際，文森特突然失手打死了后座上的馬文，突如其來(lái)的血腥使影片的畫(huà)風(fēng)突轉(zhuǎn)，這種毫無(wú)征兆和緣由的暴力情節(jié)在很大程度上給影片的暴力敘事增添了娛樂(lè)化的色彩。[3]

四、昆汀·塔倫蒂諾電影中的非線性敘事

自千年以前，亞里士多德便開(kāi)啟了最為傳統(tǒng)的線性敘事。米勒曾言，線性敘事是對(duì)于敘事的一種象形比喻，顧名思義，就是像一條線那樣，按照時(shí)間順序不間斷地進(jìn)行敘事?；诰€性敘事的界定，非線性敘事就是敘事過(guò)程中包含兩條及以上的線索，或不再按照傳統(tǒng)的時(shí)間順序進(jìn)行敘事，而是呈現(xiàn)出不同主線的共時(shí)性，是對(duì)空間敘事的一種實(shí)踐，也是后現(xiàn)代敘事的重要特征之一。縱觀昆汀·塔倫蒂諾的電影，非線性敘事已是一種常態(tài)，多線并行的故事、支離破碎的情節(jié)、交叉斷裂的時(shí)空都是其電影敘事的重要特征。

正如上文所述，影片《低俗小說(shuō)》由多個(gè)看似獨(dú)立又交互相連的故事構(gòu)成，不同故事的交互推進(jìn)就是典型的多線并行的敘事，文森特和朱爾斯拿錢(qián)殺人、地痞謀劃搶劫餐館、文森特與黑幫大哥的情人糾纏不清、布奇與金表的糾葛、文森特失手打死馬文等故事被昆汀打亂了時(shí)間順序融合在一部電影中，并將這些看似毫無(wú)關(guān)系的故事通過(guò)巧妙的情節(jié)設(shè)置關(guān)聯(lián)到了一起。比如地痞謀劃搶劫餐館出現(xiàn)在影片的第一部分，而在文森特等人的故事推進(jìn)后才呈現(xiàn)出文森特與兩個(gè)地痞的關(guān)聯(lián)，失手打死馬文后文森特等人著力解決這一糟糕的狀況，在幾經(jīng)波折后來(lái)到餐館吃早餐，遇到了正要搶劫的地痞，并狠狠地教訓(xùn)了他們。在《殺死比爾》系列影片中，昆汀將“黑曼巴蛇”的復(fù)仇進(jìn)程劃分為不同的階段，而不同階段的代表就是“黑曼巴蛇”不同的復(fù)仇對(duì)象，但這些復(fù)仇對(duì)象并沒(méi)有按照時(shí)間順序出場(chǎng)，比如第一個(gè)復(fù)仇對(duì)象就出現(xiàn)在《殺死比爾》的最后一部分，而第二個(gè)復(fù)仇對(duì)象卻出現(xiàn)在影片伊始?？偟膩?lái)說(shuō)，以不同復(fù)仇對(duì)象為標(biāo)志的不同段落比較容易區(qū)分，而昆汀就是在這一基礎(chǔ)上帶領(lǐng)觀眾重組排列“黑曼巴蛇”復(fù)仇的全過(guò)程?！兜退仔≌f(shuō)》及《殺死比爾》系列影片中這種打破時(shí)間局限和空間局限的多線敘事完全取代了傳統(tǒng)的線性敘事，將影片整體的故事分割為不同的段落并在最終將所有故事貫通起來(lái)的敘事方式無(wú)疑為觀眾帶來(lái)了新鮮的觀影體驗(yàn)。[4]

反傳統(tǒng)又大眾化的影片創(chuàng)制精神、娛樂(lè)化和游戲性的暴力以及打破空間局限的非線性敘事無(wú)疑是昆汀·塔倫蒂諾電影的重要標(biāo)簽，這些令人過(guò)目難忘并帶給觀眾新鮮刺激觀影體驗(yàn)的具有后現(xiàn)代美學(xué)特征的影片無(wú)疑證明了昆汀·塔倫蒂諾在美國(guó)影壇后現(xiàn)代電影人之代表的重要地位。