劉 素

(四川師范大學(xué)，四川 成都 610068)

20世紀(jì)初，電影作為新興藝術(shù)“亮相”上海娛樂市場(chǎng)，迅速吸引了知識(shí)分子的目光，魯迅就是其中之一。經(jīng)統(tǒng)計(jì)：魯迅共觀看電影140余部，其中有46部電影具有“寫實(shí)性”，約占其觀影總量的33%。1933年以前，他多選擇歐美紀(jì)錄電影，這類電影主要以探險(xiǎn)和動(dòng)物題材為主。1933年以后，魯迅在保持對(duì)紀(jì)錄電影熱忱的同時(shí)，逐漸涉獵了蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義影片。

魯迅對(duì)“寫實(shí)”影片的青睞，源于他對(duì)“寫實(shí)”本身的深刻體察和對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)的親同。他將“真”和“深”作為最高審美追求，其創(chuàng)作經(jīng)歷是對(duì)人生的真切體驗(yàn)、感悟以及對(duì)落后社會(huì)現(xiàn)象、愚昧國(guó)民性的批判和反思。同時(shí)，他的很多作品都是針對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)問題有感而發(fā)，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩。總的來(lái)說，20世紀(jì)二三十年代歐美紀(jì)錄電影思潮和蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義電影主潮，與魯迅在心靈深處已產(chǎn)成共鳴，同時(shí)與他的審美取向和政治理念相應(yīng)和，成為魯迅研究待拓展的一個(gè)新領(lǐng)域。

一、歐美紀(jì)錄電影與“自然寫實(shí)”

紀(jì)錄電影強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀事實(shí)的忠實(shí)記錄，對(duì)真實(shí)生活的原樣再現(xiàn)。20世紀(jì)二三十年代是紀(jì)錄電影的發(fā)軔及繁榮時(shí)期，誕生了《北方的納努克》《柏林：城市交響曲》等影片。而魯迅在上海10年，共觀看22部紀(jì)錄電影，對(duì)其價(jià)值內(nèi)容、藝術(shù)效果都甚為熟悉。

魯迅崇尚藝術(shù)的自然淳樸，他認(rèn)為：“一個(gè)藝術(shù)家，只要表現(xiàn)他所經(jīng)驗(yàn)的就好了，倘不在什么旋渦中，只表現(xiàn)些所見的平常的社會(huì)狀態(tài)也好?！雹偌o(jì)錄電影有著強(qiáng)烈的“寫實(shí)”色彩，所攝場(chǎng)景皆不著痕跡，不加點(diǎn)染，帶給觀眾一種“擬真實(shí)”的生命體驗(yàn)。經(jīng)查閱，魯迅所看紀(jì)錄片多取景于非洲腹地、馬來(lái)半島、極地海底等陌生地域，所呈現(xiàn)的也多是動(dòng)物的原始生存經(jīng)驗(yàn)及原住民的人情俚俗，這滿足了他的求知欲和好奇心。對(duì)他而言，觀影不僅是視覺享受，也是獲取知識(shí)的渠道。魯迅留學(xué)日本期間，較早地接觸了現(xiàn)代自然科學(xué)知識(shí)，翻譯科幻小說、研究自然科學(xué)發(fā)展史、探討人的自然本性等。通過對(duì)現(xiàn)代科技的理性認(rèn)知與不斷實(shí)踐，他形成了自己的人文主義科學(xué)觀，使其在目睹“未知”世界時(shí)，能最大限度地淡化影片“虛擬現(xiàn)實(shí)”與真實(shí)生活間的陌生感。此外，由于家庭環(huán)境、地域文化及求學(xué)經(jīng)歷潛移默化的影響，魯迅受中西自然主義重實(shí)地觀察和客觀描寫觀點(diǎn)的影響，表現(xiàn)出崇尚“寫實(shí)”的價(jià)值取向，形成了獨(dú)立的藝術(shù)旨趣和文化品格。紀(jì)錄電影中的寫實(shí)場(chǎng)景，如“窮遼俗之奇秘，極森林之巨觀”(《暹羅野史》)、“虎牛惡斗，塵灰飛揚(yáng)”(《獸國(guó)春秋》)，與魯迅業(yè)已形成的自然主義精神結(jié)緣，使他能迅速進(jìn)入觀影狀態(tài)，在潛意識(shí)里與已有審美認(rèn)識(shí)糅合碰撞，最終形成個(gè)人的觀影體會(huì)。值得一提的是，魯迅對(duì)紀(jì)錄電影中的“探險(xiǎn)”題材甚為喜愛，在他所看的22部紀(jì)錄電影中，絕大部分都帶有“探險(xiǎn)”意味。如《北極探險(xiǎn)》攝錄了北極各種魚獸飛禽，“非一般理想小說改編者可以比擬”；而《南極探險(xiǎn)記》的主演這樣回顧拍攝過程的艱辛：“舟行海中，波濤險(xiǎn)惡，冰山起伏，無(wú)日不在驚濤駭浪中?！边@些冒險(xiǎn)經(jīng)歷緊張而刺激，能激起觀者強(qiáng)烈的心理反應(yīng)，尤其能引起有類似生活經(jīng)歷觀眾的共鳴。魯迅在上海10年，參加自由盟，被政府通緝，而他仍手握筆端，激揚(yáng)文字。他強(qiáng)悍而執(zhí)拗的性格、坎坷而豐富的經(jīng)歷，正是一部“真實(shí)”的時(shí)代影像記錄。

總的來(lái)說，紀(jì)錄電影作為一種“記錄生活”的新載體，不同于簡(jiǎn)單復(fù)制日常生活的影像片段。它能對(duì)生活素材進(jìn)行創(chuàng)造性的處理、加工，使之具有更好的視覺傳達(dá)效果，帶給觀眾前所未有的現(xiàn)實(shí)感和親近感。在以報(bào)刊、雜志為主要傳播媒介的20世紀(jì)初期，紀(jì)錄電影能另辟蹊徑，占據(jù)一定的市場(chǎng)份額，并獲得較高的社會(huì)認(rèn)可度，實(shí)屬難得，且看當(dāng)時(shí)的一些電影時(shí)評(píng)：“無(wú)異到非洲游歷一次”(《非洲列怪》)、“亦最近電影選舉中當(dāng)選之構(gòu)，號(hào)稱實(shí)地?cái)z影者所可比擬”(《暹羅野史》)、“有功于社會(huì)教育的曠世無(wú)二非洲寫實(shí)巨片”(《人獸奇觀》)?？梢钥闯觯杭o(jì)錄電影在內(nèi)容呈現(xiàn)和藝術(shù)表現(xiàn)上，有著異于其他電影類型的特質(zhì)，滿足了以魯迅為代表的知識(shí)分子的娛樂需求、知識(shí)訴求及藝術(shù)追求，成為他們閑暇生活的主要娛樂選擇。

二、蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義電影與“藝術(shù)寫實(shí)”

20世紀(jì)30年代，紀(jì)錄電影在繼續(xù)堅(jiān)持“自然寫實(shí)”的同時(shí)，逐漸轉(zhuǎn)向社會(huì)問題，具有“現(xiàn)實(shí)主義”的美學(xué)特征，蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義影片就是其中的代表。簡(jiǎn)單勾勒蘇聯(lián)電影在中國(guó)的發(fā)展歷史：1924年，一部關(guān)于列寧的新聞紀(jì)錄片首次在中國(guó)放映；1925年，上海南國(guó)電影劇社放映了蘇聯(lián)影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》，這是第一部在中國(guó)放映的蘇聯(lián)故事片；1931年，普多夫金導(dǎo)演的《成吉思汗的后代》在上海公映；1932年12月12日，國(guó)民政府與蘇聯(lián)恢復(fù)外交關(guān)系，蘇聯(lián)電影正式輸入中國(guó)。據(jù)魯迅日記，凡1933年起上映的蘇聯(lián)影片——《亞洲風(fēng)云》《生路》《雪恥》《傀儡》《夏伯陽(yáng)》《復(fù)仇艷遇》，他都曾觀看，并給予很高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為：“蘇聯(lián)影片，以其偉大，看了使人振奮?！?/p>

基于中俄社會(huì)的相似性，魯迅積極翻譯俄國(guó)文學(xué)作品，數(shù)量占其譯作總量的一半以上。他認(rèn)為：俄國(guó)文學(xué)的民主主義、人道主義、社會(huì)批判精神和“為人生”的寫作傳統(tǒng)值得作家借鑒和學(xué)習(xí)。20世紀(jì)20年代末，魯迅由翻譯文學(xué)作品轉(zhuǎn)而研究電影理論，兩年間(1929—1930)就將普列漢諾夫的《藝術(shù)論》和盧那卡爾斯基的《文藝與批評(píng)》譯介到國(guó)內(nèi)，是較早系統(tǒng)引進(jìn)蘇聯(lián)電影理論的翻譯家。蘇聯(lián)電影理論的基石之一就是：“用紀(jì)錄手段對(duì)可見世界做出解釋”(維爾托夫語(yǔ))。因而，當(dāng)談到電影如何客觀有效地傳播中國(guó)文化時(shí)，魯迅提到：“希望先生(指范朋克)于東游之后，以所得真實(shí)之情狀，介紹于貴國(guó)之同業(yè)，進(jìn)而介紹于世界，使世界之人類與中華所有四萬(wàn)萬(wàn)余之人民為相愛之親近，勿為相憎之背馳。”②可以這樣說，蘇聯(lián)電影沿襲了俄國(guó)文學(xué)“為人生”的傳統(tǒng)，這與魯迅彼時(shí)的階級(jí)立場(chǎng)相應(yīng)和，他曾回答：“為什么做小說？”——“以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。”(《我怎么做起小說來(lái)》)此外，蘇聯(lián)電影本身的藝術(shù)成就，如強(qiáng)勢(shì)的電影語(yǔ)言、獨(dú)創(chuàng)的剪輯技巧、真實(shí)的銀幕人物，在世界影壇產(chǎn)生了很大的影響，也在中國(guó)電影市場(chǎng)贏得了不錯(cuò)的口碑，客觀上促成了魯迅與蘇聯(lián)電影結(jié)緣。

蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義影片是一種從題材、樣式到創(chuàng)作方法上都有別于歐美電影的新類型，它呈現(xiàn)出三個(gè)特征：第一，影片真實(shí)地反映了蘇聯(lián)“社會(huì)主義”的國(guó)家性質(zhì)，使觀眾通過銀幕了解新政權(quán)統(tǒng)治下的社會(huì)風(fēng)貌。如1933年2月16日上映的《生路》，該片以政府改造流浪兒童為題材，使觀眾身臨其境地感受了蘇聯(lián)人民在怎樣艱苦而愉快地從事社會(huì)主義建設(shè)，又怎樣通過勞動(dòng)教育無(wú)家可歸的流浪兒童。時(shí)評(píng)之——“富有偉大的教育使命”“充滿了生命力與令人感著強(qiáng)烈的刺激”。而影片所列出的“兒童教育問題”一直是魯迅關(guān)注的重點(diǎn)，他曾嘗試改變兒童成長(zhǎng)環(huán)境，如改革兒童讀物、創(chuàng)新課堂教學(xué)方式、探討親子間關(guān)系，但收效甚微。電影的出現(xiàn)，為他探索兒童教育方式提供了新的思路。他時(shí)常陪海嬰去看電影，如《人猿泰山》《泰山之子》《米老鼠》等，以及一些世界風(fēng)光之類的紀(jì)錄片。第二，影片內(nèi)容多取材現(xiàn)實(shí)生活，能針砭時(shí)弊，具有現(xiàn)實(shí)指涉意義。如1934年10月11日上映的喜劇片《傀儡》，被稱為“世界政治舞臺(tái)大寫真”。影片辛辣地諷刺了國(guó)際政治：在歐洲政治舞臺(tái)上，西方的法西斯導(dǎo)演了傀儡戲；在東方的亞洲，日本帝國(guó)主義者也同樣制造出了傀儡戲，即“九一八”事變后在我國(guó)東北所設(shè)立的“偽滿”政權(quán)。中國(guó)民眾對(duì)這部影片所敘述的故事，不僅非常熟悉，而且深有體會(huì)。魯迅在事變后的第三天(9月21日)，就寫下了《答文藝新聞社問》，表示了他對(duì)事變的態(tài)度：“這在一面，是日本帝國(guó)主義在‘膺懲’他的仆役——中國(guó)軍閥，……在另一面，是進(jìn)攻蘇聯(lián)的開頭，是要使世界的勞苦群眾，永受奴隸的苦楚的方針的第一步?！钡谌捌嘁哉鎸?shí)人物為原型，頗具代表性，能引起觀眾共鳴。1934年底，蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義電影的里程碑之作《夏伯陽(yáng)》問世。這部影片根據(jù)富爾曼諾夫同名小說改編，由瓦西里耶夫兄弟導(dǎo)演，塑造了“夏伯陽(yáng)”這一英雄形象。1935年11月6日，魯迅攜家人到蘇聯(lián)駐滬領(lǐng)事館觀看《夏伯陽(yáng)》，當(dāng)時(shí)這部影片尚未公映，只能依靠翻譯當(dāng)場(chǎng)口譯影片的故事情節(jié)和人物對(duì)話。觀后，蘇聯(lián)大使博加莫洛夫詢問魯迅有何看法，魯迅回答說：“我們中國(guó)現(xiàn)在有數(shù)以千計(jì)的夏伯陽(yáng)正在斗爭(zhēng)。”魯迅曾把“埋頭苦干的人”“拼命硬干的人”“為民請(qǐng)命的人”“舍身求法的人”稱作“中國(guó)的脊梁”，夏伯陽(yáng)正是這類“脊梁式”人物的銀幕初秀。魯迅欣喜地觀看影片，并熱情地向友人推薦?！抖挪宸蛩够肥囚斞干翱吹淖詈笠徊坑捌?，他對(duì)此片頗為滿意，在日記中留下了“甚佳”的評(píng)語(yǔ)。許廣平回憶：“這是先生永遠(yuǎn)不能忘懷的一次，也是先生最大慰藉、最深喜愛、最足紀(jì)念的臨死前的快意了。”他欣喜地看到片中崛起的農(nóng)奴(杜勃洛夫斯基)最后給地主的一擊，這種斗爭(zhēng)精神正是國(guó)人所缺的?？偟目磥?lái)，蘇聯(lián)電影因其真實(shí)的生活題材、創(chuàng)新的藝術(shù)手法、典型的人物形象，在世界影壇取得了較高的影響力。而魯迅這一時(shí)期對(duì)“蘇聯(lián)電影”的關(guān)注，可視作其政治立場(chǎng)的體現(xiàn)。1930年，魯迅加入“左聯(lián)”，并以自己豐碩的創(chuàng)作成果和在文學(xué)界的影響力成為“左聯(lián)”事實(shí)上的領(lǐng)導(dǎo)核心。這一時(shí)期，魯迅關(guān)注、閱讀、思考馬克思主義文藝?yán)碚摚饾u形成了完整、清晰、系統(tǒng)的文藝觀，潛移默化地影響了他的觀影取向。

從紀(jì)錄電影的“寫實(shí)主義”到蘇聯(lián)電影的“現(xiàn)實(shí)主義”，前者是對(duì)現(xiàn)實(shí)的“照相式”重現(xiàn)，而后者經(jīng)過編導(dǎo)的創(chuàng)造性變形后(比如塑造典型人物、營(yíng)造典型環(huán)境、設(shè)置故事情節(jié))，產(chǎn)生“陌生化”的審美效果，更具時(shí)代色彩。當(dāng)然，“現(xiàn)實(shí)主義”不僅要真實(shí)地描寫生活現(xiàn)象，還須真實(shí)地反映社會(huì)各階層的復(fù)雜關(guān)系，這就對(duì)影片的“典型性”提出了更高的要求。安德烈·日丹諾夫曾要求文學(xué)要把“最實(shí)在的日常生活現(xiàn)實(shí)和最富于英雄精神的境界結(jié)合起來(lái)”，這一點(diǎn)被蘇聯(lián)導(dǎo)演應(yīng)用于電影，為“典型性”做了很好的詮釋。這里需要指出的是，魯迅所看的影片并不能代表蘇聯(lián)電影最高水平。比如，以《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》《母親》等為代表的具有更高藝術(shù)水準(zhǔn)的“蒙太奇電影”，魯迅并未看到。

三、結(jié) 語(yǔ)

無(wú)論是歐美紀(jì)錄電影，還是蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義影片，它們的藝術(shù)特質(zhì)都根植于“寫實(shí)”，即摒棄主觀色彩的原樣攝錄、基于現(xiàn)實(shí)生活的適當(dāng)剪輯、追求自然客觀的審美理念，這些都與魯迅的創(chuàng)作旨?xì)w與藝術(shù)追求相契合。而魯迅對(duì)“紀(jì)實(shí)美學(xué)”的認(rèn)同與青睞，一定程度上也是他選擇影片的動(dòng)因之一。從早期對(duì)歐美紀(jì)錄電影情有獨(dú)鐘，到后期逐漸欣賞蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義影片，魯迅從追求“自然寫實(shí)”，轉(zhuǎn)而更關(guān)注影片的現(xiàn)實(shí)意義。從其中的轉(zhuǎn)向可看出：除個(gè)人主觀因素外，社會(huì)政治背景、電影業(yè)的市場(chǎng)反饋等客觀因素也會(huì)影響觀眾的選擇。站在審美者的角度，魯迅的觀影趣味是略高于普通觀眾的，普通觀眾把電影視作“快適藝術(shù)”，只為歡娛消遣；而魯迅則把電影當(dāng)作美的藝術(shù)，不單為了追求官能快感，更是透過影片表層，以理性的眼光去發(fā)掘深層意義。總的來(lái)說，魯迅的觀影經(jīng)歷，是兼具普通觀眾、作家、社會(huì)觀察家等多重身份的審美體驗(yàn)，是其審美趣味和政治立場(chǎng)的真實(shí)流露。而他與“寫實(shí)”電影的碰撞交流可視作自由知識(shí)分子在文學(xué)與電影兩種藝術(shù)間的跨界嘗試與實(shí)踐的例證。

注釋：

① 魯迅：《致李樺》，選自《魯迅全集》(第13卷)，人民文學(xué)出版社,2005年版，第372頁(yè)。

② 魯迅：《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級(jí)》，選自《魯迅全集》(第4卷)，人民文學(xué)出版社,2005年版，第421頁(yè)。