齊 偉

《八月》：情感因果式、90年代氛圍與“釋父”情懷

齊 偉

在2017年上半年的電影市場(chǎng)中，第53屆金馬獎(jiǎng)最佳劇情《八月》是旨趣獨(dú)特的影片。情感因果性主導(dǎo)的敘事語(yǔ)法、80后的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)浸潤(rùn)下的90年代中國(guó)想象和“釋父”情懷是這部影片三個(gè)顯著特點(diǎn)。本文嘗試以文本細(xì)讀的方式進(jìn)入該片的影像世界，展開(kāi)對(duì)以上三個(gè)特點(diǎn)的分析與讀解。

《八月》 敘事 90年代 “釋父”

累計(jì)票房433.3萬(wàn)元①，影片《八月》并沒(méi)有因?yàn)槠鋽孬@第53屆金馬獎(jiǎng)最佳劇情片而票房大賣，“慘淡”似乎已經(jīng)成為這部影片的又一個(gè)標(biāo)簽。與其他被貼上“藝術(shù)電影”標(biāo)志的影片一樣，《八月》的院線“可見(jiàn)”顯示了中國(guó)電影市場(chǎng)的包容與多樣，而其票房“慘淡”也暗示了當(dāng)下中國(guó)內(nèi)地主流觀眾的趣味指向。但是，票房的失利并沒(méi)有將《八月》淹沒(méi)在這個(gè)動(dòng)輒單片票房過(guò)億甚至過(guò)十億的“奇跡”語(yǔ)境中，鮮明卻不單調(diào)的黑白影調(diào)、濃重卻并不彌散的80后個(gè)人自傳色彩、表面松弛卻內(nèi)里緊張的90年代氣氛，都使得導(dǎo)演張大磊的這部大銀幕處女座顯示出了“可看性”與“耐看性”的電影質(zhì)感。

導(dǎo)演以濃重的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與情感記憶慢條斯理地為觀眾講述了一個(gè)關(guān)于90年代中國(guó)的故事，讓那個(gè)在當(dāng)代中國(guó)史述中看似并不具有鮮明轉(zhuǎn)折意義，實(shí)則暗潮涌動(dòng)、格局分化的時(shí)空格局可辨可感。影片的別致之處在于：用一個(gè)正在被“召喚”的個(gè)體視角瞥見(jiàn)宏大敘事無(wú)暇顧及的大變革時(shí)代，以及其中“不足為道”的父輩們，在沖突“禁用”的敘事動(dòng)能之下滿載個(gè)體情感與成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)。黑白影調(diào)的色彩處理是導(dǎo)演關(guān)于童年記憶的色彩還原，表面看似毫無(wú)生氣，但是導(dǎo)演將男主角小雷及其周遭人“放置”在90年代的某個(gè)八月的時(shí)空器皿中反復(fù)測(cè)量，看似凌亂無(wú)序的敘事碎片與時(shí)光流淌卻也浸潤(rùn)著溫情。可以說(shuō)，它是一部潛藏著，或者說(shuō)彌漫著“釋父”情懷的小品文。

一、情感因果式與《八月》的敘事語(yǔ)法

《八月》是一部80后導(dǎo)演的處女作，青澀顯而易見(jiàn)之余，也為“導(dǎo)演”的實(shí)驗(yàn)與實(shí)踐讓渡了巨大的藝術(shù)探索空間。在今天中國(guó)內(nèi)地主流電影市場(chǎng)中，除卻類型、明星和奇觀制造等策略外，一部影片情節(jié)是否緊湊嚴(yán)謹(jǐn)，符合羅伯特·麥基的“故事”范式，或者更通俗地說(shuō)，“笑點(diǎn)”的布局是否合理，“尿點(diǎn)”的控制是否得當(dāng)，儼然是票房大賣或今天評(píng)判電影“可看”的重要指標(biāo)之一。而對(duì)于很多觀眾而言，《八月》的敘事結(jié)構(gòu)松散，甚至是零散的。從夏日三口之家圍坐在電視機(jī)前用餐的影片開(kāi)場(chǎng)段落，到博士酒樓宴請(qǐng)小雷上重點(diǎn)中學(xué)這個(gè)八月家庭中最大的事情得以解決，再到黑白鏡像中的母子兩人坐在家中觀看始終不肯“低下高貴頭顱”的小雷父親消失在著色的影像縱深處，觀眾似乎無(wú)法在106分鐘的觀影中獲得視覺(jué)奇觀帶來(lái)的即時(shí)快感和強(qiáng)烈戲劇性沖突誘導(dǎo)的解讀趣味。這部電影既沒(méi)有青春電影中常見(jiàn)的男孩兒間因力比多爆發(fā)而外化的打斗段落，也無(wú)時(shí)代變革映襯下人物與人物間的顯性戲劇沖突，更無(wú)精巧設(shè)計(jì)的跌宕起伏與劇情反轉(zhuǎn)，某種由戲劇性主導(dǎo)的電影經(jīng)驗(yàn)和解讀范式在這部電影中顯得無(wú)所適從。

可以說(shuō)，作為一部進(jìn)入電影院線的劇情片，《八月》是“不可看”的，因?yàn)樗⒉皇莻鹘y(tǒng)的戲劇式影片，即它不是一部由鏡頭間、場(chǎng)景間和段落間緊湊有序排列推演、由事件間邏輯清晰，結(jié)構(gòu)上由開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局漸次展開(kāi)的情節(jié)因果律主導(dǎo)的。但是，我們依然認(rèn)為它具有極強(qiáng)的“可看”性，因?yàn)樗那楣?jié)結(jié)構(gòu)方式是“情感因果”式，寫(xiě)實(shí)主義的。從影片的整體敘事語(yǔ)法來(lái)看，導(dǎo)演擯棄了觀眾熟悉易懂的、商業(yè)電影創(chuàng)作中慣用、規(guī)范的情節(jié)推演模式，而選擇了一種需要充分調(diào)動(dòng)或考驗(yàn)觀眾審美知覺(jué)的情節(jié)結(jié)構(gòu)邏輯——“情感因果”式，即影片情節(jié)結(jié)構(gòu)是以人物的情感邏輯為結(jié)構(gòu)，或者說(shuō)以人物（小雷）對(duì)于周遭世界（人物/環(huán)境）的選擇與互滲所帶來(lái)的潛在情感變化來(lái)統(tǒng)一和把握的。影片《八月》中鏡頭間、場(chǎng)景間和段落間的選擇、組合和連綴，不是以某種顯見(jiàn)的“設(shè)計(jì)”為觀眾所知，而是以人物情感邏輯呈現(xiàn)。

影片中反復(fù)出現(xiàn)的小雷家、姥姥家、制片廠、電影院和家屬院等是導(dǎo)演考察小雷成長(zhǎng)（情感/情緒變化）變化的主要場(chǎng)景/段落，也是影片敘事功能的承載。進(jìn)一步說(shuō)，在這些并未出現(xiàn)明顯的戲劇沖突的主要敘事空間中，小雷在一旁觀看父母間、長(zhǎng)輩間，以及三哥們的表演，而這些人物的言談舉止也潛移默化地影響著小雷。例如，博士酒樓宴請(qǐng)之后，在父母騎車帶著小雷回家的夜路上，母親問(wèn)小雷“為什么要上三中呀”時(shí)，小雷回答“因?yàn)槿械男７浀?，還配一根像三哥那樣的皮帶”。小雷的這個(gè)回答并不符合父母的期許，但卻是小雷的，因?yàn)檫@是三哥們的“表演”烙在小雷成長(zhǎng)中的情感烙印。同樣的例子還有影院門口韓胖子父子與小雷父子巧遇的那場(chǎng)戲。在這場(chǎng)戲中，一邊是韓胖子對(duì)小雷父親的盛氣凌人，一邊是聊天后手握雙節(jié)棍的小雷追打韓胖子的兒子。可以說(shuō)，小雷對(duì)于韓胖子兒子的追打絕非是少年間的打鬧，而是父親身上某種情緒在兒子小雷心理和行為上的某種顯影。因此，這類影片的情節(jié)分析不是側(cè)重辨析鏡頭/場(chǎng)景/段落間的組合是否符合情節(jié)因果性，而是著力于考察人物的情感如何統(tǒng)攝及影響它們的擇取與聯(lián)結(jié)，以及這背后顯示了人物何種情感狀態(tài)和走向。

眾所周知，人物是影片情節(jié)編織的核心牽制元素之一。在大多數(shù)戲劇式電影中，人物的出場(chǎng)或離去是服務(wù)于情節(jié)的延展。而影片《八月》則是以是否契合主要人物小雷的情感轉(zhuǎn)換邏輯來(lái)?yè)袢∨c設(shè)計(jì)人物。對(duì)于諳熟“情節(jié)因果律”觀念的觀眾而言，這些細(xì)碎甚至看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的人物及鏡頭是可以刪減的，因?yàn)樗鼈儾⒉粎⑴c敘事，是不具有意義的可有可無(wú)。但是，對(duì)于片中的人物小雷而言，他們都因參與了其個(gè)體成長(zhǎng)，或者說(shuō)在劇中人物小雷的童年情感結(jié)構(gòu)中具有不容抹殺的印記而具有意味。例如在影片中，小雷家對(duì)面樓里的姐姐曾經(jīng)出現(xiàn)在他的夢(mèng)中或是他偷窺的對(duì)象，但又在小雷的生活中無(wú)緣由地消失。這些段落是在暗示一個(gè)12歲的少年在稚氣未脫與奔向成長(zhǎng)過(guò)程中，開(kāi)始感知異性吸引力的情感表征。而與影片中小雷父親相比，在整部影片中不時(shí)出現(xiàn)的三哥也是“父親”，或者更確切地說(shuō)承擔(dān)著小雷成長(zhǎng)和情感轉(zhuǎn)變中的“代父”功能。影片中的三哥并未參與影片主體敘事，但卻具有“代父”意味。對(duì)于小雷來(lái)說(shuō)，不論是坐在胡同口瞥見(jiàn)“三哥”和一眾兄弟騎著自行車呼嘯而過(guò)，還是觀看“三哥”們勒索中學(xué)生的腰帶，抑或說(shuō)電影院里偷看前座喝著啤酒摟著女朋友的他們，那種三哥身上透漏出的“父親”權(quán)力既是壓迫和威脅，同樣也激發(fā)了他“變成”父親的精神動(dòng)能?？梢哉f(shuō)，這些人物的出場(chǎng)與離去都是服務(wù)于小雷的情感變化。

不過(guò)，我們的確無(wú)法用傳統(tǒng)戲劇式結(jié)構(gòu)去理解這些散落的段落或人物，但導(dǎo)演卻是用劇中那個(gè)話語(yǔ)并不太多，情感細(xì)膩豐富且正在起著變化的小雷的“情感因果”串聯(lián)起了整部影片。簡(jiǎn)言之，《八月》的情節(jié)組織方式是導(dǎo)演將其自身的某種90年代情感經(jīng)驗(yàn)賦予小雷及其情感，進(jìn)而使劇中人物小雷微觀的情感變化具有特殊的結(jié)構(gòu)意義。在今天電影創(chuàng)作逐漸成為電影工業(yè)化生產(chǎn)的語(yǔ)境下，《八月》是不具有可復(fù)制價(jià)值的，但卻也是不可代替的。其原因就在于它是導(dǎo)演對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的喚醒、感知和提煉，并統(tǒng)一于影片人物的情感系統(tǒng)中。當(dāng)然，這種情感因果律主導(dǎo)的敘事語(yǔ)法并不是這部影片所獨(dú)有的。大多數(shù)以“藝術(shù)電影”之名聚合起來(lái)的影片在敘事層面上都帶有這一組織原則，而這也是藝術(shù)電影需要或值得解讀的一個(gè)重要原因。

二、90年代氛圍：個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與被括起的“空間”

無(wú)須諱言，90年代、國(guó)企改革和導(dǎo)演自傳式既是《八月》顯見(jiàn)的影片標(biāo)簽，也為影片解讀圈定了清晰的文本標(biāo)志。導(dǎo)演張大磊一再?gòu)?qiáng)調(diào)這部影片的自傳屬性②和情感/情緒導(dǎo)向，“在《八月》里，我想表達(dá)的，其實(shí)抒情的分量更多一些”③；也并不意圖明確地通過(guò)虛構(gòu)一間“影像實(shí)驗(yàn)室”去拷問(wèn)“90年代中國(guó)想象”這一宏大命題，“對(duì)90年代，我沒(méi)有特別理性地去判斷和分析，我的認(rèn)識(shí)，還是站在我當(dāng)時(shí)的角度，也就是一個(gè)十二三歲的孩子的角度?！雹艿?，敏感的觀眾還是體察到影片中彌散著的、濃重的90年代氛圍。那么，90年代氛圍究竟是什么？它是“后革命”時(shí)期以“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”為主導(dǎo)的改革重啟甚或加速，市場(chǎng)/市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的真正降臨成為90年代最顯著的歷史事件。而其裹挾而來(lái)的意識(shí)形態(tài)深刻地介入，甚至改變了一系列社會(huì)關(guān)系與普通人的日常生活。只不過(guò)，與彌漫著金錢邏輯的汾陽(yáng)縣里小武們的無(wú)奈與無(wú)望，以及《鋼的琴》衰敗的煙囪下，陳桂林們以工人之名對(duì)抗物欲與商業(yè)大潮時(shí)的浪漫與荒誕不同，《八月》中的90年代中國(guó)并不宏大，而僅僅是彌漫在12歲少年小雷某一個(gè)暑假生活片段，以及他眼中父輩面對(duì)改革時(shí)代的無(wú)奈、隱忍與承受的“氛圍”。

事實(shí)上，影片中的90年代氛圍首先是導(dǎo)演張大磊個(gè)體成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)中的一部分。進(jìn)一步說(shuō)，導(dǎo)演在影片中并不旨在“渲染”作為身外之物存在的時(shí)代氛圍，而是這種氛圍本身就是由其個(gè)體成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)與90年代中國(guó)兩者間發(fā)酵沉淀后的情感/情緒復(fù)合轉(zhuǎn)生。在影片的具體處理上，導(dǎo)演把小雷置于“前景”，將90年代置于“后景”。對(duì)于小雷們來(lái)說(shuō)，盡管“90年代中國(guó)”并沒(méi)有直接作用于他們的個(gè)體身上，但是一種面目并不全然清晰而又無(wú)法逃脫的氛圍。這種氛圍是與姥爺坐在電視機(jī)前聆聽(tīng)關(guān)于國(guó)企改革的“主流”發(fā)聲，是在姥姥院子里下崗后的舅舅對(duì)小雷母親聊起“三十年工齡都換成毛線了”和小雷父親口中“人不能低下高貴的頭顱”的“個(gè)體”無(wú)奈與無(wú)力，也是父親和舅舅酒醉后在街頭高唱“咱們工人有力量，每日每夜工作忙”般的中國(guó)式情緒宣泄。

不過(guò)，這種前后景的氛圍處理并不是界限清晰的，或者說(shuō)小雷并不是一直處于旁觀者的位置。表面上看，或者大多數(shù)時(shí)候小雷都不占據(jù)這些敘事段落的核心位置，他跟觀看影片的觀眾一樣，僅僅是觀看和觀察身臨其境的父輩們的反應(yīng)與表現(xiàn)，但是影片中一些看似無(wú)意的情節(jié)設(shè)計(jì)和場(chǎng)面調(diào)度卻也暗藏著小雷的“介入”，或者說(shuō)這一時(shí)代氛圍對(duì)于他的影響。例如，在影片26分鐘左右那場(chǎng)母親在與舅舅聊天的段落處理中，母親和舅舅始終是占據(jù)視覺(jué)中心的位置，小雷和妹妹孩子般無(wú)憂無(wú)慮地玩?？雌饋?lái)是在大人們談?wù)聝旱臄⑹轮行闹?，承?dān)著敘事“背景”的作用。但有趣的是，在隨后母親與舅舅關(guān)于一沓錢的推搡中小雷突然進(jìn)入房間，闖入“大人的世界”。他不僅將錢塞進(jìn)舅舅的上衣口袋，而且坐在門外樓梯上若有所思地聽(tīng)著姥爺和舅舅間關(guān)于“如何理解國(guó)企改革”的談話。其有意味之處恰恰在于導(dǎo)演看似割裂了大人們和孩子們的世界，但是卻精巧地通過(guò)細(xì)節(jié)處理將一個(gè)時(shí)代的“氛圍”嵌入一個(gè)少年的成年經(jīng)驗(yàn)中。

盡管導(dǎo)演一再宣稱這部作品帶有顯著的“個(gè)體經(jīng)驗(yàn)”色彩，我們也不否認(rèn)導(dǎo)演的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)在這部影片中的核心地位，但需要進(jìn)一步追問(wèn)的是，這個(gè)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)是獨(dú)屬于張大磊/小雷的嗎？或者說(shuō)，導(dǎo)演真的在完成一部個(gè)人的影像自傳嗎？如果這部電影并不是彰顯“個(gè)體”的話，那么導(dǎo)演在《八月》中如何實(shí)現(xiàn)將“個(gè)體”經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換生成為80后的集體經(jīng)驗(yàn)?zāi)?？就目前的觀察來(lái)看，導(dǎo)演的做法是將地域特征放入“括號(hào)”，進(jìn)而將個(gè)體經(jīng)驗(yàn)泛化為80后一代人的90年代集體經(jīng)驗(yàn)。這一點(diǎn)也是該片“90后氛圍”處理的另一個(gè)鮮明的特點(diǎn)。

對(duì)于這一特點(diǎn)的概括是源自于我們反復(fù)閱讀影片后的疑問(wèn)：導(dǎo)演為什么刻意規(guī)避和弱化導(dǎo)演個(gè)體經(jīng)驗(yàn)展演空間和影片主要拍攝地的“呼和浩特”，而將大多數(shù)的情節(jié)和段落置于家庭/家族、工廠、街頭、酒館等地域標(biāo)志并不顯著的空間？進(jìn)一步說(shuō)，如果不是導(dǎo)演有意識(shí)地在影片第13分鐘左右插入一個(gè)小雷游泳證的特寫(xiě)鏡頭的話，觀眾幾乎無(wú)法察覺(jué)到這部影片的空間指向。這種迥異于賈樟柯式的“汾陽(yáng)”情結(jié)和張猛式的“東北老工業(yè)基地”的著迷。與賈樟柯和張猛的空間“符號(hào)化”給予影片的敘事動(dòng)能和意義增殖相比，《八月》的空間遮罩處理顯得刻意而有意味。這種處理大致呈現(xiàn)為“泛化”與“窄化”的雙重意味。所謂“泛化”是指為了凸顯影片的表意指向是“小雷們”的，而非“小雷”的。換句話說(shuō)，將地域空間辨識(shí)度降到最低一方面是為了更聚焦于小雷在那個(gè)已逝去的90年代某個(gè)八月碎片化的生活經(jīng)驗(yàn)背后牽連的細(xì)膩情感變化和成長(zhǎng)，而在地域空間獨(dú)特性被抹平與擦除的語(yǔ)境下，觀眾更容易進(jìn)入小雷的個(gè)人情感世界，進(jìn)而在他的某些經(jīng)歷中稀釋出觀眾與小雷共享的90年代青春成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)。而“窄化”則指將地域空間收縮到家庭/家族空間。呼和浩特是一個(gè)獨(dú)特且顯著的地域標(biāo)志。如果影片過(guò)分凸顯它，反而會(huì)容易過(guò)分牽制影片中小雷個(gè)體成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的共享性。而將影片的空間鎖定在家庭/家族，甚至工廠、街頭等空間的話，看似空間被窄化，但它卻更容易喚起“小雷們”的童年經(jīng)驗(yàn)和集體記憶。當(dāng)然，這種由于影片空間設(shè)計(jì)上帶來(lái)的“泛化”和“窄化”都是與導(dǎo)演某種清晰的表意訴求密不可分的，“影片中呈現(xiàn)的社會(huì)變遷，僅僅是背景，沒(méi)有強(qiáng)調(diào)它的目的，主要是講家庭，講人?！雹?/p>

三、“我”的位置與“釋父”情懷

盡管我們?cè)谇拔恼撌鲋蟹磸?fù)提及小雷及其情感走向在《八月》的敘事系統(tǒng)與意義表征中的重要性與核心地位，但小雷卻并不是影片的“主角”。正如導(dǎo)演張大磊坦言，“小雷不是主角，但是很關(guān)鍵的一個(gè)人，因?yàn)槲冶容^熟悉他，他的視點(diǎn)決定了我們能看到誰(shuí)的生活。隨意，我想以他為主，他閑著的時(shí)候在姥姥家，看到的就是姥姥家發(fā)生的事；他回到制片廠家屬院，看到的就是三哥的事?！雹抟簿褪钦f(shuō)，小雷僅僅是影片為我們展演的90年代國(guó)家/家庭、改革話語(yǔ)的發(fā)令/承擔(dān)等核心二元關(guān)系結(jié)構(gòu)中的“第三者”。

不論是影片多次出現(xiàn)的在小雷家，父母關(guān)于制片廠改革后父親的出路等問(wèn)題討論的場(chǎng)景，還是在姥姥家，大人們圍繞長(zhǎng)期臥床的太姥姥忙前忙后，而小雷卻在窗外觀看與玩耍，抑或是在博士酒樓，父母為了小雷升學(xué)宴請(qǐng)而他卻在酒樓門口看似若無(wú)其事地打臺(tái)球的場(chǎng)景中，他都不是敘事/行動(dòng)的發(fā)出者或直接承擔(dān)者。作為這部影片的文本策略之一，這種“第三者”的位置設(shè)計(jì)看似賦予了小雷敘事人的身份，以及某種場(chǎng)景段落的視點(diǎn)依據(jù)。但如果對(duì)這些段落進(jìn)行細(xì)致辨析便會(huì)發(fā)現(xiàn)，小雷是以在場(chǎng)的缺席方式參與進(jìn)這些敘事段落/場(chǎng)景。換句話說(shuō)，在影片的很多段落中，機(jī)位與攝影機(jī)的視點(diǎn)擇取、場(chǎng)面調(diào)度及人物關(guān)系的展開(kāi)又都不是以小雷的在場(chǎng)為視點(diǎn)依據(jù)的。這一吊詭的視點(diǎn)處理方式實(shí)際上是將影片中的小雷（“我”）有限度地放逐于90年代中國(guó)改革話語(yǔ)發(fā)出/承擔(dān)的歷史進(jìn)程之外。而“有限度”則意味著未完全，即它同時(shí)規(guī)定了處于成長(zhǎng)中或“觀看”中的小雷的“準(zhǔn)主體”位置。例如前文分析影片26分鐘左右那場(chǎng)母親在與舅舅聊天的段落處理中小雷的“闖入”便是如此。

無(wú)疑，小雷的“準(zhǔn)主體”位置一方面意味著他尚未完全成為被“詢喚”的主體，另一方面也暗示著作為“第三者”的小雷，其大部分的行為方式都可以被界定為一種并未獲得主動(dòng)性的“觀看”。當(dāng)90年代中國(guó)如火如荼的國(guó)企改革滲入這個(gè)不具名城市的制片廠和家庭/家族時(shí)，小雷父親們而非小雷是直接承受者。在諸如小雷家、姥姥家或酒樓中父輩們那些無(wú)奈與無(wú)力感的表演，并不是因?yàn)樾±椎脑趫?chǎng)而出演。進(jìn)一步說(shuō)，小雷僅是90年代中國(guó)改革進(jìn)程/話語(yǔ)、家庭/家族變遷的旁觀者，而隱忍的小雷父親們是那個(gè)變革時(shí)代的見(jiàn)證人和承擔(dān)者，同時(shí)也是《八月》中真正的“主角”。這一“主角”是小雷和我們“觀看”時(shí)的視覺(jué)和敘事中心，也是子一代對(duì)于父一代的認(rèn)同。在影片結(jié)尾處姥姥家拍家庭合照的戲中，小雷右臂提起的動(dòng)作既意味著為家庭已經(jīng)在外打工的父親的缺席，同時(shí)也意味著父親形象在小雷心中的體認(rèn)與在場(chǎng)。而影片結(jié)尾字幕升起的“謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給我們的父輩”同樣證明了這一判斷，暗示了已經(jīng)長(zhǎng)大成人的張大磊們的“釋父”情懷。

而《八月》中的這種情懷并非2017年中國(guó)電影市場(chǎng)的孤證。無(wú)獨(dú)有偶，曾經(jīng)以“叛逆”而成為80后一代精神偶像韓寒，在其票房大賣的新片《乘風(fēng)破浪》中顯露出的“父子和解”旨趣與《八月》的“釋父”情懷形成了極為有趣的互文。無(wú)疑，與弗洛伊德式的“弒父情結(jié)”及其在文本運(yùn)作層面的普泛性和普適性不同，張大磊的“釋父”也好，“國(guó)民岳父”韓寒的“父子和解”也罷，其選擇是帶有80后一代人鮮明的感情烙印的，是不再年少輕狂的80后們嘗試精神自梳時(shí)嘗試與父輩達(dá)成某種情感與歷史和解：今天，長(zhǎng)大成人的這一代人已經(jīng)成為“父親”，甚至是學(xué)會(huì)成為“父親”時(shí)，對(duì)自己曾經(jīng)叛逆的“弒父”沖動(dòng)的心理校正。他們以一種進(jìn)入歷史語(yǔ)境“體認(rèn)”的方式重新認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)父親。這種心理校正既意味著子一代與父一代的和解，也意味著子一代的身份更迭。

所以在這個(gè)層面上，我們說(shuō)《八月》更像是一部情感充沛、滿懷“釋父”意味的小品文，而非旨在把握90年代中國(guó)歷史、政治和文化改革“陣痛”的銘文。只是，當(dāng)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)遭遇歷史時(shí)，一種90年代氛圍改革陣痛便自然在父輩們?nèi)粘Ｉ钪新娱_(kāi)來(lái)，被12歲的小雷“觀看”的同時(shí)，也潛在地影響著他的青春與成長(zhǎng)。導(dǎo)演正是抓住這一點(diǎn)，以一個(gè)12歲孩子的情感變化/成長(zhǎng)話語(yǔ)貫穿，既完成了子與父的歷史和解，也縫合了彌漫在90年代整個(gè)時(shí)代的國(guó)家與家庭承擔(dān)的雙重“陣痛”。

【注釋】

①票房數(shù)據(jù)參見(jiàn)藝恩電影智庫(kù)“CBO中國(guó)票房”，http://www.cbooo.cn/m/655812。

②張大磊在談及《八月》的創(chuàng)作緣起時(shí)說(shuō)：2008年有一個(gè)夏天午后，我回到姥姥家，就像大家在影片中看到的那個(gè)環(huán)境。那天特別有感觸，看著母親用小勺給躺在床上的八十多歲的姥姥喂飯，感覺(jué)恍若隔世。1994年的夏天，姥姥的母親也同樣臥床，姥姥也是這樣扶著她的背。中午吃完飯，我坐在姥姥家院子里的葡萄架下曬著太陽(yáng)，突然感覺(jué)時(shí)間慢下來(lái)了，像又回到了小時(shí)候，很多童年的記憶浮現(xiàn)，像在電影里，像夢(mèng)一樣。我希望把這個(gè)感覺(jué)抓住。參見(jiàn)張大磊、李春：《“這部電影其實(shí)就像我的一場(chǎng)白日夢(mèng)”——〈八月〉導(dǎo)演張大磊訪談》，《當(dāng)代電影》2017年第5期，第20頁(yè)。

③參見(jiàn)張大磊、李春：《“這部電影其實(shí)就像我的一場(chǎng)白日夢(mèng)”——〈八月〉導(dǎo)演張大磊訪談》，《當(dāng)代電影》2017年第5期，第21頁(yè)。

④同③，第20頁(yè)。

⑤同③，第20頁(yè)。

⑥同③，第21頁(yè)。

本文系國(guó)家新聞出版廣電總局“‘互聯(lián)網(wǎng)+’語(yǔ)境下電影社會(huì)輿情分析及判斷”（項(xiàng)目編號(hào)：GDT1604）階段性成果，并得到上海大學(xué)電影學(xué)高峰學(xué)科、中國(guó)國(guó)家留學(xué)基金資助。

齊偉，上海大學(xué)上海電影學(xué)院副教授，丹麥哥本哈根大學(xué)訪問(wèn)學(xué)者。