高鵬鑫

(河北對外經貿職業(yè)學院，河北 秦皇島 066311)

一、以文學為情節(jié)載體的人格構成

以藝術為載體的影視作品并不少見，不僅有《霸王別姬》《鳥人》《爆裂鼓手》等經典作品，也包括《閃靈》等反類型片的嘗試，將藝術與影像相結合的方式之所以受到廣大電影人的歡迎，其原因在于藝術本身具有豐富的衍生意義。通過一項藝術創(chuàng)造，我們能夠挖掘出更加深刻的內涵，對藝術的癡迷幻想、藝術與現(xiàn)實生活的交鋒、創(chuàng)作過程中的心理變化。這些都是戲劇性與矛盾產生的源泉。此外，藝術具有一種與生俱來的魅力，能夠賦予人物更多的自由特質，有時甚至相當危險，《登堂入室》的男主人公克勞德身上便充滿了這種危險的自由，他擁有非凡的理解力與想象力，卻沒有感受過家庭的溫暖，情感的缺失驅使這個少年走向扭曲的文學創(chuàng)作之路。

整部影片的劇情僅是一次文學創(chuàng)作的過程，但由于導演設置了虛實兩條主線，并安插進大量閃回鏡頭，《登堂入室》的情節(jié)變得錯綜復雜，乍看之下有些難以理解，一旦找出藝術與現(xiàn)實拼接而成的斷面，所有零散的鏡頭便得以串聯(lián)起來，構成一個令人拍案叫絕的完整故事。歐容放棄了穩(wěn)扎穩(wěn)打的直接推進，轉而尋求一種技巧性更強的情節(jié)架構方式，這樣大膽的嘗試足以讓本片在同類作品中出彩。

《登堂入室》以克勞德的文學創(chuàng)作為明線，表現(xiàn)了他與老師吉爾曼近乎病態(tài)的創(chuàng)作熱情，又以克勞德闖入拉斐爾一家的生活為暗線，展示出中產階級家庭貌合神離的生活現(xiàn)狀。這兩條劇情線分別代表著導演眼中的故事和角色的心理變化，而在觀眾眼中，《登堂入室》的情節(jié)則是兩者的融合，無數(shù)零碎的片段，組成了本片獨特的邏輯。依靠捕捉零散的段落，拼湊成一個完整的故事，觀眾必須主動這樣做，才能跟上劇情的發(fā)展節(jié)奏。歐容用高超的劇情架構技巧，在觀眾與角色之間搭建了一座無形的橋梁，以便于二者間的互動。

影片開始于一個平凡的周末，文學老師吉爾曼批閱著一摞無趣的作業(yè)，卻偶然發(fā)現(xiàn)克勞德的周記異常精彩。這個天賦異稟的少年點燃了他的創(chuàng)作熱情，為了鼓勵克勞德繼續(xù)創(chuàng)作，吉爾曼不惜一切代價，不僅百般袒護、單獨輔導，甚至突破道德的底線，為了讓克勞德進一步潛入拉斐爾家，竟然幫助他偷竊數(shù)學考卷。吉爾曼沉醉于克勞德窺探同學生活的故事，以致踏入職業(yè)道德的禁區(qū)，他的行徑好比從幻想中舉起手槍，槍斃的卻是自己的現(xiàn)實生活。與這種病態(tài)熱情相對應的是克勞德病態(tài)的創(chuàng)作方式，他以數(shù)學輔導為借口，介入同學拉斐爾一家的生活，將自己的所見所聞毫無保留地搜捕下來，完全不加修飾地將他人的隱私寫成文章。這一系列短文都以“未完待續(xù)”結尾，簡明的四個字勾起了觀眾無限的想象力，引導我們一步步越過虛構與現(xiàn)實的邊界，關注故事的未來走向。吉爾曼正是在一個個“未完待續(xù)”的引誘下，逐漸迷失了自我，試圖介入故事發(fā)展，他顯然沒有意識到這份師生關系已然發(fā)生了倒錯。最初吉爾曼教授克勞德寫作技巧，隨著故事逐漸深入，克勞德已經完全占據了主宰地位，即使他提出偷考卷的無理請求，以便于安全留在拉斐爾家繼續(xù)寫作，吉爾曼也毫不猶豫地照辦。當拉斐爾自殺的情節(jié)出現(xiàn)在小說中，吉爾曼立刻前往秘書室打電話求證，這一舉動證明了他已經完全淪陷在故事當中，無力擺脫最終毀滅的命運。

文學是最為直白、感性的藝術形式之一，在《登堂入室》中，它作為全部劇情的載體，承擔了聯(lián)結虛實的作用?？藙诘掠靡环N自由而危險的文學創(chuàng)作方式，成功引誘了吉爾曼這個讀者，也引誘了所有觀眾，讓我們踏入作者鋪墊的陷阱，最終揭露出平靜生活下那些不安的幻想。

二、以影像為表達方式的人格色彩

與四平八穩(wěn)的中譯名《登堂入室》相比，本片的原名“在房子里”則更為直白、耐人尋味。就像克勞德對自己文章的評價一樣，“整個故事只能在這間房子里進行”。通過不斷窺察秘密，尋找封閉空間內的真相，其過程所產生的壓抑感，是這部影片貫穿始終的主題。導演歐容為此使用了許多拍攝技巧，盡可能地調動觀眾的感官，營造了溫水煉獄般的壓抑氛圍，以此烘托人物的性格特征。

雙線敘事的影片并不少見，然而在大多數(shù)作品中，兩條敘事線往往是相對獨立的，《登堂入室》卻反其道而行之，將文學創(chuàng)作與現(xiàn)實生活合而為一，在虛幻與現(xiàn)實間迅速轉換，層次明晰，錯落有致。導演掙脫了傳統(tǒng)的束縛，設置了許多不可能發(fā)生的場景，并添加大量獨白，以此達到文學與生活融合的理想效果。在影片的前半部分，吉爾曼僅僅處在旁觀者的角度，安靜地閱讀著故事，隨著創(chuàng)作熱情的燃燒，他漸漸走入了克勞德的小說。這本是一種抽象的情感變化過程，很難用實際語言或行動來概括，導演為了讓觀眾切實感受這種閱讀中普遍存在的代入心理，構建了許多荒誕的場景。當吉爾曼認為劇情發(fā)展不盡如人意時，他會立刻出現(xiàn)在拉斐爾家中，向克勞德提出問題。二人達成一致后，克勞德自然地轉向拉斐爾，繼續(xù)扮演自己在小說中的角色。有時吉爾曼甚至就站在克勞德的身后，跟隨他的腳步，一起進行探秘，此時的他已不再是高高在上的老師，而是萬千觀眾的化身，在作者面前顯得十分卑微。導演大膽地將此時的克勞德拆解為兩個部分，分別代表小說角色和現(xiàn)實生活中的他本人，通過臺詞的無縫對接，巧妙地形成了亦真亦幻的效果。電影作為一種比文學更直觀的表現(xiàn)方式，具有出色的視覺沖擊力與感染力，導演用這些荒誕的鏡頭，恰好對接了虛構與現(xiàn)實，從側面襯托出克勞德小說致命的吸引力。這一系列精彩的鏡頭，將無形的創(chuàng)作過程可視化，激烈的爭論、痛苦的抉擇，通過強大的戲劇性，我們可以切實感受到師生二人為創(chuàng)作近乎瘋狂的心情。

本片的構圖技巧也同樣值得一提，導演經常選擇狹小的空間，利用畫面的促狹感造成壓抑的氛圍，這一技巧在學校辦公室、拉斐爾的房間等處均有體現(xiàn)。此外，為了呼應片名，導演將絕大多數(shù)場景安排在室內，卻把最具分量的壓軸鏡頭設定為外景。告別了拉斐爾一家，克勞德與吉爾曼再次相逢，他們并坐在長椅上，各自構思著對面公寓正在發(fā)生的故事。這個鏡頭致敬了電影《后窗》，將整棟公寓樓的所有居室全部展開，如網格般均勻分布，鋪滿整個屏幕，我們可以看到在不同的單元里，人們上演著各自的悲歡離合。畫面信息量雖大，但因為合理的分割，一切都顯得井井有條。別具一格的構圖透露著本片的創(chuàng)作思想，即令人恐懼的透視感，當一家人的生活被不分巨細地揭露出來，痛苦的分崩離析也就在所難免了。

這位憑借《八美圖》的黑暗鏡頭驚艷世界影壇的導演，在十余年后再次回歸懸疑題材，他擅長使用拍攝技巧來構建富有層次感的故事，這些游走于虛幻與真實之間的鏡頭，不僅渲染了壓抑的氛圍，更重要的是化抽象為具體，成功用電影鏡頭表現(xiàn)出文學創(chuàng)作過程中的心理變化，賦予了片中人物更具戲劇性的人格色彩。

三、以角色自身來完成的人格升華

就像片中吉爾曼所說，作者只負責賦予人物性格，而人物的命運是由他自身完成的?！兜翘萌胧摇分械乃腥耍瑹o論是在克勞德筆下，還是在現(xiàn)實生活中，都完成了一次自我的重新探析，走向屬于自己的不同結局。有人抵制住幻想的誘惑，成功挽救了破碎的生活；有人在一窺真相后憤怒地覺醒，告別對過往的留戀；有人卻在作者的鋪墊中越陷越深，完全模糊了虛構與現(xiàn)實的界限。導演將決定人物性格發(fā)展的權利交還給角色自己，由他們自由抒寫命運，從而達到窺視與揭露的目的。

影片還有另一條線索隱藏在兩條主線之下，那就是克勞德家庭的不幸。他出身于工薪階層，父親因工傷殘疾后，母親無法忍受慘淡的生活，最終離家出走，留下年僅九歲的克勞德和一個四分五裂的家。殘疾的父親不僅無法工作，也不可能與克勞德進行思想上的交流，雙親地位的缺失，造就了他邊緣化的人物性格。邊緣人長期游蕩在主流社會之外，他們往往不認同普世價值觀，力圖尋找屬于自己的一套原則與法律。克勞德正是如此，他極力營造出一個獨立的空間，在這里，他可以靜靜地窺視所有人，又讓自己處于別人看不見的角落。因此，這個天賦異稟的少年，總是坐在班級的最后一排，與同齡人關系疏遠。直到拉斐爾的出現(xiàn)，讓他注意到了中產階級家庭的溫馨融洽，看到拉斐爾父母接孩子放學，克勞德也將自己想象成這個家庭的一員。他希望感受到一個幸福家庭的氛圍，也希望用自己的創(chuàng)作天賦，剖開中產階級家庭生活的秘密，制造充滿戲劇性的不尋常。

然而所謂的幸福家庭，卻不一定真正擁有溫馨的生活氛圍，“中產階級”這個詞在克勞德的文章中曾多次出現(xiàn)，他所欽羨的正是理想中的中產階級——父母雙全，夫妻和睦，生活閑適。隨著拉斐爾、吉爾曼兩家人的日常完全被暴露在文章中，我們才逐漸發(fā)現(xiàn)隱藏在平靜背后的矛盾沖突。拉斐爾父親常常受到上司的侮辱，因此希望脫離老板的束縛而獨立發(fā)展，母親則憧憬著將房子重新裝修，表面的琴瑟和鳴下，是無人能夠觸及的貌合神離。吉爾曼一家的沖突則更為明顯，丈夫曾夢想著成為一名作家，卻因為天分不足只得放棄，面對妻子快要倒閉的藝術館，他表面上加以寬慰，背地里卻將現(xiàn)代藝術貶低得一文不值。中產階級是西方社會的重要組成部分，也是國家的中流砥柱，經過一個邊緣人的剖析，我們才得以發(fā)現(xiàn)觸目驚心的真相。就像克勞德的詩句——“縱然光著腳，雨水也無法跳舞”，他們追求自尊與理想，卻不愿意放棄既得利益，只得退守于現(xiàn)實的堡壘中，滋長出與日俱增的壓抑。這份壓抑，與影片的整體基調不謀而合，更是迎合了克勞德心中的陰暗面。他之所以想走進中產階級家庭中一窺究竟，與其說是羨慕，不如說是為了證明，在一個邊緣化人物心中，社會的陰暗面是無處不在的，表面上越是風平浪靜，內部就越是腐朽不堪。

同時，邊緣化的人物往往能夠承載更多的戲劇效果，克勞德對事物的敏銳感知和精確提煉能力，很大程度上來自親情的缺失。同樣是一部體現(xiàn)青春期少年心理的作品，《登堂入室》抓住了成長與渴望的本質。反觀我國當下近乎泛濫的青春影片，無外乎是友情、戀愛、學校等標簽式的青春符號，流水線的生產模式難以觸及成長過程中的心理變化。而克勞德這個人物，在體現(xiàn)戲劇性的同時，又讓觀眾感覺到了真實的力量，在他扭曲的創(chuàng)作方式背后，是青春期少年心理的敏感與脆弱，這份心理是非常有代表性的。導演只負責為角色設定開端、填充細節(jié)，其余內容則放手一搏，任由人物自身完成合情合理的行動，這樣高明的人物塑造方式，是《登堂入室》最具有現(xiàn)實性的組成部分。

四、結 語

一句“未完待續(xù)”，是慘淡現(xiàn)實前的煙幕彈，連接著劇情的起承轉合，也引導著我們抽絲剝繭，不斷窺察其中的欲望與幻想。導演成功拼接了虛擬創(chuàng)作與現(xiàn)實生活的斷面，讓文學與電影這兩種藝術手段相得益彰，最終達到升華角色自身的目的。同時，《登堂入室》對青春期人物性格的把握、對社會邊緣化人群的關注，觸及了青少年敏感、渴望關懷的一面，具有難得的深刻性和現(xiàn)實性，值得我國同類題材影片加以借鑒。