何 晗

華語佛教電影與佛化電影

何 晗

本文在對歷史文獻進行梳理的基礎上，精研自民國時期以來的電影作品，依據(jù)題材、內容、創(chuàng)作者身份立場、拍攝目的等標準來對佛教電影和佛化電影的概念進行界定，并對華語佛教電影的發(fā)展階段進行概括，旨在闡發(fā)這一過程當中所體現(xiàn)出的藝術規(guī)律。結論是華語佛教電影的文化身份問題較為復雜，厘清這一問題是指導未來華語佛教電影拍攝的先決條件。

佛教 電影 文化身份 敘事

佛教對國人的影響既體現(xiàn)在思想層面，又體現(xiàn)在藝術當中。電影作為產生于二十世紀的新興藝術門類，同樣不可避免地受到佛教的影響。佛教對于電影的影響通過佛教元素的影像化得以實現(xiàn)，在這一過程中，具體的題旨通過具體的呈現(xiàn)方式得以實現(xiàn)，影響到題旨的因素不可謂不多，這些因素決定了電影的文化身份，從而規(guī)約出不同的影片性質。這首先體現(xiàn)在“佛教電影”和“佛化電影”的區(qū)別中。

一、佛教電影與佛化電影之分野

佛教題材的電影在民國時期便已有之，當時，眾多居士護法發(fā)心以電影對世人進行佛化教育。有佛教刊物《海潮音》記載，“北平訊：最近來平之劉玉權者，哈爾濱之慈善家也。擬辦佛化電影，資本定二十萬，已募足五萬。現(xiàn)有崔云齊居士之熱心，約得現(xiàn)明、全朗、量源、臺源諸和尚及周叔迦、李安人諸居士發(fā)起。后又請華北居士林胡瑞林居士參加。胡居士當雖贊成，而有條件三：一須請?zhí)摯髱煘榭傊笓]；二須請周叔迦居士為總編輯；三須以李安人居士為經理。共商后均遵胡居士之主張。當定名為‘無量光’電影制版社。由胡居士函呈太虛大師，經允后再由劉玉權、李安人兩居士親往請訓。當時適能海法師在座，謂佛成道以前可演，中國古德事跡可演，佛成道之事跡則無法可演，以威儀莊嚴無擬假故。眾均以為然。劉居士等現(xiàn)以虛大師在粵港弘法，一俟返奉化，即前往請示云?！雹?/p>

從這則史料不難捕捉到如下信息：首先，當時已經有居士開始有意識地利用電影這一在當時十分先進的技術手段來對佛教思想進行傳播；其次，當時一些與時俱進的出家眾承認以電影作為佛教傳播的載體，并站在宗教的立場上對電影的題材、內容等方面提出了指導性的意見；以及，對于電影內容已經有了較為清晰的限定，且這種范疇上的規(guī)約在今日的佛教電影之中仍然有所體現(xiàn)。

《申報》（1939年10月17日第23575號第11版）中《第一部佛教片〈觀世音〉搬上銀幕》一文，認為《觀世音》是我國第一部佛教片，并論及影片的主創(chuàng)團隊、未來可能引起的社會影響等。兩天之后的《申報》上又發(fā)表了《佛教片又來一個——新華籌攝〈釋迦牟尼〉》，肯定了《觀世音》佛教影片的先聲地位。1940年8月2日出版的第20期《中國影訊》的第一卷同樣肯定了《觀世音》作為我國第一部佛教片的地位。而于1940年8月刊登于《影迷世界》第6期，由洪警鈴口述、《影迷世界》記者筆錄的《活和尚是國片鼻祖》一文，介紹了外國影片《金蓮花》對國內制片業(yè)的影響、商務印書館的電影創(chuàng)作情況，并申明《活和尚》是國產宗教片鼻祖。以上三部影片都符合“佛化電影”的規(guī)約標準，而這類電影，在1940-1941年期間成為一種炙手可熱的電影類型。

本文探討的佛教電影與佛化電影存在諸多不同，佛化電影比佛教電影具有更為嚴格的定義：除了題材和內容之外，其創(chuàng)作者（導演、演員）的身份與立場同樣是有宗教屬性的，其拍攝目的更是非常明確：即以弘揚佛教義理，教化眾生為唯一目的，是站在宗教立場上拍攝而成的電影，影片的呈現(xiàn)、情節(jié)的設置均以信仰作為基礎和前提。佛教電影不是必定站在宗教立場上的，例如韓國導演林權澤在拍攝影片《曼陀羅》時曾明確表示，其個人并不相信宗教，也不是要拍攝宗教電影，只是在閱讀原著之后被主人公“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔”的堅定所打動，并希望將其通過電影的方式向觀眾呈現(xiàn)，以打動觀眾。畢竟觀眾的構成不是單一的，除了教內的信眾之外，還有眾多并不信奉宗教，只是抱著欣賞甚至娛樂的態(tài)度觀摩電影的觀眾。“從世界范圍看，當下電影已經脫離了用具體義理、儀式、真實人物來宣揚某種宗教的敘事。重點不在于宗教原教旨主義的闡釋，而是更強調在世俗生活、現(xiàn)世社會發(fā)掘宗教精神與信仰的故事。”②因此，佛化電影只是佛教電影的一個真子集，也正是因為如此，佛教電影的文化身份才存在變化的可能。由于文化身份的變化和表達內容的非單一性，佛教電影和佛教題材電影之間的界限亦時常顯得曖昧。

二、二十世紀初期的華語佛教電影

民國時期出現(xiàn)的大量佛教電影大多取材于傳統(tǒng)敘事文學中的佛教故事或戲曲中已有的佛教劇目，例如陳秋風拍攝的《豬八戒招親》《西游記之孫悟空大鬧天宮》，張石川拍攝的《車遲國唐僧斗法》，但杜宇拍攝的《盤絲洞》《續(xù)盤絲洞》，洪濟拍攝的《大鬧流沙河》等，以及頗負盛名的梅蘭芳主演的戲曲電影《天女散花》。這固然與當時電影拍攝技術尚不成熟以及創(chuàng)作意識尚在起步階段有關。然不難發(fā)現(xiàn)，這些影片所搬演的內容往往需要一定的技術作為支撐。例如斗法中玄幻場面的展現(xiàn)，天女散花、大鬧天宮情節(jié)中“天宮”空間的構建，都需要一定的技術支持，在以往的表演藝術，尤其是戲曲表演之中，是很難實現(xiàn)的。正如《紅樓夢》敘述的那樣，“誰想賈珍這邊唱的是《丁郎認父》《黃伯央大擺陰魂陣》，更有《孫行者大鬧天宮》《姜子牙拜將封神》等類的戲文，倏爾神鬼亂出，忽又妖魔畢露，甚至于揚幡過會，號佛行香，鑼鼓喊叫之聲遠聞巷外。滿街之人個個都贊：‘好熱鬧戲，別人家斷不能有的?！雹圻@些“熱鬧戲”在沒有電影的時代，因為高昂的演出成本而難以為普羅大眾所共賞，到了機械復制時代，便成為當時中國早期電影人們搬演的首選。這些影片大都不是佛化電影，其表現(xiàn)內容的作用也主要在于配合與滿足外在表演形式的需求，從而達到在當時令人嘆為觀止的視覺效果。這類影片承襲了傳統(tǒng)敘事文學和表演藝術中對于佛教較為常見的態(tài)度，即在正面書寫的同時淡化信仰空間，消解佛教義理，而凸顯外在形式?！氨M管已有相當一部分的宗教元素表現(xiàn)，但其大都限于影片審美層面的表達，是影片主題的側面烘托，直接以宗教為影片主要內容的作品較少?！雹?/p>

與此同時，許多消解佛教神圣性，以“鬧”“破”“燒”的方式侵入佛教空間，對佛教既有文化身份進行解構的電影亦在這一歷史階段出現(xiàn)。例如張石川拍攝的《火燒紅蓮寺》，任雨田拍攝的《火燒青龍寺》，王天北拍攝的《火燒白雀寺》，俞伯巖、文逸民拍攝的《紅衣女大破金山寺》等等，都可以歸于這一類。這一類影片以《火燒紅蓮寺》最為典型，自1928年上映之后，曾被陳煥文、凌云、廖江霖、余漢祥、李艷芳、林嶺東等導演翻拍，甚至日前也有一部同名影片剛剛開機，共有八個版本，足以見得其影響之深遠。在張石川版《火燒紅蓮寺》上映的次年，同名京劇劇目被搬演上舞臺，并在當時引起轟動。細究該類影片引發(fā)社會關注的原因，和上一類影片有一致之處，即在于博人眼球的外在形式；不同之處在于影片內容承襲了在清末極為流行的武俠小說的敘事傳統(tǒng)，突出武俠派系之間的斗爭，令故事具有一定的表現(xiàn)張力。《火燒紅蓮寺》是以佛教信仰空間為背景的武俠電影的濫觴，為后來“少林片”的大行其道提供了故事程式與受眾基礎。

對于眾多以少林寺為題材的電影而言，信仰空間更像是亂世之中保留了民族性的世外桃源，抑或是為嶄新民族國家的建立積蓄力量的大本營，其原本具有的宗教意義被極大地消解。二十世紀中后期，少林寺題材的影片層出不窮，如《少林門》《少林三十六房》《少林搭棚大師》《三闖少林寺》《少林活寶貝》《南北少林》等等以少林為題，卻極少表現(xiàn)佛教思想的影片。在銀幕上，“少林”作為信仰空間所具備的“禪武”傳統(tǒng)，只有“武”的形式得以保留，對于民族國家的忠誠和江湖意義上的俠氣悄然取代了慈悲與禪境。被建構出來的“少林”，成為電影人們趨之若鶩的“凈土”。

三、二十世紀中期的華語佛教電影

在“少林片”帶來的武俠熱彌漫影壇的同時，有一些影片也在用另一種方式詮釋著佛教帶給電影的思考。這些影片沒有將刀光劍影作為表現(xiàn)重點，也沒有采取獵奇的方式將被建構出的出家眾生活呈現(xiàn)給觀眾，而是立足于漢傳佛教，尤其是禪宗開創(chuàng)的生活與思維方式本身，進而達到對現(xiàn)實問題的反思與了悟。

《六祖慧能傳》《濟公》等取材于“中國古德事跡”⑤的影片在這一時期也有出現(xiàn)，只是影響有限。該類影片通常選取禪宗祖師，用蘊藏禪機的公案故事展開影片敘述，從祖師大德們同于常人的一面入手，由“凡”顯“圣”，在趣味之中傳達佛教思想，于平易之中開顯要義，從而令作品更易為教內外觀眾所接受，乃至達到勸化的目的。這種影片中，佛教大多作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分而存在，這與祖師禪“挑柴運水無非道，行住坐臥皆是禪”⑥的思想密不可分。禪宗作為高度本土化的佛教宗派出現(xiàn)于世之后，其日?；男扌蟹绞胶途呦蠡牧x理表達都成為其獨樹一幟的宗派特色，并影響著中國古代各種文學形式的發(fā)展。生動乃至詼諧的公案故事很容易成為藝術化的對象，也給華語佛教電影以滋養(yǎng)。在“祖師禪”的影響下，這類影片中宗教空間和世俗空間是相即不二的，文化身份的建構也較為清晰。這與影片拍攝者強烈的民族意識密不可分：選取禪宗作為表現(xiàn)對象，本身就是對漢傳佛教及其衍生的文化具有高度文化自覺的表現(xiàn)。此外，值得注意的是，由于慧能和神秀有過一次著名的“頓漸之爭”，圍繞這一公案展開敘述的影片包括《南嶺傳奇》《木棉袈裟》，和拍攝時間相對較晚的《劍雨》等等。這一類影片已經不再是正面書寫“古德事跡”，而是逐漸將信仰淡化為故事背景了。

而另外一些昭示著民族性的復歸的影片卻以清微淡遠的表現(xiàn)方式和富有表現(xiàn)力的信仰空間，訴說著佛教題材電影的另外一種可能性。例如胡金銓的《空山靈雨》，雖然保留了武俠片的形式，但是其中對佛教義理的認識深刻，表現(xiàn)形式也甚是確切。其中對于佛典故事與禪宗公案的大量化用，以及清晰立體的信仰空間的呈現(xiàn)，都堪稱經典。謝晉的《清涼寺的鐘聲》將佛教空間作為重要的表現(xiàn)對象，將當代出家人作為影片主角，這放諸當時的時代語境之下，不得不說是難能可貴的?！肚鍥鏊碌溺娐暋匪x取的時間跨度大，所欲表現(xiàn)的內容不是單純的教義宣說或者以世俗力量對信仰進行解構，而是關涉到信仰與人情之間的抉擇，以及“無緣大慈，同體大悲”的具體表現(xiàn)。這與自太虛法師以來，始終存在于教界視野中的“人間佛教”思想息息相關，而這種思想在二十世紀最后十年具有其反思意義，在謝晉導演運用鏡頭記錄中國歷史變遷的藝術生涯之中，亦具有超越性。

四、新世紀以來的華語佛教電影

進入新千年，華語佛教電影大量涌現(xiàn)，其中的文化身份也漸趨復雜。其中，如《情癲大圣》《西游降魔篇》等承襲自《大話西游》以來的對于佛教精神和信仰空間進行解構的影片仍然活躍于受眾的視野之中，且往往能夠獲得較為可觀的社會影響。在這一類作品之中，信仰空間往往并不存在，而信仰的精神也是被消解的對象。對于個人情愫的彰顯，對于生命意義的思考，對于過往的緬懷，這些世俗情緒的表達都超過了對宗教的探討。這些影片在原有的《西游記》故事提供的母題之下另辟蹊徑，這種娛樂與思考雜糅其中的表現(xiàn)方式于當代受眾而言，無異于一種解構一切的勇氣，足以令其著迷。該類影片發(fā)展到極致，便產生了前幾年引發(fā)熱議的《道士下山》，其中時隱時現(xiàn)的信仰空間，若有若無的宗教思想，現(xiàn)實與幻覺的交替，都令影片的文化身份顯得撲朔迷離。究竟是一如既往地解構一切，還是民族性的復歸？《道士下山》中既有切近的思考，又不可避免地暴露出困惑。

此外，諸如《棲霞寺1937》《一輪明月》《大唐玄奘》等敷演高僧大德生平事跡的影片同樣占有一席之地。與以往反映祖德精神的作品的不同之處在于，這些作品一反以往宏大敘事的敘事策略，而從小處著眼，以事件入手來塑造人物形象。此外，這類影片往往將其所表達的出家人形象置于特殊的時代背景之下，在塑造人物的同時反映歷史變遷與所塑造的出家人形象在這一歷史階段當中的獨特作用與風致。這一時期還出現(xiàn)了《不肯去觀音》這樣的“圣傳”類電影，其著力運用電影技術的進步來比擬佛菩薩成道的威儀莊嚴?！恫豢先ビ^音》在國際上引發(fā)了較大的反響，然其建構的信仰空間與所欲闡發(fā)的佛教義理都流于人云亦云而未能究竟。除這些以大成就者作為主要人物的影片之外，寧浩的處女作《香火》這種涉及宗教與現(xiàn)實關系的影片出現(xiàn)于新世紀之初并載譽而歸，則另有其一番意義?！断慊稹穼⒁酝捌泻甏?、莊嚴的既有信仰空間與威儀、從容的出家人形象一概解構，并通過信仰空間營構之艱難與毀滅之輕易，表現(xiàn)出信仰在社會之中的現(xiàn)實遭際，以及佛教徒思想和行為之中強烈的文化焦慮。

由于自媒體在新世紀的不斷發(fā)展，許多個人拍攝的佛教題材微電影出現(xiàn)在影壇，如《峨眉來電》《圣心》《出家》《學僧》皆是如此。這類影片的拍攝成本較低，時長較短，表現(xiàn)內容較為有限，主要是通過較為簡潔的劇情與個別具有宗教信仰者身份的人物來表現(xiàn)特定的主題；有的作品具有紀錄片的某些性質。這些微電影絕大多數(shù)沒有公映，而其拍攝者也并不以公映為目的，往往只是借此表達自己對信仰的理解或者作交流學習之用。加之拍攝者社會身份的復雜，該類影片的藝術成就不一而足，不過較為一致的是，其對佛教的文化身份認知非常清晰和篤定。

結語

回顧華語佛教電影的發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)其中的文化身份在承襲了以往敘述文學所確立的傳統(tǒng)之后，經歷過解構、復歸，并在進入21世紀后，呈現(xiàn)出驚人的豐富性。從外部因素來看，技術的革新與拍攝手法的發(fā)展，為華語佛教電影提供了更為充分的表現(xiàn)空間，但同時帶來了新的挑戰(zhàn)。技術因素自古便是表演藝術的從事者與接受者都在追求并反思的重要因素，其發(fā)展必然導致表演隨之發(fā)生相應的變化。在影片拍攝過程中，運用技術增強影片表現(xiàn)力者有之；沉溺技術破壞表現(xiàn)力者亦有之。同時，由于許多影片拍攝者通過改寫內容來適應技術的應用，反而消解了影片內容所具有的宗教性，影響了影片題旨的深化。如何運用技術拍攝出符合藝術規(guī)律的影片，是亟待思考的命題。

華語佛教電影經歷了近百年的發(fā)展，在繼承影戲傳統(tǒng)的基礎上，已經發(fā)展出了諸多不同類型、不同題材的影片。然其對于“佛教”概念的建構仍然是傳統(tǒng)而浮泛的，文化身份的不清晰極大地影響到了影片的表達。被藝術化的佛教元素仍然較少，且在義理的層面上尚不深入。

自古以來，中國人對于佛教的態(tài)度，除卻民間那種近似于利益交換的功利性信仰之外，便是士人們“既難得舍棄，又難得歸依”⑦的矛盾。這兩種傳統(tǒng)在電影當中依然得到了延續(xù)。我們并不要求所有佛教電影都按照佛化電影的標準來創(chuàng)作，然希望其能夠立足佛教本身的宗教屬性與佛教文化的民族性，在藝術創(chuàng)作的實踐之中有所思考，創(chuàng)作出文化身份清晰、價值導向積極的文藝作品。

【注釋】

①《北平籌辦佛化電影》[J]，海潮音，第十七卷，第二號，現(xiàn)代佛教史料，115（229）-116（230）.

②陳林俠.《傳統(tǒng)與現(xiàn)代：當下中國電影的佛教禪宗》[J]，藝術廣角，2016（3），41.

③（清）曹雪芹.《紅樓夢》[M]，北京：中華書局，1986.

④劉琳.《中國早期宗教片研究（1895-1949）》[D]，中國藝術研究院碩士論文，2015.

⑤《北平籌辦佛化電影》[J]，海潮音，第十七卷，第二號，現(xiàn)代佛教史料，115（229）-116（230）.

⑥（宋）道元.《景德傳燈錄》，《大正新修大藏經》[M]，第五十一卷.史傳部.三，臺北：佛陀教育基金會出版部，1990.

⑦葛兆光.《中國宗教與文學論集》[M]，北京：清華大學出版社，1998，219.

何晗，復旦大學中文系碩士研究生。