徐 輝

(安康職業(yè)技術學院，陜西 安康 725099)

電影作為一門視覺與聽覺的綜合性現(xiàn)代藝術，擁有獨特的審美文化樣式，而文學作品因其濃厚的文化內(nèi)涵與跌宕的情節(jié)推演，與電影形成了一種互生的關系——文學作品為電影供給豐富的創(chuàng)作源泉，電影則為文學作品的精神傳播插上雙翼。傳統(tǒng)的文學作品改編策略下，對于文學作品的母性依賴和文學風骨的刻畫與彰顯是一部高水準的改編電影作品應有的品格與特性，然而伴隨電影商業(yè)時代的來臨，改編電影所承載的啟蒙與傳播功能逐漸被功利化，文學內(nèi)涵與主題被消解于消費語境下的現(xiàn)實化、娛樂化、商品化等多元的價值觀念下，文學改編電影表現(xiàn)為一種世俗化的發(fā)展畸變。

一、中國文學改編電影創(chuàng)作流變

1916年，中國“第一代導演”、中國電影的開拓者之一——張石川，開辟了改編電影的先河，對中國電影藝術的探索之路貢獻卓越。其電影多改編自文明戲(中國早期話劇)，如《黑籍冤魂》。

20世紀20年代是我國電影發(fā)展的濫觴期，文學改編電影出現(xiàn)第一個高潮。這一時期的國產(chǎn)電影逐漸形成獨特的創(chuàng)作方法與風格，電影創(chuàng)作主要源于對傳統(tǒng)京劇、文明戲、舊武俠小說、“鴛鴦蝴蝶派”小說等的吸收和借鑒，但因彼時電影創(chuàng)作藝術水平的限制，電影拍攝手法相對粗糙，對于劇情的表達也趨向于純外部敘述，即利用圖解式的鏡頭和粗劣的造型演繹冗長的劇情，因此，該時期文學作品改編電影往往欠缺對原作思想內(nèi)涵的完整傳達。

20世紀30年代是中國“左翼電影”時期，電影進入有聲時代，對人物塑造、敘事策略等的關注度逐漸提高，電影對于思想內(nèi)涵的表現(xiàn)力大為增強，對人物命運的表達更加深刻。此時改編電影仍然以對“鴛鴦蝴蝶派”小說的改編為主，但在國產(chǎn)電影抗日救國情懷的普遍擁躉中，文學作品改編電影并未取得實質(zhì)性的發(fā)展。這一時期比較有影響力的文學作品改編電影由夏衍、陽翰笙、洪深等幾位著名的編劇創(chuàng)作而成，在改編策略上尤以夏衍的觀念對后世影響最大。夏衍主張對文學作品的“忠實”改編，注重對改編電影真實性和歷史性的把握，力圖通過暢通明快的敘事策略，促進觀眾的感覺和理解隨著電影劇情鋪陳清晰而無礙地發(fā)展開來。經(jīng)夏衍改編的電影主要有改編自魯迅同名小說的《祝?！?，改編自矛盾同名小說的《林家鋪子》《春蠶》等。這些電影作品都比較忠實地反映了其同名作品的精神內(nèi)核，良好地保留了原著的文學風格。

夏衍的“忠實論”改編策略在我國“第三代”和“第四代”導演的作品中得以承襲，有所不同的是，這些導演將其自身獨特的藝術個性融入電影的創(chuàng)作中。比如謝晉的“傷痕電影”代表作《芙蓉鎮(zhèn)》，就是在忠于原著的基礎上還原了新中國成立以來多場政治運動中小人物的悲慘境遇，完成了對中國歷史發(fā)展的客觀審視，抒發(fā)了導演的悲憫情懷。

20世紀80年代，中國改編電影進入發(fā)展的黃金時期，1982甚至被稱為“改編年”。爾后，“第五代導演”以恣意的改編姿態(tài)反叛登場，帶動了文學作品改編電影的大解放?！暗谖宕鷮а荨钡母木幾髌繁憩F(xiàn)出了對故事邏輯強大以及凌駕于現(xiàn)實生活的小說的回避，而將改編的觸角探向反映民族意識崛起的文學作品，他們的改編理念已然拋卻對原著的忠實，反而對自我的創(chuàng)作理念表現(xiàn)出絕對的忠誠。“第五代導演”的改編風格并不能一言以蔽之，每部作品都刻有導演的鮮明創(chuàng)作印記。比如，張藝謀在其早期的電影作品中表達了強烈的生存意識，更加中意于表現(xiàn)男權統(tǒng)治環(huán)境下女性意識崛起引發(fā)的種種沖突，抒發(fā)了其對女性命運的關注；陳凱歌的作品則顯現(xiàn)出一種文化傳承的主題，帶有強烈的尋根意識。

20世紀90年代之后，改編電影呈現(xiàn)出對小說改編的又一次熱衷，但是伴隨20世紀80年代中期由馮小剛引領的商業(yè)電影的出現(xiàn)以及我國社會經(jīng)濟發(fā)展帶動的消費文化語境的形成，改編電影的藝術性彰顯受到嚴重的制約，電影的制作更趨向于對狂歡式表象的熱烈追逐，而在思想表達上則呈現(xiàn)出一種混亂無章，部分電影甚至從改編走向“編造”，嚴重阻滯了中國文學改編電影的健康發(fā)展。

二、當前中國文學改編電影創(chuàng)作反思

(一)空洞與虛華：“唯形式主義”“大片”的畸形改編策略

2002年上映的電影《英雄》(張藝謀執(zhí)導)堪稱我國本土“大片”時代的發(fā)軔象征，爾后5年間伴隨《十面埋伏》(2004年張藝謀執(zhí)導電影)、《無極》(2005年陳凱歌執(zhí)導電影)、《夜宴》(2006年馮小剛執(zhí)導電影)、《滿城盡帶黃金甲》(2006年張藝謀執(zhí)導電影)的輪番上映，中國式“大片”完成了準類型形態(tài)的極致奢華的消費主義影像美學的譜系建構——飽蘸史書情結揮灑權謀私利、奢靡浮華的欲望圖景，以駭人的投資數(shù)額構筑精雕細琢的視聽傳奇，而其僭越歷史綱常傳達的激昂的強權哲學與暴力想象不過是一場以霸權主義邏輯構建的中國式“大片”市場的資本神話，陷入以“史”為依而無“思”，以“詩”為題而流于“市”的尷尬境地。以電影《滿城盡帶黃金甲》為肇端，中國文學改編電影的思想表達也在這場“大片”建構的大潮中與文學作品的精神實質(zhì)逐漸產(chǎn)生疏離。

電影《滿城盡帶黃金甲》改編自曹禺的話劇作品《雷雨》，不同于原作中對1925年前后封建色彩濃厚的中國資產(chǎn)階級家庭悲劇的書寫，導演張藝謀將電影故事背景設置于中國的五代十國時期，講述了一場發(fā)生于宮廷內(nèi)部的關于權力和情欲的明爭暗斗。電影在藝術風格和精神指向上趨向于原作呈現(xiàn)的歐化色彩和現(xiàn)代意味，但其思想內(nèi)涵卻遠遠偏離了原作關于封建腐朽的批判和對深層社會矛盾的關切，而流露出對“形式主義”無所不用其極的推崇。比如電影飽受詬病的暴露的女性人物造型，雖然被歸結為是對“唐朝遺風”的重塑，卻是對我國唐朝時期以豐腴體態(tài)為美的審美傾向的生硬搬套，體現(xiàn)的則是電影可視性要素的最大限度的發(fā)揮。

周星馳執(zhí)導的“3D巨制”電影《西游·降魔篇》(2013年上映)及其后續(xù)故事《西游·伏妖篇》(2017年上映)均改編自我國古典文學名著《西游記》，然而縱觀兩部電影的故事推演，除卻唐三藏師徒四人的人設，幾乎沒有原著的任何影子。在電影《西游·降魔篇》上映之初周星馳特別強調(diào)了對片名的雙重理解，即“西游”旨在說明《西游記》為他提供了劇本的改編思路，而“降魔”才是電影的故事主體，故電影故事的發(fā)展方向與原著是完全不同的。于觀眾而言，如此牽強的解釋無可厚非，因為無論故事情節(jié)如何設置，兩部電影提供的視覺上的饕餮盛宴已然滿足了大眾的審美需求，這是一部商業(yè)電影的成功，然而其對原著思想性和藝術價值的丟失卻是此類文學改編電影應該深思之處。

(二)肆意與無章：消費主義語境下的媚俗化改編傾向

新時期以來，伴隨我國社會經(jīng)濟的飛速發(fā)展與市場經(jīng)濟體制的逐步完善，中國電影市場在商業(yè)化的洗禮下表現(xiàn)出一種一味迎合觀眾口味、不遺余力大打票房戰(zhàn)的媚俗化傾向，文學改編電影逐漸拋卻對文學品格的崇尚，在消費語境泛娛樂化的改編理念下，改編電影的文學崇拜意味愈加缺失。

由徐靜蕾執(zhí)導的電影《杜拉拉升職記》改編自李可的同名小說。不可否認徐靜蕾在杜拉拉這個電影人物形象的塑造上完成了對原著女主人公的最大限度還原，通過講述杜拉拉在外資企業(yè)殘酷的競爭機制中艱難成長的故事向觀眾展現(xiàn)了女性自我成長的母題，這與原著的主題不謀而合，是一種夏衍“忠實論”的沿襲改編方式。不過，為了在電影市場的商業(yè)化大戰(zhàn)中脫穎而出，徐靜蕾依舊難逃窠臼，她意圖通過絢麗的配色和極富時尚韻味的人物造型為觀眾打造一場視覺盛宴，但在表現(xiàn)上卻差強人意。比如將杜拉拉的變裝秀作為其在職場成長經(jīng)歷的見證元素，豈不知這種設置不但難以令觀眾在欣賞電影的同時得到思想上的洗禮，更使得整個電影的情節(jié)推進蹩腳難當。電影中大量植入廣告這一點也飽受大眾苛責，嚴重暴露了該電影的消費主義發(fā)展傾向。

另外，雖然《杜拉拉升職記》是一部文學改編電影，但是電影在宣傳時并未表現(xiàn)出對這部已經(jīng)在眾多觀眾中引起強烈反響的作品的文學精神內(nèi)核的倚仗，反而大打觀眾心理戰(zhàn)，以強調(diào)“不觀看不潮流”作為吸引觀眾的宣傳焦點，不免是一種遺憾。

事實上，徐靜蕾對文學作品的改編是游刃有余的，其在2005年根據(jù)奧地利作家斯蒂芬·茨威格的同名中篇小說改編的電影《一個陌生女人的來信》就是一個比較成功的案例。電影中，徐靜蕾將原作中的故事背景搬到了20世紀三四十年代的北平，在電影語言上對中國元素的滲透與運用使得整部電影精神內(nèi)核的表達與原著相得益彰。徐靜蕾采用蒙太奇藝術將原著對人物的內(nèi)心描寫技巧性地表現(xiàn)出來，將一個女人于愛情中涅槃終其凄婉的一生都沒有得到愛人回應的遺憾與癡情和盤托出，表達了徐靜蕾對愛情的深刻體認以及詩意的人文關懷，實現(xiàn)了小說抽象藝術的具體化表達。這部作品表現(xiàn)了徐靜蕾忠實的改編策略，卻也透露了她作為一名女性對于愛情的個性化理解，與原著作者共同賦予這部電影多元的價值觀念，可謂一部值得褒揚和學習的改編之作。

三、當前中國文學改編電影的創(chuàng)作出路

第一點，借鑒文學作品的含蓄表達敘事策略。文學作品依托扁平的文字構筑隱喻性的符號系統(tǒng)，將思想內(nèi)涵訴諸讀者的直觀想象，而電影通過對時間和空間的再處理形成獨特的敘事模式，以視覺轟炸鏈接與觀眾溝通的橋梁，在其精神內(nèi)核的表達上缺少一定的含蓄審美意味，影響了觀者在審美層面與電影的互通。因此，強調(diào)電影文學意蘊的表達是改編電影創(chuàng)作者應該關注的核心內(nèi)容。

第二點，提升改編電影的思想美表達。改編電影創(chuàng)作者應該適當規(guī)避對電影的“形式主義”包裝，轉(zhuǎn)而在電影思想美的表達上盡心竭力，深入對人生價值、生命意義、社會發(fā)展等多元化母題的探討，促進大眾審美品位的提升，引領社會文化發(fā)展的正確朝向。

第三點，規(guī)避“導演中心制”的改編策略。編劇是電影的靈魂指揮家，作為改編電影的編劇更是肩負著依據(jù)原著跳躍性的思維與無序性的故事線索構筑電影原始圖像的重任，可謂聯(lián)結“精英思維”與通俗文化的紐帶，是電影創(chuàng)作鏈條的重中之重。然而，進入新世紀以來，文學電影改編作品由精英寫作逐漸發(fā)展為集體創(chuàng)作，最后演變成“導演中心制”的改編方式，改編電影作品的主題彰顯逐漸背離文學作品原型，演化成導演的個人審美趣味的表達，導致文學改編電影徒有虛名，嚴重挫傷了文學作家與電影導演合作的積極性。因此，規(guī)避“導演中心制”是未來中國文學改編電影發(fā)展中應該予以足夠重視的問題。

四、結 語

文學作品改編電影應是順從時代發(fā)展而不僅僅拘泥于原著的一次藝術創(chuàng)作，應以尊重文學創(chuàng)作規(guī)律為根基，以文學作品與電影之間不可跨越的鴻溝作為創(chuàng)新的基點，促進二者之間最大限度地交融與共生。誠如法國電影理論家安德烈·巴贊所言：“呆板的逐字直譯與肆意的自由轉(zhuǎn)譯都不值得推崇，對原著精髓予以再現(xiàn)應為改編之核心所在，從而實現(xiàn)形神兼?zhèn)涞乃囆g境界。”