劉 素

(四川師范大學，四川 成都 610068)

20世紀初，電影作為新興藝術(shù)“亮相”上海娛樂市場，迅速吸引了知識分子的目光，魯迅就是其中之一。經(jīng)統(tǒng)計：魯迅共觀看電影140余部，其中有46部電影具有“寫實性”，約占其觀影總量的33%。1933年以前，他多選擇歐美紀錄電影，這類電影主要以探險和動物題材為主。1933年以后，魯迅在保持對紀錄電影熱忱的同時，逐漸涉獵了蘇聯(lián)現(xiàn)實主義影片。

魯迅對“寫實”影片的青睞，源于他對“寫實”本身的深刻體察和對紀實美學的親同。他將“真”和“深”作為最高審美追求，其創(chuàng)作經(jīng)歷是對人生的真切體驗、感悟以及對落后社會現(xiàn)象、愚昧國民性的批判和反思。同時，他的很多作品都是針對社會熱點問題有感而發(fā)，具有強烈的現(xiàn)實主義色彩?？偟膩碚f，20世紀二三十年代歐美紀錄電影思潮和蘇聯(lián)現(xiàn)實主義電影主潮，與魯迅在心靈深處已產(chǎn)成共鳴，同時與他的審美取向和政治理念相應(yīng)和，成為魯迅研究待拓展的一個新領(lǐng)域。

一、歐美紀錄電影與“自然寫實”

紀錄電影強調(diào)對客觀事實的忠實記錄，對真實生活的原樣再現(xiàn)。20世紀二三十年代是紀錄電影的發(fā)軔及繁榮時期，誕生了《北方的納努克》《柏林：城市交響曲》等影片。而魯迅在上海10年，共觀看22部紀錄電影，對其價值內(nèi)容、藝術(shù)效果都甚為熟悉。

魯迅崇尚藝術(shù)的自然淳樸，他認為：“一個藝術(shù)家，只要表現(xiàn)他所經(jīng)驗的就好了，倘不在什么旋渦中，只表現(xiàn)些所見的平常的社會狀態(tài)也好。”①紀錄電影有著強烈的“寫實”色彩，所攝場景皆不著痕跡，不加點染，帶給觀眾一種“擬真實”的生命體驗。經(jīng)查閱，魯迅所看紀錄片多取景于非洲腹地、馬來半島、極地海底等陌生地域，所呈現(xiàn)的也多是動物的原始生存經(jīng)驗及原住民的人情俚俗，這滿足了他的求知欲和好奇心。對他而言，觀影不僅是視覺享受，也是獲取知識的渠道。魯迅留學日本期間，較早地接觸了現(xiàn)代自然科學知識，翻譯科幻小說、研究自然科學發(fā)展史、探討人的自然本性等。通過對現(xiàn)代科技的理性認知與不斷實踐，他形成了自己的人文主義科學觀，使其在目睹“未知”世界時，能最大限度地淡化影片“虛擬現(xiàn)實”與真實生活間的陌生感。此外，由于家庭環(huán)境、地域文化及求學經(jīng)歷潛移默化的影響，魯迅受中西自然主義重實地觀察和客觀描寫觀點的影響，表現(xiàn)出崇尚“寫實”的價值取向，形成了獨立的藝術(shù)旨趣和文化品格。紀錄電影中的寫實場景，如“窮遼俗之奇秘，極森林之巨觀”(《暹羅野史》)、“虎牛惡斗，塵灰飛揚”(《獸國春秋》)，與魯迅業(yè)已形成的自然主義精神結(jié)緣，使他能迅速進入觀影狀態(tài)，在潛意識里與已有審美認識糅合碰撞，最終形成個人的觀影體會。值得一提的是，魯迅對紀錄電影中的“探險”題材甚為喜愛，在他所看的22部紀錄電影中，絕大部分都帶有“探險”意味。如《北極探險》攝錄了北極各種魚獸飛禽，“非一般理想小說改編者可以比擬”；而《南極探險記》的主演這樣回顧拍攝過程的艱辛：“舟行海中，波濤險惡，冰山起伏，無日不在驚濤駭浪中。”這些冒險經(jīng)歷緊張而刺激，能激起觀者強烈的心理反應(yīng)，尤其能引起有類似生活經(jīng)歷觀眾的共鳴。魯迅在上海10年，參加自由盟，被政府通緝，而他仍手握筆端，激揚文字。他強悍而執(zhí)拗的性格、坎坷而豐富的經(jīng)歷，正是一部“真實”的時代影像記錄。

總的來說，紀錄電影作為一種“記錄生活”的新載體，不同于簡單復制日常生活的影像片段。它能對生活素材進行創(chuàng)造性的處理、加工，使之具有更好的視覺傳達效果，帶給觀眾前所未有的現(xiàn)實感和親近感。在以報刊、雜志為主要傳播媒介的20世紀初期，紀錄電影能另辟蹊徑，占據(jù)一定的市場份額，并獲得較高的社會認可度，實屬難得，且看當時的一些電影時評：“無異到非洲游歷一次”(《非洲列怪》)、“亦最近電影選舉中當選之構(gòu)，號稱實地攝影者所可比擬”(《暹羅野史》)、“有功于社會教育的曠世無二非洲寫實巨片”(《人獸奇觀》)?？梢钥闯觯杭o錄電影在內(nèi)容呈現(xiàn)和藝術(shù)表現(xiàn)上，有著異于其他電影類型的特質(zhì)，滿足了以魯迅為代表的知識分子的娛樂需求、知識訴求及藝術(shù)追求，成為他們閑暇生活的主要娛樂選擇。

二、蘇聯(lián)現(xiàn)實主義電影與“藝術(shù)寫實”

20世紀30年代，紀錄電影在繼續(xù)堅持“自然寫實”的同時，逐漸轉(zhuǎn)向社會問題，具有“現(xiàn)實主義”的美學特征，蘇聯(lián)現(xiàn)實主義影片就是其中的代表。簡單勾勒蘇聯(lián)電影在中國的發(fā)展歷史：1924年，一部關(guān)于列寧的新聞紀錄片首次在中國放映；1925年，上海南國電影劇社放映了蘇聯(lián)影片《戰(zhàn)艦波將金號》，這是第一部在中國放映的蘇聯(lián)故事片；1931年，普多夫金導演的《成吉思汗的后代》在上海公映；1932年12月12日，國民政府與蘇聯(lián)恢復外交關(guān)系，蘇聯(lián)電影正式輸入中國。據(jù)魯迅日記，凡1933年起上映的蘇聯(lián)影片——《亞洲風云》《生路》《雪恥》《傀儡》《夏伯陽》《復仇艷遇》，他都曾觀看，并給予很高的評價，認為：“蘇聯(lián)影片，以其偉大，看了使人振奮。”

基于中俄社會的相似性，魯迅積極翻譯俄國文學作品，數(shù)量占其譯作總量的一半以上。他認為：俄國文學的民主主義、人道主義、社會批判精神和“為人生”的寫作傳統(tǒng)值得作家借鑒和學習。20世紀20年代末，魯迅由翻譯文學作品轉(zhuǎn)而研究電影理論，兩年間(1929—1930)就將普列漢諾夫的《藝術(shù)論》和盧那卡爾斯基的《文藝與批評》譯介到國內(nèi)，是較早系統(tǒng)引進蘇聯(lián)電影理論的翻譯家。蘇聯(lián)電影理論的基石之一就是：“用紀錄手段對可見世界做出解釋”(維爾托夫語)。因而，當談到電影如何客觀有效地傳播中國文化時，魯迅提到：“希望先生(指范朋克)于東游之后，以所得真實之情狀，介紹于貴國之同業(yè)，進而介紹于世界，使世界之人類與中華所有四萬萬余之人民為相愛之親近，勿為相憎之背馳?！雹诳梢赃@樣說，蘇聯(lián)電影沿襲了俄國文學“為人生”的傳統(tǒng)，這與魯迅彼時的階級立場相應(yīng)和，他曾回答：“為什么做小說？”——“以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。”(《我怎么做起小說來》)此外，蘇聯(lián)電影本身的藝術(shù)成就，如強勢的電影語言、獨創(chuàng)的剪輯技巧、真實的銀幕人物，在世界影壇產(chǎn)生了很大的影響，也在中國電影市場贏得了不錯的口碑，客觀上促成了魯迅與蘇聯(lián)電影結(jié)緣。

蘇聯(lián)現(xiàn)實主義影片是一種從題材、樣式到創(chuàng)作方法上都有別于歐美電影的新類型，它呈現(xiàn)出三個特征：第一，影片真實地反映了蘇聯(lián)“社會主義”的國家性質(zhì)，使觀眾通過銀幕了解新政權(quán)統(tǒng)治下的社會風貌。如1933年2月16日上映的《生路》，該片以政府改造流浪兒童為題材，使觀眾身臨其境地感受了蘇聯(lián)人民在怎樣艱苦而愉快地從事社會主義建設(shè)，又怎樣通過勞動教育無家可歸的流浪兒童。時評之——“富有偉大的教育使命”“充滿了生命力與令人感著強烈的刺激”。而影片所列出的“兒童教育問題”一直是魯迅關(guān)注的重點，他曾嘗試改變兒童成長環(huán)境，如改革兒童讀物、創(chuàng)新課堂教學方式、探討親子間關(guān)系，但收效甚微。電影的出現(xiàn)，為他探索兒童教育方式提供了新的思路。他時常陪海嬰去看電影，如《人猿泰山》《泰山之子》《米老鼠》等，以及一些世界風光之類的紀錄片。第二，影片內(nèi)容多取材現(xiàn)實生活，能針砭時弊，具有現(xiàn)實指涉意義。如1934年10月11日上映的喜劇片《傀儡》，被稱為“世界政治舞臺大寫真”。影片辛辣地諷刺了國際政治：在歐洲政治舞臺上，西方的法西斯導演了傀儡戲；在東方的亞洲，日本帝國主義者也同樣制造出了傀儡戲，即“九一八”事變后在我國東北所設(shè)立的“偽滿”政權(quán)。中國民眾對這部影片所敘述的故事，不僅非常熟悉，而且深有體會。魯迅在事變后的第三天(9月21日)，就寫下了《答文藝新聞社問》，表示了他對事變的態(tài)度：“這在一面，是日本帝國主義在‘膺懲’他的仆役——中國軍閥，……在另一面，是進攻蘇聯(lián)的開頭，是要使世界的勞苦群眾，永受奴隸的苦楚的方針的第一步。”第三，影片多以真實人物為原型，頗具代表性，能引起觀眾共鳴。1934年底，蘇聯(lián)現(xiàn)實主義電影的里程碑之作《夏伯陽》問世。這部影片根據(jù)富爾曼諾夫同名小說改編，由瓦西里耶夫兄弟導演，塑造了“夏伯陽”這一英雄形象。1935年11月6日，魯迅攜家人到蘇聯(lián)駐滬領(lǐng)事館觀看《夏伯陽》，當時這部影片尚未公映，只能依靠翻譯當場口譯影片的故事情節(jié)和人物對話。觀后，蘇聯(lián)大使博加莫洛夫詢問魯迅有何看法，魯迅回答說：“我們中國現(xiàn)在有數(shù)以千計的夏伯陽正在斗爭?！濒斞冈选奥耦^苦干的人”“拼命硬干的人”“為民請命的人”“舍身求法的人”稱作“中國的脊梁”，夏伯陽正是這類“脊梁式”人物的銀幕初秀。魯迅欣喜地觀看影片，并熱情地向友人推薦?！抖挪宸蛩够肥囚斞干翱吹淖詈笠徊坑捌?，他對此片頗為滿意，在日記中留下了“甚佳”的評語。許廣平回憶：“這是先生永遠不能忘懷的一次，也是先生最大慰藉、最深喜愛、最足紀念的臨死前的快意了?！彼老驳乜吹狡嗅绕鸬霓r(nóng)奴(杜勃洛夫斯基)最后給地主的一擊，這種斗爭精神正是國人所缺的。總的看來，蘇聯(lián)電影因其真實的生活題材、創(chuàng)新的藝術(shù)手法、典型的人物形象，在世界影壇取得了較高的影響力。而魯迅這一時期對“蘇聯(lián)電影”的關(guān)注，可視作其政治立場的體現(xiàn)。1930年，魯迅加入“左聯(lián)”，并以自己豐碩的創(chuàng)作成果和在文學界的影響力成為“左聯(lián)”事實上的領(lǐng)導核心。這一時期，魯迅關(guān)注、閱讀、思考馬克思主義文藝理論，逐漸形成了完整、清晰、系統(tǒng)的文藝觀，潛移默化地影響了他的觀影取向。

從紀錄電影的“寫實主義”到蘇聯(lián)電影的“現(xiàn)實主義”，前者是對現(xiàn)實的“照相式”重現(xiàn)，而后者經(jīng)過編導的創(chuàng)造性變形后(比如塑造典型人物、營造典型環(huán)境、設(shè)置故事情節(jié))，產(chǎn)生“陌生化”的審美效果，更具時代色彩。當然，“現(xiàn)實主義”不僅要真實地描寫生活現(xiàn)象，還須真實地反映社會各階層的復雜關(guān)系，這就對影片的“典型性”提出了更高的要求。安德烈·日丹諾夫曾要求文學要把“最實在的日常生活現(xiàn)實和最富于英雄精神的境界結(jié)合起來”，這一點被蘇聯(lián)導演應(yīng)用于電影，為“典型性”做了很好的詮釋。這里需要指出的是，魯迅所看的影片并不能代表蘇聯(lián)電影最高水平。比如，以《戰(zhàn)艦波將金號》《母親》等為代表的具有更高藝術(shù)水準的“蒙太奇電影”，魯迅并未看到。

三、結(jié) 語

無論是歐美紀錄電影，還是蘇聯(lián)現(xiàn)實主義影片，它們的藝術(shù)特質(zhì)都根植于“寫實”，即摒棄主觀色彩的原樣攝錄、基于現(xiàn)實生活的適當剪輯、追求自然客觀的審美理念，這些都與魯迅的創(chuàng)作旨歸與藝術(shù)追求相契合。而魯迅對“紀實美學”的認同與青睞，一定程度上也是他選擇影片的動因之一。從早期對歐美紀錄電影情有獨鐘，到后期逐漸欣賞蘇聯(lián)現(xiàn)實主義影片，魯迅從追求“自然寫實”，轉(zhuǎn)而更關(guān)注影片的現(xiàn)實意義。從其中的轉(zhuǎn)向可看出：除個人主觀因素外，社會政治背景、電影業(yè)的市場反饋等客觀因素也會影響觀眾的選擇。站在審美者的角度，魯迅的觀影趣味是略高于普通觀眾的，普通觀眾把電影視作“快適藝術(shù)”，只為歡娛消遣；而魯迅則把電影當作美的藝術(shù)，不單為了追求官能快感，更是透過影片表層，以理性的眼光去發(fā)掘深層意義?？偟膩碚f，魯迅的觀影經(jīng)歷，是兼具普通觀眾、作家、社會觀察家等多重身份的審美體驗，是其審美趣味和政治立場的真實流露。而他與“寫實”電影的碰撞交流可視作自由知識分子在文學與電影兩種藝術(shù)間的跨界嘗試與實踐的例證。

注釋：

① 魯迅：《致李樺》，選自《魯迅全集》(第13卷)，人民文學出版社,2005年版，第372頁。

② 魯迅：《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級》，選自《魯迅全集》(第4卷)，人民文學出版社,2005年版，第421頁。