齊 偉

《八月》：情感因果式、90年代氛圍與“釋父”情懷

齊 偉

在2017年上半年的電影市場中，第53屆金馬獎最佳劇情《八月》是旨趣獨特的影片。情感因果性主導的敘事語法、80后的個體經(jīng)驗浸潤下的90年代中國想象和“釋父”情懷是這部影片三個顯著特點。本文嘗試以文本細讀的方式進入該片的影像世界，展開對以上三個特點的分析與讀解。

《八月》 敘事 90年代 “釋父”

累計票房433.3萬元①，影片《八月》并沒有因為其斬獲第53屆金馬獎最佳劇情片而票房大賣，“慘淡”似乎已經(jīng)成為這部影片的又一個標簽。與其他被貼上“藝術電影”標志的影片一樣，《八月》的院線“可見”顯示了中國電影市場的包容與多樣，而其票房“慘淡”也暗示了當下中國內(nèi)地主流觀眾的趣味指向。但是，票房的失利并沒有將《八月》淹沒在這個動輒單片票房過億甚至過十億的“奇跡”語境中，鮮明卻不單調(diào)的黑白影調(diào)、濃重卻并不彌散的80后個人自傳色彩、表面松弛卻內(nèi)里緊張的90年代氣氛，都使得導演張大磊的這部大銀幕處女座顯示出了“可看性”與“耐看性”的電影質(zhì)感。

導演以濃重的個體經(jīng)驗與情感記憶慢條斯理地為觀眾講述了一個關于90年代中國的故事，讓那個在當代中國史述中看似并不具有鮮明轉折意義，實則暗潮涌動、格局分化的時空格局可辨可感。影片的別致之處在于：用一個正在被“召喚”的個體視角瞥見宏大敘事無暇顧及的大變革時代，以及其中“不足為道”的父輩們，在沖突“禁用”的敘事動能之下滿載個體情感與成長經(jīng)驗。黑白影調(diào)的色彩處理是導演關于童年記憶的色彩還原，表面看似毫無生氣，但是導演將男主角小雷及其周遭人“放置”在90年代的某個八月的時空器皿中反復測量，看似凌亂無序的敘事碎片與時光流淌卻也浸潤著溫情。可以說，它是一部潛藏著，或者說彌漫著“釋父”情懷的小品文。

一、情感因果式與《八月》的敘事語法

《八月》是一部80后導演的處女作，青澀顯而易見之余，也為“導演”的實驗與實踐讓渡了巨大的藝術探索空間。在今天中國內(nèi)地主流電影市場中，除卻類型、明星和奇觀制造等策略外，一部影片情節(jié)是否緊湊嚴謹，符合羅伯特·麥基的“故事”范式，或者更通俗地說，“笑點”的布局是否合理，“尿點”的控制是否得當，儼然是票房大賣或今天評判電影“可看”的重要指標之一。而對于很多觀眾而言，《八月》的敘事結構松散，甚至是零散的。從夏日三口之家圍坐在電視機前用餐的影片開場段落，到博士酒樓宴請小雷上重點中學這個八月家庭中最大的事情得以解決，再到黑白鏡像中的母子兩人坐在家中觀看始終不肯“低下高貴頭顱”的小雷父親消失在著色的影像縱深處，觀眾似乎無法在106分鐘的觀影中獲得視覺奇觀帶來的即時快感和強烈戲劇性沖突誘導的解讀趣味。這部電影既沒有青春電影中常見的男孩兒間因力比多爆發(fā)而外化的打斗段落，也無時代變革映襯下人物與人物間的顯性戲劇沖突，更無精巧設計的跌宕起伏與劇情反轉，某種由戲劇性主導的電影經(jīng)驗和解讀范式在這部電影中顯得無所適從。

可以說，作為一部進入電影院線的劇情片，《八月》是“不可看”的，因為它并不是傳統(tǒng)的戲劇式影片，即它不是一部由鏡頭間、場景間和段落間緊湊有序排列推演、由事件間邏輯清晰，結構上由開端、發(fā)展、高潮和結局漸次展開的情節(jié)因果律主導的。但是，我們依然認為它具有極強的“可看”性，因為它的情節(jié)結構方式是“情感因果”式，寫實主義的。從影片的整體敘事語法來看，導演擯棄了觀眾熟悉易懂的、商業(yè)電影創(chuàng)作中慣用、規(guī)范的情節(jié)推演模式，而選擇了一種需要充分調(diào)動或考驗觀眾審美知覺的情節(jié)結構邏輯——“情感因果”式，即影片情節(jié)結構是以人物的情感邏輯為結構，或者說以人物（小雷）對于周遭世界（人物/環(huán)境）的選擇與互滲所帶來的潛在情感變化來統(tǒng)一和把握的。影片《八月》中鏡頭間、場景間和段落間的選擇、組合和連綴，不是以某種顯見的“設計”為觀眾所知，而是以人物情感邏輯呈現(xiàn)。

影片中反復出現(xiàn)的小雷家、姥姥家、制片廠、電影院和家屬院等是導演考察小雷成長（情感/情緒變化）變化的主要場景/段落，也是影片敘事功能的承載。進一步說，在這些并未出現(xiàn)明顯的戲劇沖突的主要敘事空間中，小雷在一旁觀看父母間、長輩間，以及三哥們的表演，而這些人物的言談舉止也潛移默化地影響著小雷。例如，博士酒樓宴請之后，在父母騎車帶著小雷回家的夜路上，母親問小雷“為什么要上三中呀”時，小雷回答“因為三中的校服挺帥的，還配一根像三哥那樣的皮帶”。小雷的這個回答并不符合父母的期許，但卻是小雷的，因為這是三哥們的“表演”烙在小雷成長中的情感烙印。同樣的例子還有影院門口韓胖子父子與小雷父子巧遇的那場戲。在這場戲中，一邊是韓胖子對小雷父親的盛氣凌人，一邊是聊天后手握雙節(jié)棍的小雷追打韓胖子的兒子?？梢哉f，小雷對于韓胖子兒子的追打絕非是少年間的打鬧，而是父親身上某種情緒在兒子小雷心理和行為上的某種顯影。因此，這類影片的情節(jié)分析不是側重辨析鏡頭/場景/段落間的組合是否符合情節(jié)因果性，而是著力于考察人物的情感如何統(tǒng)攝及影響它們的擇取與聯(lián)結，以及這背后顯示了人物何種情感狀態(tài)和走向。

眾所周知，人物是影片情節(jié)編織的核心牽制元素之一。在大多數(shù)戲劇式電影中，人物的出場或離去是服務于情節(jié)的延展。而影片《八月》則是以是否契合主要人物小雷的情感轉換邏輯來擇取與設計人物。對于諳熟“情節(jié)因果律”觀念的觀眾而言，這些細碎甚至看似毫無關聯(lián)的人物及鏡頭是可以刪減的，因為它們并不參與敘事，是不具有意義的可有可無。但是，對于片中的人物小雷而言，他們都因參與了其個體成長，或者說在劇中人物小雷的童年情感結構中具有不容抹殺的印記而具有意味。例如在影片中，小雷家對面樓里的姐姐曾經(jīng)出現(xiàn)在他的夢中或是他偷窺的對象，但又在小雷的生活中無緣由地消失。這些段落是在暗示一個12歲的少年在稚氣未脫與奔向成長過程中，開始感知異性吸引力的情感表征。而與影片中小雷父親相比，在整部影片中不時出現(xiàn)的三哥也是“父親”，或者更確切地說承擔著小雷成長和情感轉變中的“代父”功能。影片中的三哥并未參與影片主體敘事，但卻具有“代父”意味。對于小雷來說，不論是坐在胡同口瞥見“三哥”和一眾兄弟騎著自行車呼嘯而過，還是觀看“三哥”們勒索中學生的腰帶，抑或說電影院里偷看前座喝著啤酒摟著女朋友的他們，那種三哥身上透漏出的“父親”權力既是壓迫和威脅，同樣也激發(fā)了他“變成”父親的精神動能?？梢哉f，這些人物的出場與離去都是服務于小雷的情感變化。

不過，我們的確無法用傳統(tǒng)戲劇式結構去理解這些散落的段落或人物，但導演卻是用劇中那個話語并不太多，情感細膩豐富且正在起著變化的小雷的“情感因果”串聯(lián)起了整部影片。簡言之，《八月》的情節(jié)組織方式是導演將其自身的某種90年代情感經(jīng)驗賦予小雷及其情感，進而使劇中人物小雷微觀的情感變化具有特殊的結構意義。在今天電影創(chuàng)作逐漸成為電影工業(yè)化生產(chǎn)的語境下，《八月》是不具有可復制價值的，但卻也是不可代替的。其原因就在于它是導演對個體經(jīng)驗的喚醒、感知和提煉，并統(tǒng)一于影片人物的情感系統(tǒng)中。當然，這種情感因果律主導的敘事語法并不是這部影片所獨有的。大多數(shù)以“藝術電影”之名聚合起來的影片在敘事層面上都帶有這一組織原則，而這也是藝術電影需要或值得解讀的一個重要原因。

二、90年代氛圍：個體經(jīng)驗與被括起的“空間”

無須諱言，90年代、國企改革和導演自傳式既是《八月》顯見的影片標簽，也為影片解讀圈定了清晰的文本標志。導演張大磊一再強調(diào)這部影片的自傳屬性②和情感/情緒導向，“在《八月》里，我想表達的，其實抒情的分量更多一些”③；也并不意圖明確地通過虛構一間“影像實驗室”去拷問“90年代中國想象”這一宏大命題，“對90年代，我沒有特別理性地去判斷和分析，我的認識，還是站在我當時的角度，也就是一個十二三歲的孩子的角度?！雹艿牵舾械挠^眾還是體察到影片中彌散著的、濃重的90年代氛圍。那么，90年代氛圍究竟是什么？它是“后革命”時期以“市場經(jīng)濟”為主導的改革重啟甚或加速，市場/市場經(jīng)濟的真正降臨成為90年代最顯著的歷史事件。而其裹挾而來的意識形態(tài)深刻地介入，甚至改變了一系列社會關系與普通人的日常生活。只不過，與彌漫著金錢邏輯的汾陽縣里小武們的無奈與無望，以及《鋼的琴》衰敗的煙囪下，陳桂林們以工人之名對抗物欲與商業(yè)大潮時的浪漫與荒誕不同，《八月》中的90年代中國并不宏大，而僅僅是彌漫在12歲少年小雷某一個暑假生活片段，以及他眼中父輩面對改革時代的無奈、隱忍與承受的“氛圍”。

事實上，影片中的90年代氛圍首先是導演張大磊個體成長經(jīng)驗中的一部分。進一步說，導演在影片中并不旨在“渲染”作為身外之物存在的時代氛圍，而是這種氛圍本身就是由其個體成長經(jīng)驗與90年代中國兩者間發(fā)酵沉淀后的情感/情緒復合轉生。在影片的具體處理上，導演把小雷置于“前景”，將90年代置于“后景”。對于小雷們來說，盡管“90年代中國”并沒有直接作用于他們的個體身上，但是一種面目并不全然清晰而又無法逃脫的氛圍。這種氛圍是與姥爺坐在電視機前聆聽關于國企改革的“主流”發(fā)聲，是在姥姥院子里下崗后的舅舅對小雷母親聊起“三十年工齡都換成毛線了”和小雷父親口中“人不能低下高貴的頭顱”的“個體”無奈與無力，也是父親和舅舅酒醉后在街頭高唱“咱們工人有力量，每日每夜工作忙”般的中國式情緒宣泄。

不過，這種前后景的氛圍處理并不是界限清晰的，或者說小雷并不是一直處于旁觀者的位置。表面上看，或者大多數(shù)時候小雷都不占據(jù)這些敘事段落的核心位置，他跟觀看影片的觀眾一樣，僅僅是觀看和觀察身臨其境的父輩們的反應與表現(xiàn)，但是影片中一些看似無意的情節(jié)設計和場面調(diào)度卻也暗藏著小雷的“介入”，或者說這一時代氛圍對于他的影響。例如，在影片26分鐘左右那場母親在與舅舅聊天的段落處理中，母親和舅舅始終是占據(jù)視覺中心的位置，小雷和妹妹孩子般無憂無慮地玩耍看起來是在大人們談正事兒的敘事中心之外，承擔著敘事“背景”的作用。但有趣的是，在隨后母親與舅舅關于一沓錢的推搡中小雷突然進入房間，闖入“大人的世界”。他不僅將錢塞進舅舅的上衣口袋，而且坐在門外樓梯上若有所思地聽著姥爺和舅舅間關于“如何理解國企改革”的談話。其有意味之處恰恰在于導演看似割裂了大人們和孩子們的世界，但是卻精巧地通過細節(jié)處理將一個時代的“氛圍”嵌入一個少年的成年經(jīng)驗中。

盡管導演一再宣稱這部作品帶有顯著的“個體經(jīng)驗”色彩，我們也不否認導演的個體經(jīng)驗在這部影片中的核心地位，但需要進一步追問的是，這個個體經(jīng)驗是獨屬于張大磊/小雷的嗎？或者說，導演真的在完成一部個人的影像自傳嗎？如果這部電影并不是彰顯“個體”的話，那么導演在《八月》中如何實現(xiàn)將“個體”經(jīng)驗轉換生成為80后的集體經(jīng)驗呢？就目前的觀察來看，導演的做法是將地域特征放入“括號”，進而將個體經(jīng)驗泛化為80后一代人的90年代集體經(jīng)驗。這一點也是該片“90后氛圍”處理的另一個鮮明的特點。

對于這一特點的概括是源自于我們反復閱讀影片后的疑問：導演為什么刻意規(guī)避和弱化導演個體經(jīng)驗展演空間和影片主要拍攝地的“呼和浩特”，而將大多數(shù)的情節(jié)和段落置于家庭/家族、工廠、街頭、酒館等地域標志并不顯著的空間？進一步說，如果不是導演有意識地在影片第13分鐘左右插入一個小雷游泳證的特寫鏡頭的話，觀眾幾乎無法察覺到這部影片的空間指向。這種迥異于賈樟柯式的“汾陽”情結和張猛式的“東北老工業(yè)基地”的著迷。與賈樟柯和張猛的空間“符號化”給予影片的敘事動能和意義增殖相比，《八月》的空間遮罩處理顯得刻意而有意味。這種處理大致呈現(xiàn)為“泛化”與“窄化”的雙重意味。所謂“泛化”是指為了凸顯影片的表意指向是“小雷們”的，而非“小雷”的。換句話說，將地域空間辨識度降到最低一方面是為了更聚焦于小雷在那個已逝去的90年代某個八月碎片化的生活經(jīng)驗背后牽連的細膩情感變化和成長，而在地域空間獨特性被抹平與擦除的語境下，觀眾更容易進入小雷的個人情感世界，進而在他的某些經(jīng)歷中稀釋出觀眾與小雷共享的90年代青春成長經(jīng)驗。而“窄化”則指將地域空間收縮到家庭/家族空間。呼和浩特是一個獨特且顯著的地域標志。如果影片過分凸顯它，反而會容易過分牽制影片中小雷個體成長經(jīng)驗的共享性。而將影片的空間鎖定在家庭/家族，甚至工廠、街頭等空間的話，看似空間被窄化，但它卻更容易喚起“小雷們”的童年經(jīng)驗和集體記憶。當然，這種由于影片空間設計上帶來的“泛化”和“窄化”都是與導演某種清晰的表意訴求密不可分的，“影片中呈現(xiàn)的社會變遷，僅僅是背景，沒有強調(diào)它的目的，主要是講家庭，講人?！雹?/p>

三、“我”的位置與“釋父”情懷

盡管我們在前文論述中反復提及小雷及其情感走向在《八月》的敘事系統(tǒng)與意義表征中的重要性與核心地位，但小雷卻并不是影片的“主角”。正如導演張大磊坦言，“小雷不是主角，但是很關鍵的一個人，因為我比較熟悉他，他的視點決定了我們能看到誰的生活。隨意，我想以他為主，他閑著的時候在姥姥家，看到的就是姥姥家發(fā)生的事；他回到制片廠家屬院，看到的就是三哥的事。”⑥也就是說，小雷僅僅是影片為我們展演的90年代國家/家庭、改革話語的發(fā)令/承擔等核心二元關系結構中的“第三者”。

不論是影片多次出現(xiàn)的在小雷家，父母關于制片廠改革后父親的出路等問題討論的場景，還是在姥姥家，大人們圍繞長期臥床的太姥姥忙前忙后，而小雷卻在窗外觀看與玩耍，抑或是在博士酒樓，父母為了小雷升學宴請而他卻在酒樓門口看似若無其事地打臺球的場景中，他都不是敘事/行動的發(fā)出者或直接承擔者。作為這部影片的文本策略之一，這種“第三者”的位置設計看似賦予了小雷敘事人的身份，以及某種場景段落的視點依據(jù)。但如果對這些段落進行細致辨析便會發(fā)現(xiàn)，小雷是以在場的缺席方式參與進這些敘事段落/場景。換句話說，在影片的很多段落中，機位與攝影機的視點擇取、場面調(diào)度及人物關系的展開又都不是以小雷的在場為視點依據(jù)的。這一吊詭的視點處理方式實際上是將影片中的小雷（“我”）有限度地放逐于90年代中國改革話語發(fā)出/承擔的歷史進程之外。而“有限度”則意味著未完全，即它同時規(guī)定了處于成長中或“觀看”中的小雷的“準主體”位置。例如前文分析影片26分鐘左右那場母親在與舅舅聊天的段落處理中小雷的“闖入”便是如此。

無疑，小雷的“準主體”位置一方面意味著他尚未完全成為被“詢喚”的主體，另一方面也暗示著作為“第三者”的小雷，其大部分的行為方式都可以被界定為一種并未獲得主動性的“觀看”。當90年代中國如火如荼的國企改革滲入這個不具名城市的制片廠和家庭/家族時，小雷父親們而非小雷是直接承受者。在諸如小雷家、姥姥家或酒樓中父輩們那些無奈與無力感的表演，并不是因為小雷的在場而出演。進一步說，小雷僅是90年代中國改革進程/話語、家庭/家族變遷的旁觀者，而隱忍的小雷父親們是那個變革時代的見證人和承擔者，同時也是《八月》中真正的“主角”。這一“主角”是小雷和我們“觀看”時的視覺和敘事中心，也是子一代對于父一代的認同。在影片結尾處姥姥家拍家庭合照的戲中，小雷右臂提起的動作既意味著為家庭已經(jīng)在外打工的父親的缺席，同時也意味著父親形象在小雷心中的體認與在場。而影片結尾字幕升起的“謹以此片獻給我們的父輩”同樣證明了這一判斷，暗示了已經(jīng)長大成人的張大磊們的“釋父”情懷。

而《八月》中的這種情懷并非2017年中國電影市場的孤證。無獨有偶，曾經(jīng)以“叛逆”而成為80后一代精神偶像韓寒，在其票房大賣的新片《乘風破浪》中顯露出的“父子和解”旨趣與《八月》的“釋父”情懷形成了極為有趣的互文。無疑，與弗洛伊德式的“弒父情結”及其在文本運作層面的普泛性和普適性不同，張大磊的“釋父”也好，“國民岳父”韓寒的“父子和解”也罷，其選擇是帶有80后一代人鮮明的感情烙印的，是不再年少輕狂的80后們嘗試精神自梳時嘗試與父輩達成某種情感與歷史和解：今天，長大成人的這一代人已經(jīng)成為“父親”，甚至是學會成為“父親”時，對自己曾經(jīng)叛逆的“弒父”沖動的心理校正。他們以一種進入歷史語境“體認”的方式重新認識和發(fā)現(xiàn)父親。這種心理校正既意味著子一代與父一代的和解，也意味著子一代的身份更迭。

所以在這個層面上，我們說《八月》更像是一部情感充沛、滿懷“釋父”意味的小品文，而非旨在把握90年代中國歷史、政治和文化改革“陣痛”的銘文。只是，當個體經(jīng)驗遭遇歷史時，一種90年代氛圍改革陣痛便自然在父輩們?nèi)粘Ｉ钪新娱_來，被12歲的小雷“觀看”的同時，也潛在地影響著他的青春與成長。導演正是抓住這一點，以一個12歲孩子的情感變化/成長話語貫穿，既完成了子與父的歷史和解，也縫合了彌漫在90年代整個時代的國家與家庭承擔的雙重“陣痛”。

【注釋】

①票房數(shù)據(jù)參見藝恩電影智庫“CBO中國票房”，http://www.cbooo.cn/m/655812。

②張大磊在談及《八月》的創(chuàng)作緣起時說：2008年有一個夏天午后，我回到姥姥家，就像大家在影片中看到的那個環(huán)境。那天特別有感觸，看著母親用小勺給躺在床上的八十多歲的姥姥喂飯，感覺恍若隔世。1994年的夏天，姥姥的母親也同樣臥床，姥姥也是這樣扶著她的背。中午吃完飯，我坐在姥姥家院子里的葡萄架下曬著太陽，突然感覺時間慢下來了，像又回到了小時候，很多童年的記憶浮現(xiàn)，像在電影里，像夢一樣。我希望把這個感覺抓住。參見張大磊、李春：《“這部電影其實就像我的一場白日夢”——〈八月〉導演張大磊訪談》，《當代電影》2017年第5期，第20頁。

③參見張大磊、李春：《“這部電影其實就像我的一場白日夢”——〈八月〉導演張大磊訪談》，《當代電影》2017年第5期，第21頁。

④同③，第20頁。

⑤同③，第20頁。

⑥同③，第21頁。

本文系國家新聞出版廣電總局“‘互聯(lián)網(wǎng)+’語境下電影社會輿情分析及判斷”（項目編號：GDT1604）階段性成果，并得到上海大學電影學高峰學科、中國國家留學基金資助。

齊偉，上海大學上海電影學院副教授，丹麥哥本哈根大學訪問學者。