李萬(wàn)豫

(新鄉(xiāng)學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453000)

《姿三四郎》是日本著名導(dǎo)演黑澤明(Akira Kurosawa)的處女作，正是這部電影開(kāi)啟了亞洲電影的“黑澤明神話”。黑澤明作為一名日本電影史乃至世界電影史上的大師級(jí)人物，數(shù)十年來(lái)，其電影《羅生門》《七武士》等一直備受東西方各國(guó)觀眾的喜愛(ài)。從主觀上來(lái)說(shuō)，黑澤明本人無(wú)意于在其作品中宣傳臭名昭著的軍國(guó)主義思想，讓電影為舊日本的侵略背書(shū)。相反，黑澤明致力于探討、反思日本社會(huì)、日本人之“病”，這也是黑澤明電影能夠走向世界的原因。對(duì)于《姿三四郎》，目前人們普遍認(rèn)為這是一部與時(shí)代背景無(wú)關(guān)的佳作，一是由于黑澤明本人一貫的政治立場(chǎng)和藝術(shù)趣味，二則是由于電影是改編自富田常雄的同名小說(shuō)，而黑澤明又因出身于武士世家而精熟劍道，他對(duì)小說(shuō)《姿三四郎》感興趣是一種個(gè)人行為，是與第二次世界大戰(zhàn)關(guān)系不大的。但另一方面，電影本身是無(wú)法脫離其社會(huì)背景存在的，在《姿三四郎》中，依然可以看到“國(guó)策電影”這一語(yǔ)境對(duì)黑澤明的影響。

一、“國(guó)策電影”背景

武力征服往往伴隨著文化、媒體方面的侵略。20世紀(jì)30年代，電影剛剛進(jìn)入有聲時(shí)代，極大地?cái)U(kuò)大了表現(xiàn)力，贏得了更多觀眾的青睞。而日本電影自然也難逃成為軍國(guó)主義工具的命運(yùn)，日本電影便是在此刻進(jìn)入了“國(guó)策電影”時(shí)代。這一時(shí)期相當(dāng)一部分的日產(chǎn)影片都要服務(wù)于當(dāng)時(shí)所謂的“國(guó)策”，即自1931年的“九一八”事變之后日本當(dāng)局對(duì)中國(guó)等國(guó)家的殖民主義。如當(dāng)時(shí)日本在中國(guó)東北建立的“滿映”便是專門打造“國(guó)策電影”的電影機(jī)構(gòu)。整個(gè)“國(guó)策電影”時(shí)代直到1945年二戰(zhàn)結(jié)束，美軍占領(lǐng)日本后對(duì)日本進(jìn)行全方位干預(yù)才宣告結(jié)束。

在這一背景下，大量日本電影都是政府授意下拍攝的“主旋律”影片，其內(nèi)容與形式都是符合帝國(guó)主義美學(xué)的。有的專門吹噓日本在不同戰(zhàn)區(qū)的“戰(zhàn)績(jī)”，如紀(jì)實(shí)影片《上海陸戰(zhàn)隊(duì)》(1939)、《夏威夷·馬來(lái)海海戰(zhàn)》(1942)。還有的表現(xiàn)的是“大東亞共榮”，中日、“滿”日“和平相處”、殖民地蒸蒸日上的情景，如“滿映”的1942年由山口淑子(李香蘭)主演的《支那之夜》(1940)、《迎春花》(1942)等，甚至還引發(fā)了令人深思的“李香蘭現(xiàn)象”。這一類電影無(wú)論是從藝術(shù)上還是從內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，絕大多數(shù)都是沒(méi)有價(jià)值，也沒(méi)有導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格。日本當(dāng)代電影史學(xué)家四方田犬彥曾經(jīng)試圖較為客觀地評(píng)價(jià)這一類電影：“從今天的立場(chǎng)來(lái)看這些以戰(zhàn)爭(zhēng)為主題，表現(xiàn)日本兵和戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下的平民百姓的電影，可以發(fā)現(xiàn)這些作品并非千篇一律地單純表現(xiàn)激勵(lì)士氣。”但是不可否認(rèn)的是，這些電影在本質(zhì)上就是褒獎(jiǎng)日本發(fā)起的戰(zhàn)爭(zhēng)，將當(dāng)時(shí)的日本軍民置于正面地位的，這對(duì)于二戰(zhàn)受害國(guó)的國(guó)民來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是逆時(shí)代而動(dòng)的，后來(lái)這類電影的銷聲匿跡也證明了它們是反人類的。

而在這種“一切為了戰(zhàn)爭(zhēng)”的文化高壓政策之下，部分心懷良知的日本導(dǎo)演紛紛以息影的方式來(lái)表示不滿，其中比較著名的有衣笠貞之助等人。還有一部分有正義感，又不愿意放棄電影事業(yè)的導(dǎo)演如溝口健二、小津安二郎等，則努力回避軍國(guó)主義題材，在電影中追慕日本曾經(jīng)的，具有詩(shī)情畫意的古典情調(diào)或底層民眾的世俗生活，向浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義開(kāi)拓非戰(zhàn)爭(zhēng)題材，避免為政府背書(shū)。而黑澤明則不屬于上述兩類導(dǎo)演，年輕的黑澤明當(dāng)時(shí)已是知名的劇作家，并已經(jīng)在東寶電影的前身PCL電影公司工作多年，也正是在《姿三四郎》之后，黑澤明被視為日本電影的新希望，告別影壇顯然是他不愿意的，而小津安二郎等人緩慢的敘事節(jié)奏，對(duì)蕓蕓眾生日常生活的精心刻畫等也非熱愛(ài)莎士比亞、追求渾然大氣風(fēng)范的黑澤明所愛(ài)。黑澤明要?jiǎng)?chuàng)建的是一個(gè)空前的，只屬于他自己的世界。正是在這種外因與內(nèi)因的共同作用之下，《姿三四郎》誕生了。

二、《姿三四郎》與“國(guó)策電影”的共通之處

《姿三四郎》觀賞性強(qiáng)，節(jié)奏緊湊，并且其中有不少在當(dāng)時(shí)頗具新意的細(xì)節(jié)。如修道館的館主矢野本五郎在三招兩式之間就擊敗了門馬黨的一群人，隨后坐上人力車，甩下自己的一個(gè)木屐揚(yáng)長(zhǎng)而去。鏡頭就始終對(duì)準(zhǔn)這只被遺落的木屐，或是有小孩在旁邊走來(lái)走去(春)，或是在大雨中(夏)，或是被一只小狗叼起(秋)，或是落在大雪下的柵欄上(冬)。在這幾個(gè)蒙太奇鏡頭的組接中，觀眾就可以明白時(shí)間的流逝。這也就使得下一個(gè)場(chǎng)景中姿三四郎武藝大進(jìn)，大殺四方毫不突兀，因?yàn)樽巳睦蛇@個(gè)時(shí)候已經(jīng)跟隨矢野本五郎學(xué)習(xí)柔道多年了。這種拍攝方式到今日依然是不過(guò)時(shí)的?？梢哉f(shuō)，《姿三四郎》是一部帶有黑澤明極強(qiáng)個(gè)人風(fēng)格的電影，它的藝術(shù)價(jià)值也超脫了其誕生的時(shí)代。但是它依然是帶有當(dāng)時(shí)“國(guó)策電影”的影子的，因?yàn)殡娪爸兄v述的姿三四郎的個(gè)人奮斗歷程，實(shí)際上正是對(duì)武士道精神的弘揚(yáng)，這在當(dāng)時(shí)的時(shí)代下，“尚武”與提倡勇敢、征伐的軍國(guó)主義之間實(shí)際上是重合的。

姿三四郎是明治年間的一個(gè)普通青年，是一個(gè)柔道愛(ài)好者，因?yàn)槟慷昧诵薜鲤^館主在水邊輕描淡寫地?fù)魯〕鸺业膽?zhàn)斗而對(duì)館主矢野本五郎心悅誠(chéng)服，原本姿三四郎生性好斗，為矢野本五郎不喜，可是姿三四郎在投身蓮花池，抱著一根木頭目睹了一朵蓮花在水中的開(kāi)放后，逐漸領(lǐng)悟到了柔道的真意。從此能以一種物我兩忘的心態(tài)練習(xí)柔道，武藝突飛猛進(jìn)。在電影的最后，姿三四郎和對(duì)手庫(kù)奧選擇晚上在右京草原之上決戰(zhàn)，整個(gè)打斗的過(guò)程被黑澤明拍攝得帶有神圣意味。兩人對(duì)峙時(shí)猶如雕塑，岳峙淵渟，姿三四郎目光沉穩(wěn)，決戰(zhàn)書(shū)的宣讀成為悲壯、凄涼的吟詠，兩人陡然出招，風(fēng)行草偃，天地都為這一場(chǎng)決斗而變色。在千辛萬(wàn)苦的搏擊下，姿三四郎取得了最終的勝利，對(duì)手的身體在草上滑行開(kāi)去。姿三四郎則站在原地，沒(méi)有乘勝追擊。因?yàn)閷?duì)于武士來(lái)說(shuō)，他要戰(zhàn)勝的并不是對(duì)方這個(gè)具體的人，而是他自己，整個(gè)打斗就是姿三四郎對(duì)自我的挑戰(zhàn)。這是武士道精神要求武士應(yīng)該具有的心胸。也正是在這種武士道精神的支持下，實(shí)際上姿三四郎在比武還沒(méi)有開(kāi)始的時(shí)候就已經(jīng)取得了勝利。黑澤明所理解的武士精神是需要以英雄的姿態(tài)獲得勝利的，勝利最終需要的是對(duì)手的“歸心”，而不是僅僅將對(duì)方打到踉蹌落敗。在電影中，姿三四郎一場(chǎng)一場(chǎng)的勝利背后是長(zhǎng)期的艱苦訓(xùn)練、悔悟、思考造就的。他對(duì)自身迷惘和恐懼的戰(zhàn)勝是無(wú)可厚非的，但是影片對(duì)尚武、意志、壯烈赴死等精神的宣揚(yáng)，則是與“國(guó)策電影”有共通之處的。

這方面較為相似的便是溝口健二拍攝于晚年的《元祿忠臣藏》(1941)。整部電影都歌頌的是武士道精神。武士道精神是崇尚隱忍、克制以及忠誠(chéng)的，只是在電影中，這種忠一般是對(duì)將軍/藩主的，而對(duì)于當(dāng)時(shí)的觀眾而言，藩主的時(shí)代早已過(guò)去，這種熱血激情很容易轉(zhuǎn)為對(duì)“萬(wàn)世一系”的天皇的愚忠。正如之前所提到的，溝口健二本人并不是一位與日本侵略者持相同立場(chǎng)的導(dǎo)演，并且電影取材于日本歷史上最為著名的三大復(fù)仇事件中的“元祿赤穗事件”(另外兩件是“曾我兄弟復(fù)仇事件”與“鍵屋之辻決斗事件”)，這一故事的經(jīng)典也使得其在后來(lái)也不斷被翻拍，包括美國(guó)導(dǎo)演卡爾·里辛也拍攝了同題材的《四十七浪人》(47Ronin，2013)。在21世紀(jì)，同樣是這一題材，人們自然不會(huì)認(rèn)為其有為二戰(zhàn)招魂之意。但在當(dāng)時(shí)人人都需要效忠于天皇的情況下，鼓吹以武力來(lái)解決問(wèn)題，歌頌崇尚犧牲，為了“忠”而可以不顧惜自己和家人的武士道精神，本身在客觀上就已經(jīng)是一種對(duì)軍國(guó)主義的推波助瀾，即使這絕非導(dǎo)演的本意。

三、《姿三四郎》在“國(guó)策電影”語(yǔ)境下的獨(dú)到之處

如前所述，對(duì)于《姿三四郎》的解讀不能脫離“國(guó)策電影”盛行的這個(gè)大背景。但《姿三四郎》依然不是一部典型的“國(guó)策電影”。首先，與其他“國(guó)策電影”不同，《姿三四郎》中并沒(méi)有明顯的殖民主義話語(yǔ)和典型的侵略邏輯。以《支那之夜》為例，女主人公桂蘭曾經(jīng)因?yàn)榧覉@被毀、父母雙亡而憎恨日本人，但后來(lái)被日本人長(zhǎng)谷哲夫救了以后就漸漸愛(ài)上了他。日本男性與中國(guó)女性之間是救與被救、幫助與被幫助、感化與被感化的關(guān)系，日本人對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)是高高在上的。而在《姿三四郎》中，并沒(méi)有這種中日(包括日本與其他國(guó)家，如韓國(guó)、菲律賓等)之間的對(duì)抗關(guān)系以及“誤會(huì)”消除、言歸于好的情節(jié)。在電影中，姿三四郎的對(duì)手從他人逐漸轉(zhuǎn)為自己，其對(duì)柔道的修習(xí)從原本的拳腳訓(xùn)練，招數(shù)、力量上的自我突破慢慢轉(zhuǎn)化為靜心參悟，柔道已經(jīng)從武術(shù)轉(zhuǎn)為近似于禪宗的存在。其次，與傳統(tǒng)武士道電影中，武士可以為了盡忠而不顧妻兒性命不同，黑澤明在鐵漢柔情之外，又雜糅進(jìn)風(fēng)花雪月。姿三四郎先是與門馬對(duì)決，選擇了一招致命，結(jié)果卻目睹了門馬女兒幽怨的眼神。后來(lái)姿三四郎愛(ài)上了美女小夜，不料卻要與她的父親村井對(duì)決。姿三四郎擊敗村井后，村井將小夜托付給了姿三四郎。最終姿三四郎既得以悟道，又得以與小夜相廝守。他和小夜之間也不存在救與被救的關(guān)系，小夜更像是姿三四郎的一個(gè)啟發(fā)者。

而值得一提的是，黑澤明在電影中還隱晦地表達(dá)了反戰(zhàn)的觀點(diǎn)。在姿三四郎學(xué)藝不久，就因?yàn)榇篝[街頭而遭到了矢野本五郎的訓(xùn)斥，他灰頭土臉，穿著撕破了的衣服跪在矢野本五郎面前。矢野本五郎嚴(yán)肅地說(shuō)：“你注意到了嗎？你不知道怎樣跟別人相處，要教一個(gè)完全不知道怎樣跟別人相處的人，就好像讓一個(gè)發(fā)狂的人拿著把刀?！弊巳睦煞瘩g道：“師父，我知道怎樣跟別人相處。”矢野本五郎則打斷他道：“廢話。沒(méi)有理性跟目的，打架是相處嗎？”隨后，矢野本五郎指點(diǎn)姿三四郎，使他明白和別人相處是一種對(duì)于真理的追求，人們甚至可以為得到這真理而和平地死去。而柔道也是如此，柔道也是一種關(guān)于與他人相處的技藝，其中也包含了真理。而他認(rèn)為這個(gè)時(shí)候只知道口口聲聲“為師父而死”“我可以死”的姿三四郎是不會(huì)理解這一點(diǎn)的，因此才不斷地對(duì)心有不服、不斷反駁的姿三四郎說(shuō)“住口”。在1943年，這一個(gè)片段顯然帶有影射之意。其時(shí)的日本當(dāng)局還未停止其侵略行徑，但又在大陸戰(zhàn)場(chǎng)和太平洋戰(zhàn)場(chǎng)上連連受挫，對(duì)于敏感的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他們已經(jīng)可以預(yù)見(jiàn)到日本最終失敗的結(jié)局。對(duì)中美等大國(guó)狂妄開(kāi)戰(zhàn)的日本，就是一個(gè)拿著刀的瘋狂的、沒(méi)有理性的人，不知道在這個(gè)國(guó)際社會(huì)中應(yīng)該怎樣和其他國(guó)家相處。對(duì)矢野本五郎的批評(píng)，姿三四郎還是只有“我可以死”一句，然后朝河中縱身一躍，失望的矢野本五郎說(shuō)了一句“你去死吧”便離開(kāi)了。到了夜間，矢野本五郎問(wèn)：“投降嗎？”姿三四郎說(shuō)：“不投降?！贝藭r(shí)這個(gè)無(wú)禮、倔強(qiáng)的姿三四郎便是當(dāng)時(shí)日本的寫照，在黑澤明看來(lái)，日本如果繼續(xù)窮兵黷武下去，他人對(duì)日本確實(shí)只有“去死”“投降”這一類帶有詛咒意味的回應(yīng)。

可以說(shuō)，黑澤明的《姿三四郎》并非典型的、應(yīng)該被否定的日本“國(guó)策電影”，而更應(yīng)該被視作一部受到“國(guó)策電影”這一語(yǔ)境影響的電影。其中既有符合“國(guó)策電影”標(biāo)準(zhǔn)的一面，又有否定戰(zhàn)爭(zhēng)的一面。它是黑澤明在電影美學(xué)上進(jìn)行探索的起步之作，導(dǎo)演在借鑒原著的情況下又融入了本人的思考，當(dāng)其余“國(guó)策電影”早已被時(shí)代所拋棄時(shí)，黑澤明的作品卻依然熠熠生輝。