趙耿林

(海南師范大學(xué)外國語學(xué)院，海南 海口 571158)

李安是一位擅長將文學(xué)作品改編為一流電影的奇才，除了“家庭三部曲”外，李安電影的腳本基本上都來自于小說(嚴格來說《綠巨人》屬于漫畫改編的電影，它也并非原創(chuàng)的)。在李安所選取的原著中，既有英國長篇名著《理智與情感》，也有中國的短篇小說《色·戒》，無論哪一種文本，李安在將其影像化的過程中都能夠游刃有余，最終實現(xiàn)跨文化、跨藝術(shù)形式的和諧，實現(xiàn)藝術(shù)與市場上的雙重成功，達成讀者與觀眾之間最大限度的共識。這是與李安遴選故事范本以及改編故事的特殊策略分不開的。李安的作品在內(nèi)容上跨界極大，很難進行歸類，但它們又都是“李安式”的.李安為自己拍攝的每一個故事都融入了自己的理解、感悟以及文化積淀,在無形之中為其電影打上了屬于李安的“作者電影”的標簽。李安的新作《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》(BillyLynn’sLongHalftimeWalk，2016)改編自本·方丹的同名小說，它亦可以成為一個我們考察李安改編策略的范本。

一、群像式敘事的保留

群像式敘事指的是在電影中，出現(xiàn)眾多的角色，且這些角色的戲份大體上是平均的，他們甚至帶來了交叉式的敘事線索。比較擅長或熱衷這一種敘事方式的導(dǎo)演有西德尼·呂美特和楊德昌等，而李安并不是一位以群像電影著稱的導(dǎo)演。

在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》的小說中，人物之間主要是社會化的關(guān)系。比利除了要處理與家人以及戰(zhàn)友的關(guān)系之外，還需要面對許多由于工作緣故而只有一面之緣的人，而這些人也是構(gòu)成這場“戰(zhàn)事”的主體。如萍水相逢的、比利等并不知道其真正立場的經(jīng)紀人，面目轉(zhuǎn)變得極快的奧格爾斯比先生，與比利發(fā)生了一段露水情緣的拉拉隊員菲珊等。整部電影成片約為110分鐘，而片尾字幕中有署名的角色多達72個，電影在人物方面展現(xiàn)的是不折不扣的群像。這也就導(dǎo)致了每一段關(guān)系李安都只能用蜻蜓點水的方式進行表現(xiàn)(如蘑菇剛跟比利說完死亡的人生哲學(xué)就犧牲了)，除了姐弟情感這一條敘事線外，觀眾對于比利與其他人之間的關(guān)系出現(xiàn)了爭議，比如比利與菲珊之間究竟有沒有真正發(fā)生關(guān)系等。

相對于《斷背山》(BrokebackMountain，2005)、《色·戒》(2007)等這樣人物關(guān)系較為簡單，人物感情關(guān)系有一個較為明顯的中心的故事類型而言，《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》可以說是李安自己選擇了一個較具挑戰(zhàn)性的故事。小說有意提供的便是一個社會全景，小說之中人物眾多，每個登場之人都帶著自己的任務(wù)匆匆出現(xiàn)，又匆匆退場，而這些驚鴻一瞥的故事都是極具諷刺性的。例如，在比利等人在球場用餐時出現(xiàn)的頁巖氣公司的老板，他的出場是沒有鋪墊的(有鋪墊的人物如奧格爾斯比先生，在他登場之前就有經(jīng)紀人講了拍電影的事)，他突兀地過來與戰(zhàn)士們聊天并遭到了班長戴恩的搶白，于是又尷尬地離去，離場之后沒有再次“返場”(有返場的人物如黑人裝卸工，他們在拆臺時與戰(zhàn)士們發(fā)生了沖突后，又守候在停車場與戰(zhàn)士們展開了斗毆)，對于這樣的人物，他所帶來的故事獨立性是極強的，即使抽走頁巖氣公司老板這一角色，比利的“中場戰(zhàn)事”依然是矛盾重重、五味雜陳的。在文學(xué)作品中，讀者可以中止閱讀或重復(fù)閱讀，以回味、咀嚼作者安排這個角色出現(xiàn)的用意，品味每個角色帶來的小插曲背后的深刻內(nèi)涵。而在電影中，觀眾是無法暫停觀影或?qū)﹄娪斑M行回放的，大批彼此之間關(guān)系不大的人員的你方唱罷我登場很容易造成電影在短時間內(nèi)提供給觀眾的信息量太過豐富，而導(dǎo)致觀眾的理解有可能跟不上導(dǎo)演的步伐。

但這并不意味著《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》的原著小說是一部不適合被搬上大銀幕的作品。李安也正是意識到出場人物之多，故而選擇了鋪墊與返場的方式加深人們對角色的印象。如菲珊除了一開始與比利一見鐘情，并迅速親熱外，她也是第一個為戰(zhàn)士們仗義執(zhí)言、喝退裝卸工人的角色，這讓觀眾在看到菲珊美貌熱辣一面的同時，也看到她的正義感，這種正義感又很快隨著菲珊真實動機的暴露(菲珊的正義感是給予她心中的英雄而不是作為普通人的比利的)而變質(zhì)，給觀眾留下了深刻的印象。但除此之外，芒果、耳聾的上校甚至戴恩等人的面目都并不十分清晰。

二、互文式內(nèi)核的再現(xiàn)

將《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》與已故的美國獨立電影大師，同樣拍攝了大量與戰(zhàn)爭有關(guān)的電影的羅伯特·奧特曼所拍攝的電影比較，如《高斯福德莊園》《牧場之家好做伴》等，便不難發(fā)現(xiàn)奧特曼在人物入場順序、場景有隱喻的調(diào)度乃至人物服飾所起的作用等方面要更為成熟。如果說同樣是編織一張人物關(guān)系的網(wǎng)，那么奧特曼可能相較于李安來說能編織得更為緊致。如果李安愿意的話，他完全可以將《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》改編為另一個《斷背山》式的敘事，即抽出比利與姐姐或菲珊的關(guān)系作為電影的主要情感線索，讓其他關(guān)系圍繞這一主干來進行敘事，弱化比利與其他人之間的關(guān)系，將比利與他者的情感作為對主要情感的影響元素來展現(xiàn)，這樣也并非不能打造一部對觀眾具有震撼力的親情向或愛情向電影。然而李安并沒有這樣做。他所表現(xiàn)出來的“淺”，可能是其不得已的改編之失，但他忠于原著的“全”，卻是其改編之得?？梢哉f，盡管李安在群戲的處理上還有不若這方面的頂尖級人物的圓融之處，但是李安堅持了這種群像式敘事，最大限度地對原著的敘事面貌進行了還原，而沒有根據(jù)自己所擅長的方式改動原著的敘事重心，這是必須給予肯定的。

除了在外在形式上電影忠于原著的群像人物塑造外，在內(nèi)核上，電影也完成了原著的互文式展現(xiàn)。所謂互文(intertextuality)，乃是后結(jié)構(gòu)主義文藝批評中所總結(jié)的：“任何文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，……但是互文決不能被理解為摘抄、剪貼或仿效的過程，而是……超越此文本為指向其他前文本，這些前文本把現(xiàn)在的話語置于與它們不可分割地聯(lián)系著的更大的社會歷史文本之中?！痹谠?，比利的故事是單一的：立功——休假表演——返回戰(zhàn)場，但是對于比利的故事又是不斷被“再造”的。而在電影中，觀眾則和讀者一樣，以上帝視角目睹了這種多重文本交織形成的再造。

李安從原著中讀到的并不是反戰(zhàn)或社會階層的撕裂(當(dāng)然這也是電影中存在的內(nèi)容)，而是人與人之間的溝通無能。每個人都有一個關(guān)于比利的故事，比利對于他們來說或是戰(zhàn)爭英雄，或是親愛的家人，或是傻大兵，或是叛逆青年等，而沒有一個人真正地去試圖了解他。如在父母的文本中，比利是使他們驕傲的兒子；在奧格爾斯比先生的文本中，比利是一個值得投資的，關(guān)于德州青年成長故事的代表；在表演導(dǎo)演的文本中，比利等人只是一個宣揚美國精神的道具；在頁巖氣老板的文本中，比利是國家掠奪石油戰(zhàn)爭的犧牲品……最為致命的是在凱瑟琳的文本中，弟弟也是一個犧牲品。所有人都對比利真實的想法視而不見，比利本人也有自己的文本(水泥管中的殺戮、半夜的搜查行動等，這些回憶交織在中場表演中讓他心力交瘁)。這些文本之間互相照應(yīng)，又彼此獨立，它們都扭曲了現(xiàn)實，根據(jù)自己的需要賦予比利不同的符號。正是這種多重的符號，多重的語言撕裂著比利的人格，讓他在這場中場戰(zhàn)事中被裹挾，被推向自己并不情愿走向的深淵，這正是原著的內(nèi)核所在，電影將這一點完全再現(xiàn)了出來。

三、新加情節(jié)與技術(shù)試驗

之前有關(guān)李安改編策略的討論大多集中在李安對原著的遵從上，而《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》對于原著也并非毫無改動的。電影與小說之間的最大區(qū)別就在于，電影添加了對伊拉克戰(zhàn)爭的正面表現(xiàn)情節(jié)，包括短暫的表現(xiàn)比利回憶的閃回鏡頭，以及一整段的回憶性敘事。

第一，這種改編是基于影像敘事的特征做出的。比利在伊拉克戰(zhàn)場上的英勇表現(xiàn)是整部電影敘事的起因，正是因為有了一段迅速傳遍美國本土的視頻，比利才獲得了參與這次中場表演的機會。也正是伊拉克戰(zhàn)場給比利等人留下了程度不一的創(chuàng)傷后壓力心理障礙癥，導(dǎo)致了比利等人在這次休假中遭遇了諸多尷尬和心酸。在小說中，簡要的插敘就可以介紹清楚戰(zhàn)場上的一切，小說的敘事是封閉性的，一切都圍繞“中場戰(zhàn)事”展開。然而在電影中，李安認為有必要讓觀眾清晰地看到真正的戰(zhàn)場氛圍，從而理解比利的內(nèi)心，戰(zhàn)爭的殘酷性應(yīng)該得到淋漓盡致地展現(xiàn)，觀眾才能明白為何比利抵制人們用他覺得最糟糕的一天來賦予他榮譽。此外，戰(zhàn)場的刺激、驚險與美國本土生活的休閑、娛樂，人們享受著一種太平盛世的氛圍形成鮮明對比，觀眾更能感受到比利等人的恍惚和猶疑。

第二，這種改編是考慮到了電影的商業(yè)屬性的。在消費時代，商業(yè)電影是需要奇觀來刺激觀眾的眼球的。李安是一個擅長平衡商業(yè)性和藝術(shù)性的導(dǎo)演。這一點我們可以試圖從《臥虎藏龍》中找到類似的“李安式”改編策略的影子?！杜P虎藏龍》以武俠外衣講述人對自己情感的壓抑與放縱，李安要表達的是一種東方式的自我克制，但在視覺上，李安依然不遺余力地打造緊張而危險的飛檐走壁、竹林穿行等鏡頭，滿足西方觀眾對于中式武俠的視覺需求，但又在這種打斗中加入了他的文化思考：玉嬌龍的“打”帶有西式的自由主義精神，李慕白的“飛”帶有中式的禪意等。《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》也是如此。比利的手刃敵人，蘑菇在槍林彈雨中犧牲，敵人被擊中時的血肉橫飛等，都是電影在商業(yè)上的賣點，也都可以作為解讀比利心態(tài)的依據(jù)。

第三，必須提及的是，《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》對于李安來說是一次重要的影像技術(shù)試驗。這也是電影在上映之后被討論的焦點所在，即電影究竟應(yīng)不應(yīng)該采用實際放映技術(shù)覆蓋面極小的120幀技術(shù)，這種技術(shù)所帶來的過分清晰、畫面缺乏焦點等特點(并不能武斷地將其定義為缺點)是否必要。而對于堅持在技術(shù)上進行創(chuàng)新嘗試的李安本人來說，電影技術(shù)勢必是需要有人先邁出第一步的，從無聲到有聲，從黑白到彩色的每一次進步，都是從觀眾的不適與飽受電影人的詬病開始的。從反饋上來看，部分批評已經(jīng)注意到了新技術(shù)視覺特征的有意義之處。而這樣試圖創(chuàng)造最大限度“沉浸式體驗(immersion)”的嘗試，一場讓觀眾身臨其境的戰(zhàn)爭戲無疑是一個重要的載體。李安在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中做了一個率先吃螃蟹者，使得影片的宣傳策略和線下反饋過度集中于有關(guān)技術(shù)的討論而非劇情本身，但這也為電影人們(包括批評者們)提供了一種特殊的范例，即原著與電影之間的改編關(guān)系并不應(yīng)僅僅局限于文本本身，原著與電影之間的互相豐富、互相成就亦有可能是在技術(shù)層面上的。

李安的《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》在充分尊重原著的基礎(chǔ)上，根據(jù)電影和小說的媒介差異進行了適度的改編，并妙合無垠地融入了李安一貫以來對人性的思索，使電影既對原著幾乎沒有絲毫偏離，又是一部不折不扣的“李安式”作品。更重要的是，它還是一部李安在內(nèi)容和技術(shù)上的自我突破作品，是值得人們給予更多關(guān)注的。